Ciulei, Liviu

Liviu Ciulei este fiul lui Liviu Ciulley, inginer constructor, director și proprietar de mare antrepriză de construcții în interbelic, și al Elenei Clara (n. Wexler). A avut o soră, Anișoara (1922-1946; căs. Buescu), cunoscută sub numele de scenă Ana Ciulei, actriță la Teatrul Național din București (două roluri jucate: Dida în Mitică Popescu de Camil Petrescu, în regia autorului, în 1945, și Hecate în Macbeth de W. Shakespeare, în regia lui Ion Sava, 1946). Studii liceale absolvite la Colegiul Național „Gheorghe Lazăr” din București. Studii superioare la Facultatea de Arhitectură (1942-1949) și la Conservatorul Regal de Muzică și Artă Dramatică din București (1943-1946), ultimele la clasa Marioarei Voiculescu. Nu obține însă carnetul de absolvent al Conservatorului, din cauză că nu a participat la cursul de mișcare scenică (fiind prea ocupat cu prima facultate). Carnetul de diplomă de architect îl primește cu întârziere, abia în 1954, datorită „originii nesănătoase”, apartenența familiei sale la marea burghezie interbelică și faptul că tatăl său a fost membru al Partidului Național Liberal și francmason făcându-l încă de la început suspect în ochii autorităților comuniste. Cursuri de regie cu Ion Sava în cadrul secției de arte a A.R.L.U.S.-ului (1945-1946), unde îi are colegi, printre alții, pe Dan Nasta, Vlad Mugur, Crin Teodorescu, Mircea Marosin, Mihai Raicu, Ion Omescu, George Rafael, Mihaela Juvara. Debut actoricesc, în timpul studenției, la Teatrul Mic din București, condus de Eugenia Zaharia, într-un rol secundar: Richard (fost boxer ajuns servitor), din Încătușarea (Animal Kingdom) de Philip Barry, în regia Mariettei Sadova (premiera: 1 noiembrie 1945). Debut în calitate de regizor și scenograf la Teatrul Odeon din capitală (actualmente „Nottara”), în 28 noiembrie 1946, cu ocazia premierei spectacolului Poveste stranie (Strange), de George Marcovici (care s-a dat drept simplul traducător al piesei, atribuite unui autor fictiv, Richard G. Harnon). Teatrele Odeon și Studio au fost ridicate de către inginerul Liviu Ciulley pentru copiii săi, împreună cu clădirea care le găzduia, finalizată în 1946, ale cărei multiple funcțiuni erau menite să amortizeze eventualele pierderi de capital generate de cele două săli de teatru. În primul an de activitate al Odeonului și al Studioului, conducerea a fost asigurată de însuși inginerul Ciulley, care aproba repertoriul (deși, oficial, exista un director general, în persoana lui Al. Macri, un director artistic – Ion Șahighian, iar directorul principal de scenă era Ion Sava). În stagiunea 1947-1948, sub presiunea noului regim politic, Sala Mare din clădirea de pe B-dul. Magheru a fost convertită în cinematograf, iar Studioul a devenit un teatru de formulă cooperatistă, prin constituirea Colectivului Teatral Odeon. Nucleul acestuia îl formau Liviu Ciulei, Clody Bertola, Dan Nasta, Corina Constantinescu, Nicolae Tomazoglu și Dem Savu (actori), Jeni Arnotă (n. Acterian; dramaturg, în sensul german al termenului), Marietta Sadova (direcția de scenă) și avocatul Dan Buescu, cumnatul lui Ciulei (director). După naționalizarea din iunie 1948, care a însemnat dispariția teatrelor particulare, trupa a fost forțată să se despartă, în ciuda rugăminților adresate lui Nicolae Moraru (înaltul activist cultural comunist) de a rămâne împreună. Liviu Ciulei a fost mutat la Teatrul Mic (de pe Calea Victoriei), în timp ce alți colegi de-ai săi din Colectivul Teatral Odeon, printre care și Clody Bertola, au fost repartizați la Teatrul Municipal. Respins, în 1948, la examenul pentru obținerea „atestatului sindical”, care i-ar fi permis să lucreze ca regizor, pe motiv că „sfidase” comisia de examinare prezentând „caietul de regie” cerut „pe o hârtie prea fină”. În același an, toate proprietățile rămase moștenire de la inginerul Ciulley sunt confiscate de stat. Vila în care a crescut regizorul (din strada numită azi Tudor Arghezi, de la nr. 14) e și ea naționalizată, iar familia acestuia e forțată să se mute într-o singură cameră, pentru care trebuia să plătească chirie, în timp ce restul încăperilor sunt împărțite unui număr de unsprezece familii. Elena Ciulley (mama lui Liviu Ciulei) este condamnată la cinci luni de închisoare de către autoritățile comuniste, pentru „vina” de a fi deținut valută. Între 1948-1952, Liviu Ciulei lucrează ca actor și scenograf la Teatrul Mic, colaborând și cu alte teatre din București și din țară. În 1952, e angajat la nou înființatul Studio al Actorului de Film „C. Nottara”, cu sediul în fostul Teatru „Maria Filotti” (azi Teatrul Mic). În paralel, se lansează în cinematografie, debutând în calitate de actor de film în 1951, în rolul unui fiu de „chiabur” cu tendințe criminale (Dumitru), din filmul În sat la noi, ecranizare a nuvelei Nopțile de iunie a lui Petru Dumitriu, în regia lui Jean Georgescu și a lui Victor Iliu. A urmat debutul ca scenograf de film, în 1952, pentru filmul Mitrea Cocor, ecranizarea romanului lui Sadoveanu, regizat de Marietta Sadova și Victor Iliu. (În 1955, artistului i se deschide dosar de urmărire informativă la Securitate.)

În 1957, după 11 ani de la prima montare, revine la regia de teatru și pune în scenă la Teatrul Municipal spectacolul Omul care aduce ploaie de Richard N. Nash (după ce a fost obligat să urmeze în prealabil, timp de un an de zile, un curs de regie ținut de Dinu Negreanu și Mihai Raicu, care aveau o pregătire superficială în această direcție, făcută la Moscova). În același an, realizează primul său film, Erupția, pe un scenariu de Petre Luscalov. Vor urma Valurile Dunării (1959), pe un scenariu de Francisc Munteanu (Marele Premiu la Festivalul de Film de la Karlovy Vary) și Pădurea spânzuraților (1964), ecranizare a romanului omonim de Liviu Rebreanu (Premiul pentru regie la Festivalul filmului de la Cannes).

