Tocilescu, Alexandru

Alexandru Tocilescu povestește într-una dintre Conferințele Teatrului Național București[1] despre primii săi ani de viață: camera lui era cea cu biblioteca și avea o pasiune nebună pentru citit, la radio asculta ziua „Vorbește Moscova”, iar seara „Radio Londra” și „Vocea Americii”, mergea la teatru de la cinci-șase ani și a văzut toate spectacolele importante. În adolescență a devenit un bun dansator de rock și twist, citea în rusă, respectiv franceză și se simțea ca un cetățean european. Pe când era student la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică (1967-1971) avea un păr incredibil de mare, era îmbrăcat cu haine extravagante, purta lanțuri, ghiuluri, brățări, drept pentru care nici nu i s-a propus vreodată să intre în partid. Era adorat de colegi și detestat de profesori.

Deși pare că singura constantă a regizorului Alexandru Tocilescu în activitatea sa teatrală este schimbarea, se pot observa cu ușurință câteva direcții caracteristice pentru montările sale: critica socială și politică atât a regimului comunist, cât și a proaspetei democrații de după ’89, apetența pentru spectaculozitate și sincretism artistic, umorul, o atenție aparte oferită dimensiunii muzicale, capacitatea surprinzătoare de a manipula diferite tipuri de public, promovarea tinerilor dramaturgi (cu precădere Tudor Popescu) și contemporaneizarea – prezentă de la textele shakespeariene până la Scrisoarea pierdută a lui Caragiale. Tocilescu a fost pasionat şi de cultura japoneză, fiind regizorul care a montat pentru prima oară teatru japonez în România (Amurgul unui cocor, Amanți însângerați).

În ceea ce privește opera, în 2007 a montat Faust la Opera Națională din București, iar referitor la activitatea sa cinematografică, a regizat Bani de dus, bani de-ntors (2005), după piesa cu același nume de Puși Dinulescu.

Cu toate că, în majoritatea producțiilor semnate, Alexandru Tocilescu s-a „răfuit cu sistemul”, a reușit de fiecare dată să sfideze și să treacă de cenzură, creând prin spectacolele sale o veritabilă mișcare de rezistență culturală. Dovada iscusinței sale de a se strecura pe lângă rânduiala partidului sunt dosarele sale de la Securitate, pe care artistul însuși le-a consultat și despre care își amintește că erau „pline de prostii, de turnătorii că umblu îmbrăcat după moda hippy, că vorbesc urât, că beau cu directorul teatrului, Ion Besoiu, care – în ciuda lipsei mele de calități profesionale – mă încurajează și bea cu mine până cădeam amândoi sub masă. Și tot în pofida lipsei de calități profesionale, critici ca…, și sunt înșirați toți criticii evrei care erau pe vremea aia, deci se insinua că aș fi fost susținut de o oarecare mafie evreiască, ce mă susține și îmi dă nas.”[2]

În Sânziana și Pepelea, debutul său de la Studioul Casandra (1971) Alexandru Tocilescu reușește să aducă la suprafață pamfletul politic ascuns în spatele feeriei lui Alecsandri, creând un spectacol pe cât de muzical, pe atât de agitatoric.

Swanewit, pe de altă parte, pe care regizorul îl denumește „revărsarea mea hippy”, a fost un spectacol descris de critici ca emoționant, poetic, romantic, plin de candoare, construit cu simț al măsurii, gust pentru simplificare și o intimă coliziune între lirism și teatralitate. Se conturează din ce în ce mai pregnant înclinarea lui Tocilescu spre dimensiunea muzicală a reprezentației, de această dată regizorul colaborând cu Leonid Dimov pentru versuri și cu Nicolae Alifantis pentru fondul muzical (melodii de jazz, balade lirice, accente comice).

