Vicarul

Vicarul ( în original Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel// Vicarul. O tragedie creștină) e, în primul rând, o piesă care-a provocat o furtună internațională la data apariției și primei sale montări, din 1963. Tradusă cu iuțeală și reprezentată în întreaga Europă de Vest (până în 1966 beneficiase de peste 30 de montări în teatrele europene și în SUA), drama politică a tânărului autor german de doar 32 de ani, apărut parcă de nicăieri, beneficiază, încă din primul moment, de-o interpretare scenică pe măsura importanței sale: e regizată la Frie Volksbühne din Berlinul de Vest de însuși patriarhul teatrului politic, Erwin Piscator. De fapt, nu-i nimic surprinzător în opțiunea lui Piscator: subiectul piesei (un text stufos, de peste 200 de pagini, cu ample descrieri didascalice ale fiecărui personaj și situațiilor dramatice) e o castană fierbinte – o contextualizare fenomenologică a ezitantei politici a bisericii catolice, sub pontificatul lui Pius al XII-lea, în chestiunea crucială a Holocaustului nazist. Piesa e centrată în jurul unui personaj ficțional, diplomat al curiei papale, Riccardo Fontana care, în urma refuzului papei de a condamna ferm campania lui Hitler de exterminare a evreilor în timpul celui de-al doilea Război Mondial, însoțește benevol un transport de deportați la Auschwitz și moare acolo. Personajul ficțional combină liber mai multe destine reale de preoți catolici germani și polonezi, iar o parte din materielele autentice de arhivă, disponibile la momentul elaborării piesei, au fost retopite în scene și dialoguri.

E firesc, de aceea, că apariția piesei, la mai puțin de 20 de ani de la sfârșitul războiului, a produs multe reacții contradictorii cu privire la responsabilitatea bisericii catolice în privința crimelor odioase ale regimului nazist. Apele au fost agitate din nou, în 2007, când fostul șef al spionajului românesc, Ion Mihai Pacepa, a lansat vocal dezinformarea că opera lui Hochhut și autorul ei ar fi fost piese de rezistență în proiectul lui Nikita Hrusciov de intoxicare a Occidentului, având ca scop discreditarea Vaticanului[1]. Cum era și de așteptat, Hochhut a protestat vehement, amintind și faptul (deja documentat în monografii și eseuri) că, în primii trei ani de celebritate internațională a Vicarului, el nu a permis reprezentarea piesei în Europa de Est, tocmai pentru a nu fi utilizată ca propagandă anti-catolică în statele comuniste (chiar și premiera din Berlinul de Est a avut loc abia în 1966[2]). În 2002, regizorul francez de origine greacă Costa Gavras a realizat, într-o adaptare mai degrabă liberă, producția cinematografică Amen, bazată pe Vicarul și filmată, în cea mai mare parte în România.

Prima (și singura) montare românească are loc, la Teatrul Bulandra, în 17 februarie 1972, la aproape un deceniu distanță de cea mondială. Între timp, faima piesei se răspândise pretutindeni, iar ecourile ei ajunseseră, prin reportaje și corespondențe publicate în revistele culturale, cu mult înainte[3]. Cum România socialistă nu era populată de majorități catolice, și nici dezbateri publice de natură politico-religioasă nu erau permise, înscrierea ei în repertoriu nu avea de ce să întâmpine vreo piedică. Ceea ce era, însă, diferit față de premiera berlineză a lui Piscator (care, de altminteri, murise în 1966) e contextul politic și estetic din România. Pe de-o parte, ne găseam la aproape un an distanță față de apariția Tezelor din Aprilie 1971 ale lui Ceaușescu, care reglementau drastic câmpurile culturii și ale educației, înăsprind intervenția ideologicului și accelerând controlul în direcția național-comunismului și cultului personalității, care vor deveni dominante după 1974. Pe de altă parte, arta teatrală se înscrisese deja, de aproape un deceniu, la vârful creației, într-o estetică centrată pe metafora plastică și pe viziunea regizorală cât mai surprinzătoare, viguroasă și originală.