Ingerințele politicului în domeniul cinematografiei – și mai strict supravegheat ideologic decât teatrul – îl fac să renunțe însă la cariera de cineast, strălucit ilustrată. Director al Teatrului Bulandra (fostul Municipal), din 1963 până în 1972 (când este demis de către autoritățile comuniste în urma scandalului produs de spectacolul Revizorul, după N.V. Gogol, în regia lui Lucian Pintilie, interzis după numai trei reprezentații). În 1967, montează pentru prima oară un spectacol în străinătate: Dantons Tod (Moartea lui Danton) de Georg Büchner, la Schiller-Theater din Berlin. Alte cinci spectacole realizate în Germania în timpul directoratului de la „Bulandra”. După demiterea din funcția de director al acestui teatru, Ion Brad, vicepreședinte al Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă, îi sugerează să plece din țară și să lucreze în străinătate. Ciulei se împarte între munca acasă și „în lume” până la moartea mamei sale. Continuă să facă decoruri pentru spectacolele colegilor, în București și provincie. Începând de prin anii 1974-1975, montează tot mai puțin în țară și tot mai mult în afara granițelor (S.U.A., Germania, Franța, Canada, Australia).

În 1980, semnează ultimul spectacol în România comunistă, la Teatrul Bulandra (Gin Rummy, de Donald L. Coburn, pus în scenă pentru Clody Bertola, acesta fiind și ultimul rol jucat de actriță). Montează pentru prima oară în carieră un spectacol de operă: La Lady Macbeth Di Mtsensk (Lady Macbeth din districtul Mtsensk) de D. Șostakovici, la Festivalul dei due Mondi din Spoleto, Italia. Între 1979-1980, este membru în conducerea Teatrului Vivian Beaumont, din cadrul Centrului Lincoln din New York. Director artistic al Teatrului „Tyrone Guthrie” din Minneapolis, între 1980-1986. Predă regia de teatru la Universitatea Columbia din New-York (1986-1987) și actoria la Tisch School of the Arts, Universitatea New-York (1987-2003). Este solicitat să lucreze, în calitate de regizor și/sau scenograf, în S.U.A., Europa, Israel. În tot acest timp, nu a renunțat la cetățenia română și nu a cerut azil politic.

În 1991, după căderea regimului comunist, montează din nou în țară, la Teatrul Bulandra, două spectacole: Visul unei nopți de vară de W. Shakespeare și Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind. Mai montează, apoi, piesa Hamlet, de W. Shakespeare, în 2000, iar, în 2005, după ieșirea la pensie, își ia adio de la teatru cu două spectacole pirandelliene, puse în scenă tot la „Bulandra”: Șase personaje în căutarea unui autor și Henric al IV-lea.

A fost căsătorit cu Clody Bertola, actrița lui preferată, cu scenografa Ioana Gărdescu și cu Helga Reiter, redactoare pe teme de literatură și artă la Neue Literatur, revistă de limbă germană din București (fiica scriitorului timișorean Franz Liebhard și membră a Grupului de Acțiune Banat). Fiul ultimei soții, Thomas (azi cunoscut regizor de filme documentare), este băiatul adoptiv al lui Liviu Ciulei.

***

Viața-opera. Talent polivalent, Liviu Ciulei e considerat drept unul dintre cei mai seamă oameni de teatru și cineaști români din toate timpurile. A fost un om de teatru complet, în cel mai înalt și substanțial sens al formulei respective. După propria mărturie, pus să decidă între „actorie, pictură, arhitectură, regie”, el a ales foarte devreme, ca meserie, „spectacolul”, în integralitatea lui. A ilustrat, în mod cât se poate de consistent, tradiția teatrului și a cinematografiei „de artă”. (…)

Scrutată mai îndeaproape, figura olimpiană de la maturitate a lui Liviu Ciulei, de un calm și de o civilitate ajunse proverbiale printre oamenii de teatru, pare să se fi (re)construit din cioburi, în timp, printr-o tenacitate și un efort de voință de autocontrol cu totul ieșite din comun. Căci a existat un moment de răscruce în prima etapă a vieții lui Ciulei, o traumă originară, cu reverberații profunde în creația ulterioară a artistului. Din această pricină, pentru a-i înțelege opera, o incursiune în biografia sa neobișnuită devine absolut necesară. (Liviu Ciulei este unul dintre rarele cazuri de actori/regizori a căror biografie poate fi citită printre „rândurile” operei – în ciuda discreției sale cu privire la viața sa privată și în ciuda naturii „discrete” a meseriei de creator de teatru, care presupune dispariția omului în spatele măștii și/sau a spectacolului.)

Potrivit mărturiilor sale și ale celor care i-au cunoscut familia, Liviu Ciulei a avut parte de o copilărie răsfățată, fiind crescut într-o atmosferă de calm și opulență. Împreună cu sora sa, a beneficiat de o educație aleasă, luând lecții particulare de engleză, de vioară, de pictură, iar, spre sfârșitul anilor de liceu, de dicție, cu marea actriță Marioara Voiculescu, care îi va deveni ulterior profesoară de actorie. De la o bonă austriacă și de la propria mamă, care își făcuse studiile în Germania, a învățat de mic germana. (…)  Pacea căminului de înaltă burghezie a fost însă brutal zdruncinată în iarna anului 1935, când capul familiei, Liviu Ciulley – unul dintre cei mai apreciați ingineri constructori și antreprenori din perioada interbelică, „om de câteva zeci de milioane și stimat de toată lumea” (C. Argetoianu) – a fost acuzat, pe nedrept, de crimă. Cel pe care Liviu junior „îl adora” (după spusele lui Jeni Acterian) întreținea de mai mulți ani o relație cu Tita Cristescu, fata comunistului Gheorghe Cristescu și fostă „Miss” a României. Aceasta a murit otrăvită tocmai de Crăciun – de mâna servitoarei sale, după cum avea să iasă la iveală peste ani. Inginerul Ciulley a fost denunțat la Parchet chiar de tatăl fetei, fiind singurul inculpat în acest caz. „Pare mai probabil ipoteza unui șantaj încercat de bătrânul vulpoi comunist împotriva unui om foarte bogat. Afacerea pasionează orașul”, nota Constantin Argetoianu într-o însemnare „la cald”, din 3 ianuarie 1936. Liviu Ciulley a fost achitat de acuzația de asasinat abia după nouă luni de la moartea Titei, din lipsă de probe, dar suspiciunea a continuat să planeze asupra sa, amplificată de invidia și antipatia pe care le stârneau marea sa avere. Imensul scandal declanșat de nefericita întâmplare – unul dintre cele mai mari din epoca interbelică, care a ținut prima pagină a ziarelor peste un an de zile – i-a afectat inginerului Ciulley nu numai reputația, ci și familia. Impactul a fost profund. Copiii au trebuit mutați o vreme la o școală din provincie pentru a fi feriți, pe cât posibil, de întregul circ. În timpul procesului, care s-a desfășurat cu ușile deschise, oamenii se călcau literalmente în picioare ca să asiste, pe viu, la audierile de la tribunal.

