Tartuffe și Cabala Bigoților

În anul 1664, Jean-Baptiste Poquelin, cunoscut drept Molière, scrie piesa de teatru Tartuffe, reprezentată pentru prima oară în 12 mai 1664 la Palatul Versailles în timpul domniei Regelui Soare, Ludovic al XIV-lea. Deși publicul primise bine noul spectacol al creatorului Comediei Franceze, iar Regele însuși s-a declarat mulțumit, arhiepiscopul Parisului emite un decret conform căruia oricine citește, joacă sau privește Tartuffe-ul lui Molière riscă să fie excomunicat. Biserica tratase textul ca fiind o critică inacceptabilă la adresa religiei. Astfel, capodopera este interzisă.

În anul 1929, Mihail Bulgakov scrie piesa de teatru Cabala Bigoților pentru Teatrul de Artă din Moscova. Deși Konstantin Stanislavski, cofondatorul teatrului, susține transformarea valorosului text în spectacol, viitoarea producție nu trece de testul cenzurii. De abia trei ani mai târziu, în 1932, cu ajutorul scriitorului Maxim Gorki, restricția este ridicată. Astfel, încep repetițiile care aveau să reprezinte un parcurs creativ de patru ani la finele cărora s-a regăsit un succes care însumează șapte reprezentații cu casa închisă. După acest triumf, spectacolul a fost interzis și scos din repertoriul teatrului. În urma evenimentelor, Bulgakov decide să părăsească Teatrul de Artă, pe care avea să îl numească în jurnalul său cimitirul pieselor mele ^[1].

În definitiv, ceea ce face legătura între cele trei secole ce despart capodoperele dramaturgice ale celor doi autori este curiozitatea pe care o are Bulgakov pentru viața lui Molière. Publicat abia în anul 1962, la 22 de ani de la moartea sa, romanul Viața domnului de Molière monografiază viața dramaturgului din momentul nașterii până în ziua înmormântării sale.

Drept urmare, știind prea bine suferințele prin care a fost nevoit să treacă acesta pentru a-și păstra opera vie, Bulgakov preia conflictul provocat de Tartuffe în rândul liderilor religioși ai secolului al XVII-lea și îl transpune în povestea vieții lui Molière pe care o expune în Cabala Bigoților, având ca scop final sublinierea condiției artistului în contextul unui regim politic nefavorabil. Lupta pe care autorul rus a dus-o la rândul său cu cenzura represivă a comunismului, care își găsește apogeul în celebra scrisoare pe care acesta o trimite însuși lui Stalin, poate ajunge într-o relație de sinonimie cu problemele pe care le-a întâmpinat comediantul francez până în ziua morții.

Această relație nemijlocită dintre cele două texte o va sublinia regizorul Alexandru Tocilescu în dipticul scenic Tartuffe și Cabala Bigoților la începutul anilor 80 la Teatrul Bulandra din București. Profitând de contextul politic în care se afla România la acea vreme, acesta valorifică oportunitatea de a reînvia tema conștiinței artistului în aceleași condiții în care s-au zbătut și cei doi autori, situațiile relevându-se în fața spectatorilor ca de la egal la egal.

 Proiectul Teatrului Bulandra, menționat în rândul criticilor ca o revenire triumfătoare în centrul atenției^[2], pornește de la prietenia dintre regizorul Alexandru Tocilescu și Octavian Cotescu, interpretul lui Tartuffe și creatorul rolului Molière. După cum mărturisește chiar regizorul în volumul Teatrul Bulandra 1947-1977, ideea asocierii celor două texte îi aparține lui Octavian Cotescu și marchează începutul carierei sale de regizor pe scena Teatrului Bulandra. Având ca pornire simpla existență a textelor, acesta a ridicat în fața publicului o oglindă a unei realități contemporane^[3] prin care își propune să demonstreze mecanismul insinuării, fără a ridica însă niciun semn de întrebare comitetului însărcinat cu alinierea spectacolelor la normele ideologice. Fiecare accent de revoltă se strecura printre rânduri și se releva doar celui ce era dispus să asculte și să privească mai departe de imaginile scenice. Una dintre modalitățile pe care Alexandru Tocilescu le exploatează ca mecanism comic este gag-ul – o formă a conflictului dintre individ și realitatea înconjurătoare, care îmbracă mai multe forme de la amuzant la tragic. Astfel, construcția spectacolului vizează trecerea la un comic mai ușor abordabil de către public, mai limpede și, într-o bună măsură, mai metafizic. Ceea ce stătea la baza succesului acestui proiect era chiar capacitatea spectatorilor de a citi printre rânduri și de a-și acumula în intimitatea sălii de teatru toate datele necesare descifrării mesajului regizoral. În cadrul unei conferințe susținute la Teatrul Național București în anul 2011, regizorul povestește una dintre scenele care face referire la regimul politic comunist, scenă care provenea din partitura originală a lui Bulgakov – Molière se află în dialog cu bufonul curții, în sala tronului. Bufonul se numește Cizmarul cel Drept și, de-a lungul schimbului de replici dintre cei doi, urcă fără nicio tragere de inimă pe tron. Ceea ce face acest dialog să fie cu adevărat valoros în câmpul referențial al spectatorului este discursul destinat Regelui Soare, pe care Molière îl repetă în timp ce Cizmarul cel Drept stă așezat pe tron. Schimbul de roluri și de statut este unul evident, în urma căruia bufonul curții își asumă pentru câteva clipe postura de conducător. Scena nu are în componență niciun fel de referință la adresa regimului sub care România se afla la acel moment, însă publicul prindea din mers fiecare tertip, iar totul se termina într-un ropot de aplauze.

