Niculescu, Margareta

Urmărind traseul profesional al Margaretei Niculescu, o evidență care se profilează este vocația de fondatoare. Avea numai 23 de ani, făcuse jurnalism și activism cultural, când i s-a încredințat conducerea Teatrului Țăndărică din București. Era în 1949 și se înființa așezământul la cârma căruia Margareta Niculescu s-a aflat până în 1984. Atunci a trecut la un alt nivel decizional. În activitatea UNIMA[1] se implicase stagiuni la rând, fiind membră a Comitetului Executiv (din 1957), vicepreședintă mai multe mandate, din 2000, președintă, iar din 2004, președintă onorific. A fost numită directoarea Institut International de la Marionnette/Institutul Internațional al Marionetei de la Charleville-Mézières, Franța (1985-1998), la deschiderea căruia și contribuise și care în timp  avea să devină centrul mondial al teatrului de păpuși. Tot în Ardeni, în parteneriat cu Jacques Félix, a pus bazele și a devenit conducătoarea École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette/Școala Națională Superioară de Arta Marionetei (1987-1998). În același spirit al întemeierilor, Niculescu a lansat primul Festival de Teatru de Păpuși din România (1958, cu ediții în 1960 și 1965), la București, într-o fază a istoriei când asemenea evenimente erau rarisime. Platforma festivalieră reunea artiști, expunea stilistici, facilita schimbul de idei, încuraja concurența estetică. A inițiat proiecte editoriale (cărți, revistele Puck şi E pur si muove – La marionnette aujourd’hui), numeroase întâlniri internaționale,  cu mare influenţă în dezvoltarea animației mondiale.[2] Privită în mod nemeritat ca expresie ce se adresează mai ales copiilor, arta animației îi datorează artistei recunoașterea treptată ca formă cu drepturi egale între artele spectacolului.

Margareta Niculescu a absolvit Regie la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică din București (1953), la clasa lui Ion Șahighian, iar fiecare dintre spectacolele realizate de ea se evidențiază prin elemente inovative care au stimulat provocări scenice. A infuzat prin creativitate un gen asociat artelor reziduale în percepția colectivă, propunând soluții de mizanscenă rafinate, utilizând cu iscusință creativă păpuși, mecanisme și sisteme de mânuire variate. Vorbim despre anii ’50, o perioadă în care sovietizarea forțată a societății românești avea efecte devastatoare asupra culturii înalte, iar cenzura sancționa sever prin control și interdicție. Curajul e cu atât mai remarcabil. Un element definitoriu al stilisticii sale este utilizarea metaforică a resurselor păpușăriei, investind experimental în raportul dintre artist și inanimat. Arta practicată de Margareta Niculescu atestă ideea că animația nu este un tip de creație derivat, subliniindu-i teatralitatea specifică. Poetica sa a abandonat direcția tradițională, imitativă. Regizoarea a găsit prețioase resurse de fantezie în poveștile de toate felurile pe care le spunea intermediat de materiale modelate în atelierele de producție ce prindeau viață în cursul repetițiilor și spectacolelor.

În Umor pe sfori (1954) a utilizat materiale banale (arcuri, țesături, obiecte etc.), care prin construcție și manevrare părăseau curentul figurativ, propunând semantici ludic-satirice.

Lirismul colat pe comic subtil, recursul la subtexte, rigurozitatea, atenția la amănunt sunt dimensiuni ce îi configurează universul regizoral. Cele trei neveste ale lui Don Cristobal (1965) după Federico García Lorca este un spectacol pentru adulți realizat într-o vreme în care genul era încă în etapa timpurie. Păpușile cu tije ale Ellei Conovici caracterizează caricatural personajele. Don Cristobal e scund, cu capul ușor pătrat, mustăți lungi, mobile (grație firelor), costumat în culori terne. Contrastantă este cromatica vie a personajelor feminine, tinere, pline de viață.  O cronică din revista „Teatrul” remarca „măsura și bunul gust regizoral”[3]. Realizatorii s-au concentrat asupra fiecărui detaliu: buzele păpușii-soție se mișcă în tandem cu vorbele ce se aud; cu sarcasm fin, coarne adulterine îi cresc lui Cristobal încă din patul nupțial; decorul stilizat e foarte mobil (Mioara Buescu); vocile acompaniază sonor, în variantă înregistrată, mișcările mânuitorilor; toate sunt părți ale unui întreg omogen. Apelul la glasuri din teatrul dramatic, imprimate pe bandă, e reiterat după moda timpului.[4] Pentru această producție, vocile aparțin Marianei Mihuț, Vasilicăi Tastaman, lui Marin Moraru și Zaiței Brândușa Silvestru.