O coincidență tulburătoare a făcut ca, la vârsta de treisprezece ani – deci pe vremea când se judeca cazul tatălui său, iar numele familiei era terfelit în gazete –, Liviu Ciulei să ia pentru prima oară contact cu textul piesei Hamlet de W. Shakespeare. Tragedia eroului pe care „un destin blestemat l-a ales (…) să restabilească ordinea”, într-un timp „ieșit din țâțâni”, avea să-l urmărească toată viața. Ecourile sufletești pe care le-a stârnit în el, prin analogiile care trebuie să se fi născut în mintea sa între propria biografie și cea a prințului danez (umanistul încrezător, confruntat brusc și nemilos cu putreziciunea lumii), au constituit izvorul interesului său ulterior pentru teatru. Autocaracterizându-se, peste ani, Ciulei pare că glosează pe marginea lui Hamlet: „De multe ori intelectualitatea mea îmi stă în drum. Un om care gândește are un simț dezvoltat al contrariilor, în toate acțiunile lui”. Acest simț al contrariilor, care i-a fost supra-solicitat în adolescență de întâmplarea ce a aruncat o lumină mai mult decât echivocă asupra tatălui său și a relațiilor de familie, avea să lase urme în montările lui Ciulei, ușor detectabile pentru un ochi versat ca al Zeldei Fichandler (fondatoarea Teatrului Arena Stage din Washington):

„Ca regizor el introduce urâțenie și bestialitate în momente tandre și afectuoase, și descoperă dragoste și tandrețe între personaje care se dușmănesc”.

Toate aceste secvențe de creație, desprinse din sfera contradicțiilor aparent ireconciliabile îmbrățișată de gândirea cuprinzătoare a lui Ciulei, au un echivalent în – dacă nu chiar provin din – imaginea tulbure, mișcată, pe care regizorul și-o formase la maturitate despre părintele său: „Tata era un bărbat elegant, distins, de o senzualitate agresivă, de satir… Când venea seara acasă, cu o eșarfă de mătase albă în jurul gâtului peste redingota lui impecabilă, îi simțeam deopotrivă și casta, dar și mirosul de țap…”. (În opoziție, imaginea mamei îi apărea lui Ciulei aureolată de vreme: „Mama era o sfântă”.) Lucrând prima oară la o montare a piesei Hamlet, în 1959, în calitate de scenograf (regia era semnată de Ion Olteanu), Liviu Ciulei, asistat de coechipierul său Paul Bortnosvschi, a drapat cadrul scenei în „faldurile sumbre ale unei cortine de mătase, pe ale cărei părți laterale se profilau și niște măști mortuare” și care îi „dădea scenei aerul unui catafalc” (după cum remarca Margareta Bărbuță). Scenograful Liviu Ciulei – mai mult decât Hamlet (interpretat de Fory Etterle) – făcea în acel spectacol doliul tatălui. Poate al celui care fusese în carne și oase, cât se poate de real, cu calități și defecte, sau poate al celui închipuit, idealizat de către viitorul artist în copilărie; altfel spus, doliul tatălui „distins” (la fel ca tatăl lui Hamlet), căruia, atunci când fiul, Liviu, avea doar treisprezece ani, i se substituise „satirul”, asemănător cu Claudius, unchiul uzurpator din Hamlet – pentru ca, peste ani, imaginea idealizată și cea degradată a tatălui să se suprapună în mintea fiului într-una singură, cu alură de Ianus bifrons. (…)

Nu la multă vreme după terminarea Conservatorului, existența lui Ciulei a fost zdruncinată de o nouă tragedie familială: moartea surorii sale, în timp ce dădea naștere unor gemeni, care nu au supraviețuit nici ei. O lovitură devastatoare, căci Liviu Ciulei își „adora” sora, după cum îi scria Clody Bertola lui Jeni Acterian (la începutul apropierii sale de Ciulei). Inginerul Ciulley s-a prăpădit la un an după fiica sa, pierderea acesteia grăbindu-i, probabil, sfârșitul. Istoria, prin agenții săi, reprezentanții noului regim, comunist, a năvălit apoi nemiloasă peste ce mai rămăsese din familia Ciulley și a deposedat-o de toate bunurile și de mare parte din drepturile și privilegiile de până atunci. Peste trauma originară, legată de figura tatălui, și trauma pierderii premature a celor dragi, s-a suprapus, așadar, trauma istoriei, cu reverberații colective, legată de intervenția brutală a politicului în existența indivizilor. „Mă preocupă tot mai puțin greșelile omului și tot mai mult greșelile umanității”, o frază rostită de Ciulei în 1972 (anul demiterii sale abuzive de la direcția Teatrului Bulandra), rezumă evoluția gândirii sale sub impactul transformărilor istorice care i-au modificat destinul. Pe un om cu altă alcătuire sufletească, toate aceste lovituri succesive l-ar fi zdrobit, dar pe Liviu Ciulei, în loc să-l doboare, l-au ambiționat să reușească prin propriile forțe. „Are o răbdare de fier, o tenacitate rară în a trece peste obstacole”, spunea la un moment dat Clody Bertola despre fostul ei partener de viață. Iar Andrei Șerban l-a caracterizat drept un „alergător de cursă lungă, traversând văi și munți cu tenacitatea, calmul și noblețea celui care știe că va termina maratonul”. Cu toată rezistența sa psihică ieșită din comun, trauma istoriei nu a fost pentru el o povară ușor de dus (cum nu a fost nici cea primă, familială), după cum reiese din următoarea confesiune, târzie, a lui Liviu Ciulei:

 „Când privesc în urmă, văd că m-am născut și am crescut în regim monarhic, democratic, m-am maturizat într-un regim fascist, am trăit în regimuri comuniste și democratice. Secolul 20, mărturisesc, este unul dintre cele mai urâte și mortale din istoria lumii. Pietre de moară atârnate de gât, care opresc respirația”.

Artistul a reușit însă, la fel ca în cazul traumei prime, să o distileze și pe cea datorată capriciilor istoriei în creațiile sale. Câteva dintre acestea – cum ar fi montările sale cu Moartea lui Danton de Georg Büchner, cu Sfânta Ioana de G.B. Shaw, cu Furtuna, Hamlet și Coriolanus de W. Shakespeare, sau chiar cu O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, ori capodopera sa cinematografică, Pădurea spânzuraților, după romanul lui Liviu Rebreanu, ș.a. – poartă pecetea ambelor traume. Sunt creații „bântuite” atât de spectrul tatălui lui Liviu Ciulei, cât și de fantoma unui timp istoric „ieșit din țâțâni”, așa cum a fost cel traversat de către artist.