În această atmosferă, căutările lui Radu Penciulescu, regizorul spectacolului, erau, de ani buni,  îndreptate către o direcție oarecum marginală, dacă nu de-a dreptul polemică, în raport cu estetizarea progresivă a spectacologiei „de elită”[4]. Spectacolele sale din ultimii ani, Dansul sergentului Musgrave de John Arden, de la Târgu Mureș, 1969, Woyzeck de Büchner de la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț și, mai ales, celebrul Rege Lear de la Naționalul bucureștean, ambele din 1970, probaseră cristalizarea unei stilistici austere, bazate pe coagularea unui joc de echipă dinamic, unitar și plin de originalitate, pe vizualizarea violent-fizică a nodurilor de conflict și pe exploatarea în adâncime a resurselor de înțelegere și expresivitate a actorului.

Un spectacol poate fi, uneori, mai presus de realizatorul lui, fiindcă îl cuprinde integral și-l dizolvă în propria țesătură de semnificații. Probabil, asta a și fost visul lui Radu Penciulescu, să se topească integral în propriul spectacol; iar Vicarul este, cu siguranță, cea mai cristalină demonstrație a acestei perspective asupra teatrului. Regizorul semnează aici și decorul (o mai făcuse și la Târgu Mureș, și la Piatra Neamț), care e unul atât de neutru încât pare aproape absent: în spațiul de joc semicircular de la Sala Icoanei (azi Toma Caragiu, care fusese de curând complet regândită arhitectonic de Liviu Ciulei și Paul Bortnovschi), spectatorii stau inclusiv în părțile din dreapta și stânga ale „scenei”, asfel că actorii pătrund aici din trei direcții posibile, ca și când publicul ar fi înglobat în însăși desfășurarea acțiunii. Doar elementele de costum (Doris Jurgea) marchează identitățile personajelor, alături de câteva elemente de recuzită, voit prăfoase:  câteva scaune, un jilț, mese de lemn pe care sunt îngrămădite documente (pe una dintre ele,  aflată doar la un metru de spectatori, de mai multe ori pe parcursul spectacolului un deținut-funcționar anonim triază și aruncă, sisific, teancuri de hârtii); un pat sărăcăcios de lemn și o ladiță de legume transformată-n noptieră, un morman de haine și pantofi (care vor fi și ele, mut, răscolite, separate, sortate și iar răvășite).

Distribuția e una excepțională, cel puțin în rolurile centrale (fiindcă există și o numeroasă figurație, inclusiv copii, menită să sugereze convoaiele de evrei arestați, triați pe peroanele gării de la Auschwitz) și trimiși la gazare. Ion Caramitru, în vârful prestigioasei cariere, îl interpretează pe Părintele Fontana (rol pentru care a și fost multiplu premiat), Victor Rebengiuc pe ofițerul SS dizident Gerstein (acesta din urmă personaj real), o compoziție bijuterească; Gh. Ionesciu-Gion oferă o magistrală creație în Papa Pius al XII, la fel Fory Etterle în rolul onctuosului cardinal; Emmerich Schäffer realizează, la rândul său, un rol de neuitat în Doctorul (o caricatură filozofic-teologică a celebrului Megele). Adevărate cameo-uri de emoție frisonantă sunt interpretările Ginei Patrichi în rolul Juliei Luccani, Cătălina Pintilie în Carlotta, Ica Matache într-unul dintre cele trei monoloage anonime inserate în desfășurarea acțiunii.

„Vicarul, pe scena de la Bulandra, e un cutremurat strigăt de revoltă în fața unei negre pagini de istorie: nu concomitent, și nu cu aceeași forță, un proces al modului cum se scrie istoria, o radiografie a resorturilor ei secrete, al marilor și micilor mobiluri, scopuri, argumente, interese, din care se constituie un lanț cauzal putând culmina în catastrofă. […] …spectacolul e conceput cât mai departe de modul teatral consacrat – și chiar este mai mult, și altceva: un act de existență, încât nu poate fi măsurat strict cu instrumentele judecății estetice. Granița dintre actori și spectatori e labilă; nici măcar o cortină de întuneric nu mai desparte sala de scenă, o lumină tulbure și neplăcută stă în permanență aprinsă; un grup de spectatori stă tot timpul pe scenă, cot la cot cu actorii, voci răzlețe, fără chip, își clamează drama din sală. Cei chemați de text părăsesc băncile unde stau de-a valma SS-iști, preoți și deportați, și vin pe platformele din avanscenă. Această dispunere nu e un simplu artificiu din alfabetul teatral modern, din ea rezultă unul dintre cele mai importante momente – cel în care Papa, în gestul binecuvântării, e realmente înghițit de convoiul deportaților sosind în lagăr. Nimic nu susține iluzia teatrală, nu odihnește sufletele…[…] Cred că pragul absolut al concentrării l-a atins Ica Matache, în singurul ei monolog; vocea aceea adâncă, vocea iubirii și a suferinței, a înfiorat tăcerea sălii, și atunci, măcar pentru o clipă, cei surzi și cei orbi și-au recăpătat auzul și vederea.”[5]