În Cabarettissimo (1969) combină inovativ actorul la vedere și păpușile, într-o creație care li se adresează tot maturilor, deschizând larg culoarul de adresabilitate către o nouă categorie de public.

O propunere neobișnuită în teatrul românesc în sfera experimentului a fost programul Nocturne (1969) găzduit de Teatrul Țăndărică. Programul laborator era coagulat de invitați de top activând în domenii conexe, cu scopul disipării granițelor dintre arte. Coregrafa Miriam Răducanu, de pildă, a semnat seria Nocturne 9 ½ (1969). Nocturnele de la Țăndărică au continuat până în 1984, cu prezențe din dansul contemporan, pantomimă, operă etc.

Repertorial, a ales texte și autori pe care puțini și-i închipuiau în lumea marionetelor. Făt-Frumos din lacrimă (1982) după Mihai Eminescu, cu inserturi din lirica poetului național, e o suită surprinzătoare de imagini scenice, care relevă metafizica operei-sursă. Dinamica scenică, structura filmică a spectacolelor, sondarea ineditului, curajul viziunii artistice, umorul și ironia filigranate sunt virtuți ale unei retorici regizorale articulate prin imaginarea în echipă a celor mai ingenioase rezolvări.

A optat pentru titluri ce solicitau o tratare elevată. Cartea cu Apolodor (1962) de Gellu Naum, era „un spectacol străbătut de inteligență poetică. Inteligența provoacă râsul, unda de poezie îi adaugă emoția fin omenească.”[5]. Margareta Niculescu a lucrat și în companii teatrale din străinătate. În Norvegia a montat Peer Gynt (Riksteatret din Oslo), Crăiasa Zăpezii (Det Norske Teatret din Oslo), a colaborat în Germania (Magdeburg și Lübeck), Egipt (Cairo), Serbia (Belgrad), Belgia (Bruxelles) [6].

Cercetarea și experimentul au fost strategiile ce i-au conturat limbajul estetic. Echipa din teatru și atragerea unor artiști de valoare din zone limitrofe de creație aluvionau benefic arta animației. Margareta Niculescu a însemnat un nou suflu, o nouă viziune, a demonstrat o înțelegere superioară a acestei arte atât de speciale. Metafora, forța ei de sugestie, semantica stratificată inteligent, dar nu ermetic au impus noi forme teatrale rezultate dintr-o studiere implicită, efectuată în procesul de creație. Natură iscoditoare, Margareta Niculescu a demonstrat un orizont larg, o abordare avangardistă. Avea viziune și voia înnoire, afirmată concomitent în procesul creativ și în acela educațional, căruia i-a dat atenție. A transmite și altora din expertiză e gest de generozitate. Mentoratul presupune știința de-a transfera din propria competență, răbdare, dorința de-a investi astfel în viitor. Prin tot ce a făcut, atât ca artistă, dar și ca directoare, a militat pentru profesionalizarea păpușăriei în România. Întrucât nu exista o secție specializată în învățământul universitar în România, a organizat „Studioul păpușarilor” (1972-1976), o serie de cursuri intensive pentru perfecționarea marionetiștilor. Unul dintre efecte a fost intrarea în circuit a termenului „actor păpușar”, ca semn de echivalare cu practicienii din teatrul dramatic. Preocuparea s-a dezvoltat la nivel internațional sub egida UNIMA, unde și-a asumat atribuțiile de coordonatoare a Comisiei de formare profesională (1976-2000). A reușit formarea pe plan mondial a generaţii de păpuşari de excepție, prin stagii, festivaluri, schimburi culturale, acordarea unor burse, editarea de publicaţii şi inițierea unor şcoli naţionale.