Contestația politică deschisă i-a fost străină lui Liviu Ciulei. Regizorul era mai degrabă prudent în declarații și atent să nu stârnească susceptibilitatea puternicilor zilei. Semnificativ în acest sens e felul cum și-a modificat discursul despre „teatralizare”, de la celebrul său articol despre „Teatralizarea picturii de teatru”, publicat, în 1956, în numărul 2 al revistei Teatrul, la „Pasionatul drum spre realism”, publicat în aceeași revistă, în primul număr din 1965. „Teatralizarea picturii de teatru”, împreună cu replica „cerchistului” Radu Stanca, „Teatralitatea teatrului” (apărută tot în revista Teatrul), au constituit manifestele mișcării de reteatralizare a teatrului de după Al Doilea Război Mondial, ce refăcea legătura cu mișcarea de teatralizare din interbelic (al cărei vârf de lance a fost regizorul Ion Sava, maestrul lui Ciulei). „Teatralizarea picturii de teatru” era, în esență, un atac voalat la adresa dogmei realismului socialist, impuse artei românești postbelice după model sovietic. Regizorul pleda în acest articol pentru un teatru de sugestie, de metafore vizuale și de imagini stilizate, în locul reproducerilor fotografice greoaie după realitate agreate de noii îndrumători culturali. Pentru reabilitarea imaginației (nedesprinse complet de realitate) pleda și Omul care aduce ploaie, spectacolul său din 1957, cu piesa lui Richard Nash (prin vocea personajelor H.C. Curry și Lizzie Curry), de la Teatrul Municipal, primul regizat de Ciulei după o pauză de unsprezece ani. Concretizarea până în cele mai mici detalii a viziunii sale „teatralizante” despre teatru, expuse în articolul din 1956, a reprezentat-o însă montarea sa cu shakespeariana Cum vă place, din 1961, de la Teatrul Municipal (viitorul „Bulandra”). Spectacolul a stârnit ample controverse în epocă, inclusiv de natură ideologică, întărind imaginea lui Liviu Ciulei de practicant al unei arte „formaliste”, dezavuate de comuniști. Aproape zece ani mai târziu, în „Pasionatul drum spre realism”, Ciulei însuși părea că dezavuează „rătăcirile” sale „formaliste” din trecut, devierile de la „drumul spre realism”, pe care, pasămite, nu l-ar fi pierdut niciodată din vedere. Abil, regizorul făcea însă aici din realism un concept atât de încăpător, încât sub umbrela sa puteau intra toate rătăcirile și devierile „formaliste” posibile: metafora, sugestia, stilizarea, poezia, magicul, abstractizarea, livrescul, citatul cultural ș.a.m.d. „Pasionatul drum spre realism” a reprezentat în cariera artistului o dezicere pur… formală de „formalism” și de „teatralizare”, nu și una de substanță. Prin astfel de jonglerii pe muchie de cuțit și prin mici compromisuri, el și-a asigurat supraviețuirea (fizică și profesională) într-un regim opresiv, care l-a privit mereu cu suspiciune, ca pe un „tolerat”, de pe urma faimei căruia se puteau trage, însă, în anumite momente, foloase (mai ales după ce numele regizorului devenise de notorietate internațională).

Atitudinea conciliantă a lui Liviu Ciulei în raport cu autoritățile comuniste era dictată, însă, în mod fundamental, de aspirația sa nesmintită – și cât se poate de profundă și de autentică – spre „îngăduință” (suprema înțelepciune dobândită de Prospero, protagonistul Furtunii lui Shakespeare, în opinia regizorului). Această aspirație se întemeia pe buna cunoaștere a slăbiciunilor și contradicțiilor omenești, de a căror realitate artistul avusese ocazia să se izbească (cu deosebită forță) încă de la o vârstă fragedă, în timpul procesului tatălui său. Tactica adoptată de către regizor în relație cu puterea a fost cea specifică unui alergător de cursă lungă (așa cum l-a descris Andrei Șerban), care își drămuiește efortul pentru o încleștare de durată, pentru un război de uzură. În ciuda modalității sale prevenitoare, non-conflictuale (cel puțin nu la modul direct), de a trata cu autoritățile comuniste (deosebită de a colegului și bunului său prieten Lucian Pintilie, care avea un stil mult mai abrupt și o reactivitate explozivă în relație cu ele), Ciulei a devenit în timp un personaj din ce în ce mai incomod pentru regim. Aceasta întrucât operele sale majore trădau inadeziunea de substanță a artistului la lumea comunistă, denunțându-i, prin aluzii transparente, derapajele, în pofida intervențiilor cenzurii. (În raport cu cenzorii, regizorul dezvoltase următoarea strategie: încerca să îi fenteze strecurând „cai albi”, cum i-a numit el, adică elemente despre care știa, cu certitudine, că vor fi eliminate, menite să le deturneze cenzorilor atenția de la aspectele cu adevărat provocatoare ale spectacolului.) Demiterea lui Liviu Ciulei de la conducerea Teatrului Bulandra, în 1972, după interzicerea spectacolului Revizorul, regizat de Lucian Pintilie (de care Ciulei a refuzat să se dezică), precum și în urma unor delațiuni „colegiale”, a pus dintr-o dată reflectorul pe o confruntare ce se desfășura de ani de zile în surdină, la foc mocnit. După aducerea acesteia la lumină, autoritățile comuniste, angajate în procesul restabilirii controlului ideologic total asupra producțiilor artistice, inițiat de Nicolae Ceaușescu prin celebrele Teze din iulie 1971 (ce au generat un adevărat exod al intelectualilor și artiștilor români), și-au îndepărtat discret adversarul: „niciodată nu m-au alungat cu totul din România. Simplu, au creat situația să nu am unde locui”, avea să mărturisească Liviu Ciulei după căderea Cortinei de Fier. Dovadă că montările sale erau profund înrădăcinate în actualitate și oglindeau vremurile într-un mod care nu le convenea deloc potentaților lumii comuniste. (…)

Regizorul și scenograful. Parafrazând observația lui Goethe că „arhitectura este muzică înghețată”, Liviu Ciulei susținea despre regie că e „sculptură topită” („Profesiunea de regizor”, în Contemporanul, 4 noiembrie 1940). În ipostaza de regizor, el a privilegiat caracterul vizual al spectacolului (înscris în chiar etimologia cuvântului). Nu putea porni la lucru fără să aibă în minte scenografia viitoarei montări conturată în liniile sale esențiale. Desenate sau proiectate în spațiu, relațiile dintre personajele piesei și straturile conflictului (sau conflictelor) i se limpezeau. Din punct de vedere imagistic, spectacolele sale puteau fi luxuriante, baroce, aglomerate, după cum observa regizorul Crin Teodorescu, care i-a definit foarte bine stilul, cunoscând în profunzime și omul. Imagistica aceasta debordantă era, potrivit lui Crin Teodorescu, „expresia unei naturi vulcanice, dionisiace”, altfel spus a sinelui profund al lui Liviu Ciulei. Dacă montările sale nu se destrămau totuși sub această cavalcadă de imagini, păstrându-și coerența, e pentru că artistul „a reușit să-și impună rigorile unui stil, ale unei gândiri disciplinatoare”. (Crin Teodorescu intuise, așadar, fondul esențialmente tragic al lui Ciulei, în sensul definiției nietzscheiene a tragicului, ca sinteză între spiritul dionisiac, asociat de filosoful german cu muzica, și cel apolinic, asociat de acesta cu artele plastice.) Nu e o întâmplare faptul că Ciulei avea ca deviză „logica” pentru realizările lui. Se străduia să facă inteligibile toate creațiile sale. „După asta, putem să-i punem (spectacolului, n.n.) și aripi”, obișnuia el să spună. Aceeași exigență o avea și față de actori, accordând foarte mare importanță clarității dicției și a gândului, ca puncte de pornire în contrucția rolului. Spectacolele sale pot fi, în general, încadrate realismului sintetic și poetic, formulă ce se regăsea și în maniera lucrului său cu actorii: „Ciulei cerea o abordare realistă a personajului până la un punct, după care trebuia să se producă glisarea într-o anume magie scenică”, observa actorul Ion Caramitru, care a jucat mult în regia lui Ciulei. Metaforele regizorale el le obținea prin asocierea și acumularea de situații de viață și amănunte concrete, ca în scena ultimului prânz al lui Apostol Bologa, sub privirea iubitor-scrutătoare a Ilonei, din Pădurea spânzuraților (în opinia lui Ciulei, cea mai reușită secvență filmată de el vreodată).