Deși spectacolul în sine nu reprezenta un atac evident la adresa regimului politic, iar cenzura a permis ieșirea la rampă, urmările pe care echipa le-a avut de înfruntat sunt fără echivoc. Cu toate că producția Teatrului Bulandra a fost invitată la festivaluri internaționale precum cel de la Nancy, nu a fost niciodată aprobată o plecare în afara țării.

Alăturarea celor două spectacole în seri consecutive sporește importanța temei principale a condiției artistului. Încercarea personajului Molière de a-și apăra adevărul propriu chiar și cu prețul distrugerii demnității îl face să devină la rândul lui un Tartuffe, care pierde atât în fața Regelui Soare, cât și în fața propriei sale condiții de artist. Aceasta este metafora pe care o propune Alexandru Tocilescu prin spectacolul în doi timpi Tartuffe și Cabala Bigoților, mărturisind însemnătatea nedescifrării metaforei în teatru prin metamorfozarea acesteia pe scenă într-o formă cât mai clară și transparentă. Miza spectacolului se ascundea în desfășurarea, pe parcursul a două zile, a unui protest mut la care participau mai bine de 400 de oameni. Drept urmare, la finalul reprezentațiilor, ambele părți implicate în procesul teatral – echipa creativă și publicul – plecau acasă sub semnul unui efect catharhic.

Nașterea unui asemenea proiect n-ar fi fost posibilă fără o distribuție de excepție. Octavian Cotescu reușește cu o măiestrie inegalabilă să întruchipeze cele două personaje principale devenite complementare prin concepția regizorală, Tartuffe și Molière, întrupând o figură marcată profund de chin și stupefacție. După ce impostorul este demascat în prima parte, după ce ai rămas cu ecoul întrebării “De ce, Majestate? De ce?” care revine ca un cântec firesc la începutul Cabalei Bigoților, eroul lui Bulgakov se confesează și-și recunoaște inutila slugărnicie pe care a jucat-o întreaga sa viață față de cel ce avea să-l distrugă definitiv în seara de 16 februarie 1673, la cea de a patra reprezentație cu Bolnavul Închipuit.

Naturalețea cu care Octavian Cotescu urcă în crescendo către momentul morții comediantului completează metafora teatrului în teatru pe care o accentuează atât partitura de joc, cât și decorul. Ajuns la capătul puterilor se joacă cu condiția sa de muritor, cerându-și dreptul la protest și alunecând într-o armonie a derizoriului. Așa cum regele îi ia dramaturgului teatrul, așa și rebelul protestatar își ia ultima suflare din dorința de a-și menține opera veșnic vie.

Un ansamblu de creații de putere încununează demonstrația de degradare morală a acestuia prin interpretările partenerilor de scenă: Violeta Andrei (Madelaine Béjart), Mariana Buruiană (Armande  Béjart), Luminița Gheorghiu (Mariette Rievale), Valentin Uritescu (De La Grange), precum și Gelu Colceag, Adrian Georgescu, Florian Pittiș, Aurel Cioranu, Constantin Drăgănescu, Marcel Iureș, Răzvan Ionescu, Petre Lupu, Mircea Gogan, Ileana Mândrilă, Ovidiu Schumacher, Ion Cocieru. Timpul se suspendă pentru câteva ore, iar actorii îmbracă personaje, care îmbracă alte personaje la rândul lor, întrupând mizeriile și splendoarea vieții – o luptă cu sinele într-o epocă a neputinței dublată de prezentul exterior reprezentației.

Colaborarea dintre Alexandru Tocilescu și scenograful Dan Jitianu a început odată cu reprezentarea dipticului teatral Tartuffe și Cabala Bigoților în 1982. Aflate într-o relație cauză-efect, după cum notează chiar Dan Jitianu în notițele sale, spectacolele de la Grădina Icoanei caracterizează un mediu social dintr-o epocă în care lupta se dă cu Puterea Absolută.

Spațiul creat pentru a avea funcții multiple, prezintă pe rând mai multe locații: teatrul, cabinele actorilor, biserica, palatul regelui, etc.. Marcat de accentele în trompe l’oeil și de forma circulară, el creionează un intens efect teatralizant, sugerând arena circului. Asemenea societății ierarhizate care este comentată de-a lungul celor două reprezentații, decorul este delimitat în mai multe zone, fiecare destinată unei alte cateogorii de oameni: loja centrală pentru personajele-spectatori, scena inelară pentru personajele-actori, etc..

“Dan Jitianu insistă asupra decorativului și a organizării spațiale, funcționale, la diferite niveluri (utilizabile pentru ambele piese).  Întregul spațiu are la bază conceptele a trei spectacole gândite pe axa Arta-Puterea-Religia: spectacolul domnului Molière, spectacolul regal al curții și spectacolul subteran al Cabalei Sfintei Scripturi.”^[4]
Astfel, publicul vede spectacolul, dar și reacția spectatorilor, dublând efectul. Alegerea sălii Studio a Teatrului Bulandra a contribuit la acest rezultat. Publicul așezat pe trei părți și completat de loja personajelor-spectator intensifică construcția de teatru în teatru. Simetria și simultaneitatea permanentă închid cercul revoltelor artistice împotriva autorității supreme, fără a lăsa vreo urmă de îndoială asupra sensurilor ascunse de fiecare detaliu în parte.

Ana Maria Țîrlea

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.47

Note
^[1] Corespondență. Jurnale. , Mihail Bulgakov, traducerea Ana-Maria Brezuleanu, editura Polirom, 2019
^[2] Mira Iosif, revista “Teatrul” nr.4, aprilie 1982
^[3] Toca se povestește, ediție îngrijită de Florica Ichim, Fundația Culturală Camil Petrescu, 2016
^[4] Ion Cazaban, Dan Jitianu și bucuria comunicării, Editura Fundației Culturale “Camil Petrescu”, București, 2008