Ideile teoretice s-au concretizat în lucrări redactate în limbi de circulație, unele dintre ele reeditate în număr impresionant: Puppentheater der Welt; zeitgenössisches Puppenspiel in Wort und Bild, UNIMA, 22 de ediții apărute între 1965 și 1968, în germană; L’avant-garde et la marionnette, 1988, în franceză, în 1993, în germană; Lucile Bodson, Margareta Niculescu,  Patrick Pezin (sous la dir.). – Passeurs et complices : Passing it on , în franceză și engleză etc.

Într-un interviu acordat pentru „Le Monde”, Margareta Niculescu spune că

“marea idee care continuă să irige şi să hrănească şi astăzi această artă este aceea de a contrazice dogma în virtutea căreia marioneta ar fi o copie a fiinţei umane. Când marioneta a început să se manifeste ca metaforă s-a deschis un câmp artistic imens, ameţitor: toate materialele, toate obiectele, toate formele, toate imaginile, toate jocurile posibile între figurine şi spaţiu, între obiect şi manipulatorul său au devenit posibile, la intersecţia cu alte arte – teatru, muzică, arte plastice”[7].  

E sinteza credo-ului său.

Oltița Cîntec

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.20

Note
[1] Uniunea Internațională a Marionetiștilor
[2] Cristian Pepino, https://www.teatrultandarica.ro/dictionar/, consultat mai 2020
[3] Dana Crivăț, Cele trei neveste ale lui Don Cristobal, „Teatrul” nr. 5/1966, p. 65-66
[4] Versiunea pe bandă s-a practicat  decenii la rând. Printre argumentele în favoarea ei se numără impunerea unui ritm constant, posibilitatea de-a implica actori cu mare vizibilitate din teatrul dramatic, facilitarea percepției, ușurarea efortului făcut de mânuitori etc. În anii aceia, spectacolele cu păpuși se jucau „din trapă”. Actorii se aflau sub nivelul la care stăteau privitorii, în fața cărora apăreau  păpușile manevrate cu mâinile ridicate. Poziția era foarte solicitantă fizic, de aceea imprimarea textului pe bandă magnetică era preferată. Ulterior, când formatele s–au diversificat, tendința dominantă a devenit susținerea live a textului, care îngăduie o relație interactivă cu publicul.
[5] Dana Crivăț, Cartea cu Apolodor de Gellu Naum, în „Teatrul” nr. 12/1962, p 85
[6] Apud Cristian Pepino, UNIMA World Encyclopedy of Puppetry Arts (2013), passim
[7] Apud Matei Vișniec https://www.rfi.ro/special-paris-105384-margareta-niculescu-marea-doamna-artelor-marionetei-s-stins-din-viata, consultat aprilie 2020

Bibliografie

• Lucile Bodson, Margareta Niculescu, Patrick Pezin (sous la dir.). –Passeurs et complices : Passing it on., Editions de l’Institut international de la marionnette, Editions l’Entretemps, 2009
• Letiţia Gâtză, Iordan Chimet, Valentin Silvestru, Teatrul de păpuşi în România, Ed. Meridiane, 1968
• Henryk Jurkowski, Penny Francis, History of European Puppetry: The Twentieth Century, Edwin Mellen Press,‎ 1998
• Henryk Jurkowski, Thiéri Foulc, Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, Éditions L’Entretemps,‎ 2009
• Cristian Pepino (coord), Dicționarul teatrului de păpuși, marionete și animație din România, Ed. Ghepardul, 1999, Galați
• Didier Plassard, Béatrice Didier (dir.), Antoinette Fouque (dir.) et Mireille Calle-Gruber (dir.), Le dictionnaire universel des créatrices, vol. 2, Éditions des femmes,‎ 2013
• Peter Nagy, Philippe Rouyer, World Encyclopedia of Contemporary Theatre, vol. 1 (Europe), Routledge,‎ 2014
• *** Teatrul de animație din România, Teatrul Țăndărică editor, 2018, album de colecție
• *** Teatrul de păpuși în lume. Jocul de păpuși contemporan în cuvânt și imagine, Ed. Meridiane, 1966, București