Când a pus prima oară în scenă Leonce și Lena (1970) de Georg Büchner, la Teatrul Bulandra, sau Elisabeta I (1974) de Paul Foster (dramaturg asociat cu teatrul experimental „La MaMa”) și când le-a reluat, apoi, în străinătate, Liviu Ciulei era atras de ideea regiei colective, mai libere, improvizaționale, care solicita o contribuție substanțială din partea actorului la conturarea aspectului final al spectacolului. Montările respective erau pătrunse de spiritul exuberant al mișcării hippie din acea epocă. John Bell, unul dintre cei mai mari actori shakespearieni din Australia, care l-a jucat în regia lui Ciulei pe Satin, din Azilul de noapte (1977) de Maxim Gorki, la Opera din Sidney (cu The Old Tote Company), povestește însă în autobiografia sa că regizorul a lucrat la acest spectacol în „clasica manieră europeană desuetă: «Imită-mă!»”. Metoda i-a displăcut, dar experiența i s-a părut memorabilă. El mai notează și faptul că Ciulei a lucrat patru zile la lumini (în loc de șase ore, cât se obișnuia) și că rezultatul a fost fabulos, scena arătând la final ca un tablou de Rembrandt adus la viață. Montarea a fost răsplătită cu Premiul Criticii Australiene pentru cea mai bună producție a anului.

La Furtuna (1978) lui W. Shakespeare, alt spectacol antologic realizat de Ciulei la „Bulandra”, soluțiile regizorale au fost „moșite” socratic, cu infinită răbdare, potrivit unui martor ocular. Nici una dintre ele nu era confecționată dinainte. Mai târziu, când lucra cu studenții săi americani, Ciulei urca el însuși pe scenă și le arăta cum să joace atunci când aceștia nu reușeau să îi pună în practică indicațiile. În relație cu ei (la fel ca și cu John Bell), regizorul adoptase metoda „dictatorială, imitativă” (Andrei Șerban). Indiferent de variațiile manierei sale de lucru cu actorii, dimensiunea pedagogică era însă mereu prezentă. Consensul general e că regizorul a fost un foarte mare formator de actori. Or, dimensiunea pedagogică a muncii sale regizorale, mai ales atunci când era cuplată cu maieutica, reclama un consum mare de timp. Din această pricină, lui Ciulei îi plăceau repetițiile lungi, întinse pe mai multe luni de zile, și nu s-a simțit niciodată tocmai în largul său în sistemul occidental de lucru, cu timpi de repetiție reduși. Din aceleași considerente, i-a plăcut să lucreze cu colective bine sudate de actori, adică în teatre de repertoriu, cu echipe permanente (cum erau toate teatrele românești în comunism), și nu cu echipe temporare, alcătuite în jurul unui singur proiect. În străinătate a căutat mereu (cu succes parțial) să regăsească spiritul de familie al trupei sale de la „Bulandra”, refuzând, chiar, oferte de lucru avantajoase atunci când nu îl găsea. (…)

Consacrarea definitivă a lui Liviu Ciulei în calitate de regizor de teatru s-a produs o dată cu premiera spectacolului cu piesa Cum vă place (1961), de W. Shakespeare, care a marcat „sfârșitul primei etape de reteatralizare” a teatrului românesc (Letiția Gîtză), cea a tatonărilor, și a lansat-o pe cea de-a doua, a marilor creații (nu numai ale lui Ciulei, dar și ale colegilor săi de breaslă: Radu Penciulescu, David Esrig, Valeriu Moisescu, Lucian Pintilie, Lucian Giurchescu, Crin Teodorescu, Dan Nasta, Sorana Coroamă, Horea Popescu, Dinu Cernescu ș.a.). Cum vă place a deschis larg calea religitimizării „convenției scenice” (afișate ca atare) și a imaginației. Teatrul acesta „teatral” nu mai pretindea să reprezinte fidel realitatea, ci să o recreeze pe scenă, cu mijloacele la vedere, în mod poetic, metaforic, sugestiv, parodic, alegoric, fantezist, grotesc etc. Scenografia spectacolului, semnată de Ciulei și Ion Oroveanu, amintind de construcția teatrelor din epoca elisabetană (în special a Teatrului Globe), forța scena de tip italian a Teatrului Municipal să se deschidă spre public, printr-o platformă de scânduri care înainta în sală dincolo de rampă. „Deasupra spațiului de joc, delimitat printr-o arcadă în stil gotic, un balcon servea ca lojă de orchestră. Natura era reprezentată prin tapiserii în stilul celor de la sfârșitul secolului al XV-lea, iar copacii din Pădurea Arden prin dansatori” (Mihail Lupu). Arlechinii erau acoperiți cu un decor pictat, care înfățișa niște loji cu spectatori, contribuind la reconstituirea atmosferei din teatrele de pe vremea lui Shakespeare. Costumele interpretelor Rosalindei (Clody Bertola) și Celiei (Ileana Predescu) erau inspirate din picturile lui Boticelli. Orlando (Victor Rebengiuc) era puternic grimat – evident un actor, și nu un om de pe stradă. Orchestra interpreta live niște compoziții muzicale delicate datorate lui Theodor Grigoriu. Actorii au fost încurajați să abandoneze stilul reținut, diurn, altfel spus firescul cotidian, și să atingă o anume „vibrație poetică” în jocul lor. Teatralitatea se cerea afișată fără rezerve în anumite momente. În același timp, accentele calofile, declamatorii, au fost eliminate din vorbire. Desigur că interpreții, conduși cu mână de maestru de Ciulei (care li se alătura pe scenă seară de seară în rolul lui Jaques), au contribuit în mod substanțial la succesul extraordinar al spectacolului.