Tot în registrul sensibilității și al lirismului, Tocilescu montează la teatrul piteștean Alexandru Davila piesa japoneză Amurgul unui cocor de Junji Kinoshita, marcând prima dată în istorie când o trupă românească joacă o piesă japoneză. Criticul Valeria Ducea scrie despre spectacol: „Cu un cod ritual al mișcărilor, gesticii și amplasamentului scenic, cu un încântător și sugestiv acompaniament muzical (alcătuit din sonorități stranii sau suave, din ritmuri sincopate ce-și au originea în muzica japoneză din secolele IX – XVI), cu măști expresive (desenate pe fețele actorilor chiar de către regizor), după modele furnizate de străvechiul teatru No sau Kabuki, montarea furnizează un cadru specific, în care se desfășoară vechea și apriga luptă dintre bine și rău, cu sensurile ei actuale, imixtiunea brutală a business-ului în lumea imaculată, poetică, a legendei, distrugând jocul inocent al celor doi îndrăgostiți.”[3]

În continuare, regizorul a părăsit zona emoției discrete în favoarea unui mare show și a montat piesa shakespeariană Nevestele Vesele din Windsorca un musical pop și rock-and-roll plasat în anii 70-80, colaborând încă o dată cu Nicu Alifantis. Despre spectacol, Doina Uricariu notează:

„Tocilescu punea în scenă trepidant alaiul instrumentelor electrice, decibelii tinereții, și acest carnavalesc universal, adus la zi de cultura populară americană, de la gospel, country, blues și jazz, până la musical fiind doar câțiva pași. (…) Tot ce era interzis era amplificat și condus de tânărul regizor la paroxism. Tocilescu urca circul rock-ului pe scenă, transforma teatrul într-un cal troian menit să dărâme cetatea inexpugnabilă a unei lumi care înlocuia drepturile cu interdicții.”[4]

Concurs de frumusețe, pus la Teatrul de Comedie București, este al doilea spectacol montat de Tocilescu după un text al tânărului dramaturg Tudor Popescu. Pe fondul unei povești despre un concurs de frumusețe canină la care trebuie să iasă pe locul întâi dulăul tovarășului Anatol, om de vază al orășelului, regizorul duce mai departe direcția de critică la adresa comunismului, creând un spectacol disident, plin de umor și, încă o dată, profund muzical: „Regizorul înțelege foarte exact orchestrația dramaturgică și învăluie mai fiecare temă în motive muzicale, sprintene arii cantabile, romanțe galeșe, anodine melodii de muzică ușoară, fragmente de balet, cântece folk, măsuri de grave simfonii, preludii de orgă (…)”[5].

Despre Tartuffe și Cabala bigoților, regizorul afirmă că este „primul atac important pe care l-a făcut cu un spectacol”, lucru remarcat și de Valentin Silvestru: „Originalitatea proiectului lui Alexandru Tocilescu rezidă în aceea că el a conceput reprezentarea veselă a comediei Tartuffe de către trupa de la Palais Royal, condusă de Molière, în fața regelui și, numaidecât, reprezentarea tristă a suferinței artiștilor, a lui Molière însuși, urmare a represaliilor îndreptate împotriva gestului lor cutezător. E o legătură plauzibilă, pe un fond de istoricitate cultural-politică autentică și o trimitere spre actualitate în termenii unor adevăruri generale despre raporturile dintre creator și o societate coruptă; primul o desfide la nivelurile ei de autoritate ce apar ca arbitrar-capricioase și obtuz intelectuale.”[6] Cu ajutorul metaforelor scenice, Tocilescu a conturat în personajul Regelui Soare figura lui Ceaușescu, lăsând ca în Molière să se regăsească artiștii și scriitorii.

Barbul Văcărescul și Occizio Gregorii alcătuiesc un alt cuplu de texte vechi pe care Tocilescu le-a transformat într-un spectacol cu puternice implicații politice și o țesătură muzicală aparte. Constantin Radu Maria observă că în această creație scenică „se oglindește istoria noastră deformată burlesc și enorm, (…), vitalitatea acestui popor care, în ciuda tuturor asupririlor și loviturilor celor puternici, își reia ‚ora’ – strămoșescul dans al bucuriei de a trăi de la început.”[7] Într-un interviu, Tocilescu povestește că:

„Spectacolul avea putere de sugestie, nu știu cum am reuşit, dar toată lumea înțelegea că acești țărani desculți care scurmă cu degetele după o sămânță sau rădăcină de ceva suntem noi. Și blestemul de la sfârșit, asupra întregii clase boierești era blestemul poporului asupra întregii clase conducătoare. Mesajul era atât de clar, de limpede, de străveziu, dar nimeni nu putea să spună nimic pentru că textul era respectat cu sfințenie, situațiile erau păstrate, doar că era acutizată chestia. Era făcut în așa fel încât mesajul să fie transparent și să ajungă imediat la spectator.”[8]

Un punct central în cariera regizorului este montarea integrală a piesei Hamlet la Teatrul Bulandra, un spectacol pentru care Tocilescu, alături de echipa artistică și de poeta Nina Cassian, au tradus ei înșiși opera shakespeariană, adecvând replicile la personalitatea și structura (fizică și mentală) a interpretului care urma să le rostească. Spectacolul a fost un fenomen, „a depășit suta de reprezentații în mai puțin de un an și patru luni de la premieră. S-a jucat, deci, (ținând cont de întreruperile din vară) de aproximativ 2 ori pe săptămână mereu cu sălile arhipline, provocând adevărate pelerinaje.”[9] Despre spectacol, criticul Natalia Stancu povestește:

„O primă caracteristică a acestei montări: bogata ei teatralitate. O căutare plină de fervoare în direcția unei subtile, rafinate colaborări a artelor (care apelează și la registrul realist, dar și la cel metaforic, și la registrul naturalist, dar și la cel simbolic, și la soluții globale de continuitate, dar mai ales la procedee „punctuale”) și care așează în centrul căutării (instrument, dar și scop) actorul, se finalizează în imagini scenice puternice, pregnante. Îmi par de referință, în primul rând, forța și pulsația secretă a unor scene – precum cele ale actorilor, ale duelului, ale nebuniei Ofeliei, ale contemplării în oglindă.”[10]

Nici de această dată, regizorul nu s-a ferit să critice sistemul politic, asigurându-se că fiecare spectator înțelegea că în replica „Danemarca e o închisoare” se citește România. După 1989, spectacolul a călătorit în turnee în Franţa, Irlanda şi Anglia, lansându-i internaţional pe actorii Marcel Iureş şi Ion Caramitru. Despre această perioadă, Ion Caramitru îşi aminteşte „Imediat după 1989, părea pentru toată lumea că „a Brave New World”, ca să-l citez pe Shakespeare, stătea să înceapă. Pentru ţară, mai întâi, fireşte, dar şi pentru teatrul românesc. Numai că, în primele luni ale anului 1990, teatrul românesc aproape că amuţise. Mai peste tot în ţară se juca „spectacolul sălilor goale”. Totuşi, instituţiile de spectacole nu au dezarmat. Au căutat, cum s-ar zice, „drumul străinătăţii”, nu în sensul în care şi-ar fi luat lumea în cap, ci în acela că au dorit să facă ce li s-a refuzat de multă vreme: turnee în străinătate. E adevărat că, privite retrospectiv, unele lucruri ce păreau atunci mari succese nu mai înseamnă mare lucru. O ieşire peste graniţă – în primul oraş în care existau o sală de teatru cât de cât dotată şi un teatru profesionist – era, la vremea aceea, supraevaluată. Cu totul altă semnificaţie are turneul Teatrului „Bulandra” cu Hamlet, mai întâi, în toamna lui 1990, în Anglia şi Irlanda, apoi în 1992, la Paris.”[11]