Efectul spectacolului asupra publicului e răvășitor, semn că ținta lui Penciulescu, aceea de a oferi, corp-la corp, o experiență existențială a tragicului de lângă noi prin intermediul actului teatral, și nu o „reprezentare simbolică” a acestuia, a fost atinsă cu prisosință. La final, se lasă doar o liniște profundă, nicio diferențiere de lumini nu marchează sfârșitul, actorii nu reapar pe scenă, iar publicul, privându-se de șansa descărcării nervoase a aplauzelor (resimțită ca impietate), părăsește sala încet, într-o tăcere de catedrală.

În 2017 a fost descoperită în arhiva Televiziunii Române o filmare a uneia dintre reprezentațiile Vicarului, făcută în sală și adaptată pentru micul ecran de regizoarea de televiziune Letiția Popa. Cel mai probabil, spectacolul a fost filmat în 1973 și nu s-a difuzat pe post din pricina plecării definitive în Suedia a lui Radu Penciulescu. Nu știm dacă acesta a participat sau nu la filmare, nici dacă a asistat sau nu la realizarea versiunii televizate. Înclinăm să credem că mai degrabă nu. Nu numai că această adaptare e, pentru a încăpea în timpii de emisie, prescurtată masiv față de versiunea scenică: sunt extrase complet toate cele trei monoloage și încă câteva scene, se filmează cu trei camere care nu reușesc să surprindă o bună parte din acțiunile simultane desfășurate pe margini, cu un rol important în implicarea publicului. Distribuția de aici e parțial schimbată (de exemplu, Gina Patrichi nu o mai joacă pe aristocrata evreică Julia Luccani, ea fiind înlocuită de Anca Verești); și, cel mai dezamăgitor, finalul acțiunii scenice, în care Fontana încercă să-l împuște pe doctor spre a fi el însuși executat, e complet tăiat, sărindu-se, ambiguizant, la cortina sonora în care se comunică din off, rece, date oficiale despre carnagiu. Totuși, în pofida acestei stranii și păguboase ciuntiri, filmarae rămâne, măcar pentru o parte dintre interpretările actoricești, o mărturie prețioasă asupra unui spectacol de legendă.

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.49

Note
[1] Pacepa, Ion Mihai, „Moscow’s Assault on the Vatican: The KGB made corrupting the Church a priority” Wayback Machine National Review Online, January 25, 2007. https://web.archive.org/web/20111006145611/http://www.ptwf.org/Downloads/Ion%20Mihai%20Pacepa%20on%20Soviet%20Union.pdf
[2] M. Johannes, „Scrisori din Berlin”, Teatrul,  nr. 7, 1966, pp 95-96.
[3] Florin Tornea, „Vă prezentăm piesa lui Rolf Hochhut Locțiitorul lui Dumnezeu (Vicarul)”, Teatrul, nr. 3, 1965, pp 86-97.
[4] Vezi în acest sens intervenția lui Penciulescu în ancheta „Pentru o calitate superioară în arta spectacolului”. Teatrul, nr. 10, 1961, pp 51-52, ca și cea de la „La masa rotundă cu realizatorii spectacolului Umbra”, Teatrul nr. 9/1963, în care intervenției lui Penciulescu cu privire la nevoia de anti-decorativism Liviu Ciulei îi răspunde elegant, dar ferm: „Personal am admirat foarte mult spectacolele lui Penciulescu […] pentru stilul lor epurat, pentru limpezimea și ținuta regizorală cu care le-a condus. […] În ce mă privește, sunt adeptul acestui gen de spectacole, deși n-aș putea să-l practic, temperamental și structural.” P 63. E cu atât mai interesant să remarcăm fair-play-ul relației dintre marii regizori ai momentului, reprezentat simbolic și de invitația lui Ciulei, încă director, ca Penciulescu să monteze Vicarul la Bulandra.
[5] Ileana Popovici, „Vicarul de Rolf Hochhut”, Teatrul, nr. 3, 1972, pp 33-34.