Regizorul Crin Teodorescu a identificat două modalități de a pune în scenă un spectacol specifice lui Liviu Ciulei, ambele urmărind, în fond, același lucru: ca montarea să ajungă la miezul lucrurilor. Una ar fi construcția de „ideograme”, prin părăsirea aparenței exterioare a realității, urmată de descompunerea și recompunerea ei în „imagini noi, care fac vizibile, «dau pe față», toate fisurile și carențele obiectului studiat”. Cealaltă modalitate presupune redarea în „imagini cvasifotografice” a realității, a faptului brut de viață, aproape ca într-un documentar, fără „edulcorare”. Prima – s-ar putea completa – este calea reteatralizării, fiind și cea mai bogat ilustrată de Ciulei în cariera sa regizorală. În această categorie pot fi incluse, în afară de Cum vă place, spectacolele sale de la „Bulandra” cu Opera de trei parale (1964) de Bertolt Brecht, Moartea lui Danton (1966) și Leonce și Lena (1970) de Georg Büchner, Play Strindberg (1971) de Friedrich Dürrenmatt, O scrisoare pierdută (1972) de I.L. Caragiale, Elisabeta I (1974) de Paul Foster, Azilul de noapte (mai ales a doua montare, din 1975) de Maxim Gorki, Pescărușul (1977) de A. P. Cehov sau Furtuna (1978) de W. Shakespeare, unele reluate apoi cu mare succes în străinătate, ori Livada cu vișini (1975) de A. P. Cehov (Bühnen der Stadt, Essen), Viața lui Galileo Galilei (1976) de Bertolt Brecht (Ruhrfestspiele Recklinghausen), Deșteptarea primăverii (1977) de Frank Wedekind (The Juilliard Theatre Center, New York), Hamlet (1978) de W. Shakespeare (Arena Stage, Washington), Emigranții (1980) de Slawomir Mrozeck (Arena Stage, Washington), Reviem pentru o călugăriță (1982) de W. Faulkner (The Guthrie Theatre, Minneapolis), Peer Gynt (1983) de Henrik Ibsen (The Guthrie Theatre, Minneapolis), Trei surori (1984) de A. P. Cehov (The Guthrie Theatre, Minneapolis), A douăsprezecea noapte (1984) și Visul unei nopți de vară (1985) de W. Shakespeare (The Guthrie Theatre, Minneapolis), Bacantele (1987) de Euripide (The Guthrie Theatre, Minneapolis), Șase personaje în căutarea unui autor (1988) și Așa e, dacă vi se pare (1993) de Luigi Pirandello (Arena Stage, Washington), Henric al IV-lea (2005) de Luigi Pirandello (Teatrul Bulandra), ca să nu le amintim decât pe cele mai importante (probabil cu unele omisiuni), la care s-ar mai putea adăuga o serie de spectacole de operă montate de el în străinătate. (În întreaga sa carieră, Liviu Ciulei a semnat regia și/sau scenografia la peste 180 de spectacole, ceea ce face selecția foarte dificilă.) În cea de-a doua categorie, a modalității de punere în scenă „cvasifotografice”, sunt încadrabile montările sale de la „Bulandra” cu Clipe de viață (1964) de William Saroyan, Un tramvai numit dorință (1965) de Tennessee Williams, Lungul drum al zilei către noapte (1976) de Eugene O’Neill sau Gin Rummy (1980) de Donald R. Coburn, toate foarte iubite de public. Firește că cele două modalități puteau să interfereze în cadrul aceluiași spectacol, precum în monumentalul Moartea lui Danton. Montarea cu pricina „se construia pe două planuri etajate, care se roteau ca un gigantic șurub”, sugerând mișcarea de carusel a Istoriei și dezvăluind, din când în când, fața ei nevăzută – mica istorie. „Deasupra, salonul lui Danton, unde se complota, se spuneau fraze sublime, se acționa revoluționar, iar, dedesubt, subsolul imund, cu spălătorii înecate în abur, bucătării năclăite de mirosuri fetide, infrastructura mizeră a Revoluției”; „deasupra, tribunalul revoluționar, judecând, decretând, înfiorându-se de talentele oratorilor, de chemările lor la apărarea patriei aflate în primejdie, iar jos, în închisoare, condamnații rostind, în surdină, cu blazare, uneori în batjocură cinică, alteori cu sinceritatea îngrozită din fața morții, în esență aceleași fraze” (Valentin Silvestru). Prin urmare, construcția aceasta rotitoare, pe două planuri, constituia, în termenii lui Crin Teodorescu, o „ideogramă” a realității, descompusă și recompusă în imagini care „dădeau pe față” toate „fisurile și carențele” Revoluției franceze și ale Regimului de Teroare instaurat de iacobini. (Spectatorii români puteau înțelege că e vorba însă și de Revoluția bolșevică, cu urmările-i nefaste asupra țărilor din estul Europei, deși criticii vremii au avut grijă să sublinieze că spectacolul vizează deficiențele revoluției de tip burghez.) (…)

Anul 1978 a fost unul cu totul special în cariera lui Liviu Ciulei, căci l-a început montând Hamlet la Arena Stage din Washington și l-a sfârșit regizând Furtuna la „Bulandra”, ambele intrate în istoria spectacologiei shakespeariene occidentale. Regizorul se pregătea să părăsească România pentru mai multă vreme, împins de conjunctura politico-culturală nefavorabilă. Montările acestea, împreună cu Deșteptarea primăverii a lui Frank Wedekind, pusă în scenă la sfârșitul anului precedent la The Juilliard Theatre Center din New York, au alcătuit un fel de retrospectivă personală (mai mult sau mai puțin conștientă), înainte de intrarea într-o nouă etapă. Trecuseră mai bine de patruzeci de ani de la momentul primului lui contact cu textul piesei Hamlet, care a coincis cu declanșarea interesului său pentru teatru, într-o perioadă de grea cumpănă existențială (răsunătorul proces al tatălui). Când s-a hotărât în sfârșit să o monteze, întorcându-se astfel la originile traumatice ale artei sale, Ciulei era stăpân pe toate secretele meseriei de om de teatru. Pentru spectacolul de la Arena Stage, regizorul, împreună cu scenograful Ming Cho Lee, a gândit o construcție care să funcționeze ca o „ideogramă” a întregii piese. Platforma de joc, acoperită de o dușumea întunecată și foarte lucioasă, era ca o insulă, fiind despărțită de spectatori prin scări de piatră și cărămidă și printr-un șanț de apărare. Insula aceasta cu suprafața lucioasă se sprijinea pe „un labirint de arcade și coridoare”, cu trepte, pe care personajele urcau și coborau dinspre și înspre „măruntaiele Elsinorului”, acțiunea  desfășurându-se la exteriorul poleit al unei „substructuri de intrigă, șoapte, zvonuri și ecouri” (David Richards). Nu era prima oară când Ciulei recurgea la un decor multietajat și multistratificat ca să îi dezvăluie spectatorului multiplele aspecte, vizibile și mai puțin vizibile, ascunse, ale unei situații. La fel procedase și în Opera de trei parale sau în Moartea lui Danton. Criticii americani au fost însă absolut cuceriți de această abordare. Costumele create de Marjorie Slaiman plasau povestea în Europa nordică a sfârșitului de secol XIX. Atmosfera era bismarckiană, de curte militarizată și viață strânsă în chingile celui mai strict protocol, dar fremătând de șușoteli, comploturi și intrigi subterane: „o lume țeapănă, înghețată, politică, purtând masca politeții peste intențiile sale criminale” (David Ansen). Americanii au făcut legătura cu mandatul Președintelui Richard Nixon. Spectatorii români din S.U.A. se puteau în schimb gândi, asistând la spectacolul lui Ciulei, la închistata dictatură ceaușistă, la lumea totalitară în general, cu cultura ei de pândă, suspiciune și supraveghere reciprocă. (…)