O scrisoare pierdută, montată în 1999 la Teatrul Național din București a fost un spectacol cu viață scurtă, cu un rol esențial în spectacologia lui Caragiale și cu numeroase dezbateri iscate în opinia publică datorită aducerii piesei în contemporaneitate. Spectacolul fost anunțat de regizorul însuși drept o expresie a dezgustului și a disprețului său față de lumea politicianistă, drept pentru care, la premieră, în public s-au găsit numeroși oameni politici precum Ion Iliescu și fostul său consilier de la președinție, Victor Opaschi. În legătură cu spectacolul, Marina Constantinescu observă și evaluează astfel: „Tocilescu nu a intenționat o deschidere spre universal și universalitate, ci a contextualizat și particularizat lupta pentru puterea politică, pentru glorie și onoare, creând o atmosferă mult prea tipică românilor noștri din ultimii ani, cu mode, cu mobile, cu haine tip APACA și treninguri Nike.”[12]Mai mult, Gabriela Hurezean notează: „Alte invenții savuroase ale lui Toca: steagul bleu cu steluțe al Uniunii Europene este bleumarin spre negru; Tipătescu negociază cu Cațavencu pe celular; Zoe face striptease pe scenă; Agamiță are momente de sincopă ca orice vampir care se respectă; în timp ce ședința se ‚suspendă’, electoratul urmărește celebra scenă din Basic Instinct, reacționând ca golanii în cinematografele de cartier.”[13] Directorul de atunci al Naționalului, Dinu Săraru, și-a exprimat dezacordul față de referința la Basic Instinct și a scos foarte curând spectacolul din repertoriu. „F.I.: Am înţeles că noul director al Teatrului Naţional (Dinu Săraru) a ţinut foarte tare să scoţi o secvenţă… Al. T.: Nu mi-a spus niciodată. F.I.: Adică imaginile din Basic Instinct. Al. T.: Nu mi-a spus. Mi-a spus că nu-i plac, dar nu mi-a spus să le scot. Nu mi-a spus să le scot, pentru că a scos el spectacolul, şi gata.”[14]

Alexandru Tocilescu revizitează spațiul sensibilității japoneze cu spectacolul Amanți însângerați în care aduce laolaltă două drame domestice scrise de Chikamatsu Monzaemon, celebru scriitor al secolelor XVII-XVIII. Ambele piese evocă dragostea dintre un negustor și o fată din cartierul iubirii de la Osaka. Mihaela Michailov apreciază că „spectacolul se impune prin percepția fină și consistentă a sensibilității deconcentrante specific japoneze, cutumelor și interdicțiilor de cele mai multe ori inaccesibile minții europene.”[15] Cristina Rusiecki, pe de altă parte, observă că „regizorul uită cu bună știință de spectacologia secolului XX, marcată în diferite grade de teatrul artaudian al cruzimii. În spectacolul său, pasiunile sunt trăite cu intensitate, dar în spatele unei mănuși de catifea. (…) Refuzând stridența și formele agresivității – formulă scenică pe care alți regizori o consideră infailibilă pentru impactul spectacolului -, argumentele teatrale ale lui Alexandru Tocilescu sunt susținute impecabil de trupă.”[16]

Urmează o serie de spectacole în care Alexandru Tocilescu se apleacă asupra perioadei comuniste: O zi din viața lui Nicolae Ceaușescu de Denis Dinulescu, montat la Teatrul Mic din București în 2005, Elisaveta Bam după un text de Daniil Harms, Teatrul Bulandra, București în 2006, Comedie roșie, după o piesă de Constantin Turturică, Teatrul Național București, 2006 și Casa Zoikăi de Mihail Bulgakov, Teatrul de Comedie București, 2009.

Despre primul spectacol, Marina Constantinescu spune: „Am văzut un gen de epopee care mi s-a părut că dorește să ne arate, calm, detașat, cumva, dar cinic în esență, că l-am creditat cu foarte mult pe un om simplu, ambițios, altminteri, nu prost, dar pe care noi l-am ridicat din derizoriu pe culmi. El este opera noastră, așa cum, mai târziu, noi am devenit opera lui. Montarea lui Alexandru Tocilescu nu are nimic revanșard. Nu vrea să judece pe nimeni. Nici pe soții Ceaușescu, nici pe băieții vigilenți care au intrat în fiecare dintre noi, inventând forme ale dezastrului dictaturii, nici chiar pe noi, care am pus umărul, uneori voluntar la marea construcție a socialismului. Are aerul unei picturi naive, cu tușe groase, uneori, cu aparente disproporții, cu alaiuri interminabile, cu un haz simplu, conținut.”[17]