În interpretarea actorului Kristoffer Tabori, condus cu mână de maiestru de către regizor, Hamlet se transforma sub ochii spectatorilor dintr-un tinerel alintat, aproape un băiețandru, crescut în puf și complet ignorant cu privire la mersul lumii, într-un adult inițiat în cruzimea și vicleniile existenței și în strategiile de supraviețuire ale oamenilor. Tragedia lui Hamlet, în lectura profund autobiografică a lui Liviu Ciulei, era tragedia maturizării – a unei maturizări precipitate, forțate, petrecute sub șocul unor evenimente neprevăzute, ieșite din comun, așa cum fusese și maturizarea lui Ciulei. (…)

Atunci când a reluat Hamlet la Public Theatre, în 1986, cu Kevin Kline în rolul principal, apoi la „Bulandra”, în 2000, cu Marcel Iureș, Liviu Ciulei nu a mai repurtat același succes ca la prima montare. Ultimul spectacol a fost considerat chiar un eșec. Ceea ce a pierdut Ciulei din vedere pe parcurs a fost tinerețea personajului, care justifica ideea de bază a spectacolului, tema sa regizorală, și îi dădea prospețime. Kristoffer Tabori avea doar 26 de ani atunci când l-a jucat pe Hamlet în regia lui Ciulei. Kevin Kline avea, în schimb, 39 de ani, iar Marcel Iureș – 49 de ani. Cu ultimii doi în distribuție, nu mai putea fi vorba de nici o tragedie a maturizării.

Începută cu Deșteptarea primăverii, tragedia intrării în pubertate (cu care expresionistul german Frank Wedekind i-a scandalizat pe contemporanii săi prin atacul lansat la adresa pruderiei burgheze în raport cu subiectul sexualității),  continuată cu Hamlet, tragedia maturizării forțate, seria de spectacole prin care Liviu Ciulei părea să își reconsidere propria viață, în etapele sale succesive esențiale, s-a împlinit cu Furtuna shakespeariană, „comedia” maturității înțelepțite, montată la Teatrul Bulandra. Spectacolul s-a bucurat de o primire excepțională din partea criticilor și a publicului, fiind unanim considerat o veritabilă capodoperă teatrală. Liviu Ciulei a montat piesa pe scena-arenă de la Grădina Icoanei. În rolul lui Prospero, l-a distribuit pe George Constantin (care i l-a cedat ulterior lui Petre Gheorghiu, se pare din cauza tracului provocat de jocul în imediata vecinătate a spectatorilor). Scenografia spectacolului, semnată tot de Ciulei, cu sugestii din spectacolul anterior, cu Hamlet, înfățișa o platformă (insula lui Prospero) înconjurată de un brâu de apă sângerie, din care răzbăteau la suprafață, ca niște epave eșuate, diverse obiecte semnificând producția material-spirituală a omenirii (operele lui Goethe, portretul Giocondei, o mașină de scris, o armură, un fonograf, o mașină de cusut, o lăută, o cască veche de soldat, un scaun, cărți, cutii, un uriaș ceasornic baroc ș.a.m.d.). Impresia creată de acest decor era de univers post-apocaliptic, dar și de oază culturală, înălțată pe o mare de sânge și amenințată în mod continuu de impulsurile sângeroase ale oamenilor. Spectacolul punea în discuție în primul rând relația intelectualului, a creatorului de cultură (încarnat de Prospero), cu istoria și cu agenții ei, reprezentanții puterii (curtea Regelui Alonso și a Ducelui de Milan, fratele uzurpator al lui Prospero), vorbind, totodată, despre veșnica înfruntare dintre luminile rațiunii și ale imaginației (Prospero) și ignoranța agresivă (Caliban). Un cronicar a identificat tema spectacolului ca fiind „ostracizarea cărturarului”, atacul „împotriva ideii înseși de cultură” (Aurel Bădescu), subiect de extremă actualitate la vremea aceea atât pentru Ciulei, cât și pentru o parte dintre colegii săi de breaslă (Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, Lucian Giurchescu, David Esrig, Vlad Mugur, Andrei Șerban, precum și alți artiști și intelectuali români) ajunși în colimatorul puterii dictatoriale de la București și forțați, asemeni lui Prospero, să trăiască în exil. Furtuna era, din această perspectivă, cuvântul – neîncrâncenat – de despărțire al regizorului (care se pregătea de plecarea în America), adresat atât autorităților comuniste, cât și publicului său din țară.

Prospero, în viziunea lui Liviu Ciulei, nu era numai un om de teatru, un maestru al iluziilor scenice, așa cum l-a conceput Giorgio Strehler în spectacolul să antologic de la Piccolo Teatro, ci și „un om de știință, un magician, o simbioză între Einstein, Schweizer și Picasso”, după cum mărturisea regizorul. Pentru a ilustra această idee, el a realizat scenografia amintită anterior, adică – în cuvintele sale – „un fel de atelier, laborator, înconjurat nu de apele mării – ce izolau insula pe care era exilat Prospero în textul lui Shakespeare – ci de un șanț plin de sânge” (Cu gândiri și cu imagini). Actorul care îl întrupa pe Prospero purta „pantaloni moderni (cu bretele)”, iar „haina sa de vrăjitor” era un „halat alb, ieftin” (Manfred Dietrich). În conturarea imaginii exterioare și interioare a rolului lui Prospero, Ciulei a topit trăsături care îi erau proprii cu trăsături împrumutate de la tatăl său (pe care, potrivit Marianei Mihuț, l-a evocat la un moment dat în timpul repetițiilor). Prospero putea fi luat atât drept inginer, cât și drept artist; era masiv și dominator, și, totodată, calm și prevenitor; era cald-patern și profesoral-didactic. Dar principala lui calitate era „îngăduința”, aceasta fiind și „coordonata principală a Furtunii”, în opinia lui Ciulei (Cu gândiri și cu imagini). Prospero întruchipa maturitatea înțelepțită, omul ajuns în armonie cu sine și cu ceilalți, în urma acumulării unei vaste experiențe umane. La antipodul său se afla Sebastian (Ion Cocieru), politicianul calculat și rece, care plănuia uciderea Regelui Alonso (Fory Etterle). Spre deosebire de acesta, Caliban, interpretat cu savoare aparte și versatilitate de Victor Rebengiuc, era conceput mai degrabă cu o undă vagă de simpatie: nu „un monstru fioros și sângeros, ci o eroare vie, rea, tristă, grotescă, hazoasă, speriată, proferând batjocuri și încercând melancolii, cutreierat de mânii neputincioase, planuri sumbre, slugărnicie jalnică și vindicație verde” (Valentin Silvestru). Înfățișarea lui atunci când mânca cu linguroiul dintr-o oală, cu cușma de blană pe cap, era a unui țăran autohton necioplit. Caliban simboliza România profundă, nedesprinsă încă bine de natură și refractară la încercările de a o civiliza – și, de aceea, ușor manipulabilă de falși conducători (Stephano – Mircea Diaconu și Trinculo – Ștefan Bănică sr.).