Comedie roșie este un spectacol care spune povestea „unor bătrâni, soț și soție, cărora li se interceptează brutal orice mișcare, orice cuvânt” și la care se râde cu lacrimi, cu un râs care „exorcizează demonii anilor noștri populați de activiști și securiști”. Cristina Modreanu scria în cronica spectacolului:

„Ideea regizorului Alexandru Tocilescu de a construi decorul celui mai nou spectacol al său, Comedie roșie, astfel încât spectatorul să aibă acces simultan la acțiunile ce se desfășoară în apartamentul victimei regimului, în cel unde-și au cartierul supraveghetorii lui, dar și birourile oficialilor români, respectiv ruși, alcătuiește un cadru ușor recognoscibil oricui azi, în care sunt turnate realități uitate de unii și necunoscute de cei foarte tineri. Poți să vezi nu numai mizeriile vieții de zi cu zi, începând cu lipsa de hârtie igienică și continuând cu spaima stârnită de fiecare țârâit al soneriei sau cu vorbitul în șoaptă de teama microfoanelor amplasate peste tot, ci și, concomitent, mișcările securiștilor care supraveghează „obiectivul de vizavi”.[18]

Conform criticului Mircea Morariu, Elisaveta Bam„aduce în prim plan absurditatea unui regim politic care mai întâi pronunța condamnarea la moarte a unei ființe umane, apoi îi planifica riguros data și ora morții, desemna conștiincios ucigașii, transforma apropiații viitoarei victime în acuzatori, dar nu se sinchisea nicidecum să afle dacă victima are cu adevărat vreo vină”[19]. Tot despre acest spectacol, Marina Constantinescu nota că „Ludicul subtil, suprarealist cumva al lui Harms, este extraordinar decorat de regizor, amplificat de muzica lui Irinel Anghel, de fabulosul unei scenografii care dezvoltă în valuri râsul, comicul unor tărâmuri aberante, în care copiii sunt matrioști suspendate în cer, cu poponețurile pictate cu norișori, din cer coboară obiecte amenințătoare artdeco, Elisaveta Bam se ascunde într-un fotoliu scoică, corul se plimbă la poalele unor ziduri falnice, amenințătoare, bine-cunoscute simboluri ale dictaturii sovietice, iar orchestra, îmbrăcată elegant, cântă neîncetat, încadrând spațiul de joc și fantasticul poveștii Elisaveta Bam.”[20]

Casa Zoikăi este o comedie grotescă în care urmărim povestea unei femei care, „ca să scape de spectrul acceptării unor colocatari din clasa muncitoare, dar și ca să facă rost de bani pentru a fugi în străinătate, deschide în apartamentul ei, mituind pe cine unde trebuie, o afacere (ziua, atelier de croitorie pentru noile clase sociale, seara, bordel de lux)”. Despre spectacol, Eugenia Anca Rotescu notează: ”Muzica, dansul, defilările de modă de la Paris, precum și cele autohtone dau spectacolului un glamour aparte, pe care îl susțin convingător toate personajele aflate în plan secund. Prezențele lor completează tabloul unei lumi în disoluție, a prăbușirii tuturor reperelor morale și civice pe care comunismul le-a adus ce sine. Dimensiunea tragediei de jumătate de secol se impune cu pregnanță din spatele veseliei și al șlagărelor sovietice, al citatelor din Lenin și al aplauzelor de altădată, înregistrate pe bandă, al umorului irezistibil al actorilor. Stârnesc toate hohote de râs.”[21]

Ultima creație scenică a regizorului Alexandru Tocilescu este reluarea legendarului spectacol „Nevestele vesele din Windsor” de William Shakespeare, de data aceasta montat la Teatrul Metropolis din București în 2011, cu muzică live, spre deosebire de varianta de la Piatra Neamț, unde muzica a fost interpretată play-back. Despre distribuția spectacolului, Doina Uricariu notează că: „joacă realitatea și o parodiază înaintând către sufletul nostru tonifiat și binedispus cu viteza cu care se rostogolesc vagonetele unui fulgerător montagnerusse. (…) Personajele lui Shakespeare sunt scuturate de orice naftalină proteguitoare față de contextul istoric. Textul e cântat sau rostit ca o cavalcadă. Senzația de avalanșă ne contaminează de vervă și ironie.”[22] Concluzia criticului e că montarea de la Metropolis reîncarnează primul spectacol „cu o forță, o nonșalanță și o creativitate seducătoare.”

Alexandru Tocilescu a fost privit atât ca o forţă creativă inepuizabilă, cât şi ca un enfant terrible, el însuşi afirmând că

„nu-mi place să fiu previzibil. Nici în ce spun, nici în conversaţie, nici în existenţă, nici în apariţii, nu-mi place să fiu previzibil nici în ceea ce fac, de aia poate uneori sunt vehement împotriva unor colegi.”[23]

Cu toate acestea, regizorul a fost nu doar un practician, ci şi un gânditor despre teatru, identitate revelată mai ales în interviurile acordate de-a lungul timpului. Într-un interviu intitulat „Agresivitate, dragoste, teatru”, Tocilescu afirmă: „Problema care se pune, după mine, în ceea ce priveşte teatrul – atât ca meserie, cât şi ca spectacol – este o problemă de comunicare, de comunicare colectivă. Se naşte un sentiment comun, se naşte o stare generală care se transmite, se recepţionează, dar toate astea se bazează pe ceea ce încercam eu să spun, pe… o stare de iubire.”[24]

Alexandru Tocilescu a câștigat două premii UNITER: unul în 1999 – Premiul UNITER pentru cel mai bun spectacol (O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, Teatrul Național București) și unul în 2002 – 2002: Premiul UNITER pentru întreaga activitate și a fost primul regizor român cu o stea pe Aleea Celebrităților din București, primită în 2011.[25]

Andreea Lupu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.31

Note
[1] Conferinţele Teatrului Naţional, Sala Atelier, 27 martie 2011, apud Toca se povesteşte, v. 1, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 21-44
[2] Idem, p. 29
[3]Revista Teatrul, nr 3, martie 1976, Valeria Ducea, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 159-160
[4]Cotidianul, 21 martie 2011, Doina Uricariu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 408-409
[5]Revista România Liberă, nr. 47, 1980, Valentin Silvestru, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 192
[6]Volumul Ora 19:30, Editura Meridiane, 1983, Valentin Silvestru, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 200
[7] Revista Teatrul, nr. 10, octombrie 1982, Constantin Radu Maria, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 210
[8]Conferinţele Teatrului Naţional, Sala Atelier, 27 martie 2011, apud Toca se povesteşte, v. 1, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 33
[9]Contemporanul, 3 aprilie 1987, Dinu Kivu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 219
[10]Revista Contemporanul, nr. 5, 20 decembire, 1985, Natalia Stancu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 223
[11] Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe, Bucureşti, 2013, apud apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 236
[12]România literară, nr. 40, 2000, Marina Constantinescu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 290
[13]Naţional, 25-26 septembrie, 1999, Gabriela Hurezean, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 283
[14] Interviu cu Alexandru Tocilescu, luat de Florica Ichim, Toca se povesteşte, v. 1, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p.203
[15]Observator cultural, nr 75, 31 iulie 2001, Mihaela Michailov, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 308
[16]Ziarul Cuvântul, octombrie 2001, Cristina Rusiecki, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 312
[17]România literară, nr. 19, 2005, Marina Constantinescu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p.332
[18]Ziarul Gândul, aprilie 2006, Cristina Modreanu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 342
[19]Revista România literară,nr.28, 2006, Mircea Morariu,apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 354
[20]Revista România literară, nr. 27, 7 iulie 2006, Marina Constantinescu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 352
[21]Observator cultural, 2009, Eugenia Anca Rotescu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 382
[22]Cotidianul, 21 mai 2011, Doina Uricariu, apud Toca se povesteşte, v. 2, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 411
[23]Toca se povesteşte, v. 1, Ediţie îngrijită de Florica Ichim, Editura Cheiron şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu, Revista „Teatrul azi”, supliment, Bucureşti, 2015, p. 165
[24]Idem, p. 65
[25] https://ro.wikipedia.org/wiki/Alexandru_Tocilescu