Ariel (Florian Pittiș) era ca un fiu mai mare al lui Prospero, dornic de emancipare, volatil, dar fără să fie aerian. Prin el se săvârșeau iluziile teatrale puse la cale de Prospero. (Regizorul s-a proiectat în acest personaj într-o ipostază mai de tinerețe.) Miranda (Mariana Mihuț) era o fiică pe cât de ascultătoare, pe atât de plină de personalitate, cu un umor sănătos. Nici ea nu era aeriană sau angelică, ci perfect umană, dar de o umanitate respirând echilibru și armonie, în consonanță cu cea a tatălui. Nimic nu îi tulbura creșterea, maturizarea. „Deșteptarea primăverii” și nașterea sentimentului iubirii le trăia cu deplină seninătate și încredere, sub privirile înțelegătoare și încurajatoare ale lui Prospero. Ferdinand (Ion Caramitru) trecea, de asemenea, cu „brio” ritualul de inițiere pus la cale de Prospero, cu elevație princiară, căci tiranul său nu era, cu adevărat, tiran, iar Miranda îi însoțea și ocrotea, cu dragostea ei, fiecare pas de pe insulă. Momentele dintre cei doi erau de un lirism și o puritate fără seamăn, necăzând nici o secundă în dulcegărie (în crearea unor scene de gen, Ciulei fiind absolut de neîntrecut).

Asemeni lui Prospero, care la sfârșitul piesei, după iertarea și împăcarea generală, își rupe bagheta de magician și o aruncă în apă, împreună cu cartea sa de vrăji, Liviu Ciulei, părăsind oaza de cultură pe care și-o crease la Teatrul Bulandra și traversând Oceanul, a trebuit să se lipsească de miracolele care numai în acel loc erau posibile. În ciuda succeselor repurtate ulterior în străinătate, regizorul nu a mai regăsit niciodată vraja acelui mediu teatral, pe care îl modelase ani la rândul cu știința și arta sa. Atunci când a revenit, acesta se degradase, se erodase, echipa teatrului nu mai era cea pe care o lăsase la plecare, iar, în plus, el era un om ostenit, așa că lucrurile nu s-au mai legat ca odinioară. Și, totuși, regizorul a ținut să monteze ultimele sale spectacole la „Bulandra”. În 2005, anul despărțirii sale definitive de teatru, Ciulei a pus în scenă aici două piese: Șase personaje în căutarea unui autor și Henric al IV-lea ale lui Luigi Pirandello. Cu Șase personaje…, pe care o montase prima oară la Arena Stage din Washington, în 1988, el obținuse în Statele Unite medalia „Helen Hayes” pentru regie. Spectacolul realizat pe pământ american era o celebrare (în forță) a teatrului, chestionând în același timp limitele sale, așa cum o face și piesa lui Pirandello. Problematica lui constituia deja pentru Ciulei o preocupare de-o viață. În piesa lui Pirandello, cele șase personaje, abandonate de autorul lor, dau buzna într-un teatru, în plină repetiție, și cer imperios să li se joace drama. Regizorul cedează, dar personajele nu se regăsesc în nici una dintre propunerile lui sau ale actorilor. Drama lor e că nu se regăsesc, de fapt, în nici una dintre reprezentările despre ele: nici în povestea (neterminată) a autorului, nici în percepția asupra lor a celorlalte personaje, nici în felul cum le percep și vor să le redea actorii și regizorul. Fiindcă acțiunea piesei se desfășoară într-un teatru, Liviu Ciulei s-a folosit de împrejurare ca să „dea pe față” sforăria teatrală. Posibilitățile tehnice de la Arena Stage i-au îngăduit să etaleze toate trucurile scenice posibile, să se joace cu schimbările de decor la vedere, să obțină efecte fabuloase de lumină ș.a.m.d. Toate astea în timp ce actorii jucau impecabil.

La reluarea de la „Bulandra”, regizorul a fost nevoit, în schimb, din rațiuni de ordin tehnic, să renunțe, în mare măsură, la etalarea mașinăriei teatrului și să se concentreze pe creionarea rolurilor. Cronicile spectacolului relevă aproape toate atenția deosebită acordată de către Liviu Ciulei rolului Tatălui (Victor Rebengiuc) și celui al Regizorului (Ion Caramitru), precum și relației dintre aceste două personaje. În piesa lui Pirandello, Tatăl (unul dintre cele șase personaje), care și-a părăsit cândva familia cu cele mai bune intenții, crezând că-i face soției un bine împingând-o în brațele altuia, e hărțuit de Fiica sa vitregă (jucată la „Bulandra” de Andreea Bibiri), cu care era cât pe ce să comită un incest într-un bordel unde o aruncase pe aceasta sărăcia. Fata e vindicativă și îl exasperează pe Tată cu acuzațiile ei. El refuză să fie judecat doar în baza acelui episod sordid, „trecător” și „rușinos”, din existența lui, susținând că „e (…) o crudă nedreptate să fii judecat numai după acea faptă, să rămâi agățat de ea, atârnând de funia condamnaților, pentru toată viața, ca și când viața ta s-ar reduce toată la acea faptă”. Se consideră mai „vast” de atât. Ca orice om, conține „multitudini” (ar spune Walt Whitman). Or, argumentația Tatălui rezumă perfect drama inginerului Ciulley, victimă a aceluiași tip de „crudă nedreptate” denunțată de personajul lui Pirandello, altfel spus judecat și cântărit de toată lumea – după procesul care a zguduit Bucureștiul interbelic – doar prin prisma legăturii sale cu Tita și, în plus, bănuit de o crimă pe care nu a comis-o. Faptul că Liviu Ciulei s-a oprit la această piesă nu era, așadar, deloc întâmplător (în general, el își selecta piesele foarte atent, în funcție de temele care îl obsedau, revenind apoi la ele de câte ori se ivea ocazia). Nu era întâmplătoare nici distribuirea lui Victor Rebengiuc în rolul Tatălui din Șase personaje… după cel al lui Claudius, din Hamlet, dat fiind că regizorul le-a modelat pe ambele după chipul și comportamentul tatălui său (Ciulei procedase la fel și în America, unde Claudius și Tatăl pirandellian au fost interpretați, în regia sa, de același Richard Bauer). Rebengiuc a avut în rolul Tatălui o „prestație monumentală”, găsind „proporția de aur între un personaj în preaomenescul său, pofticios la plăcere și rușinat de pe urma ei, grijuliu și frământat, și discursul cu grad intelectiv intens” (Cristina Rusiecki). Zbătându-se (în zadar) să își comunice experiența, personajul pătrundea „în zona tulbure unde justificările sună fals și adevărul nu poate fi găsit” (Magdalena Boiangiu). În figura Regizorului, care se dovedește incapabil să exprime drama Tatălui, Liviu Ciulei s-a persiflat pe sine: jucat de Ion Caramitru, personajul era la început sigur pe el, suficient, cantonat „în mod conștient într-o lene a gândirii, exprimată printr-o foarte simpatică agitație exterioară” (Idem). Pe parcurs, el devenea „nesigur pe meșteșugul și chiar rostul său, căzând în final pe gânduri” (Doina Papp). Arta se dovedea mai scurtă decât viața.

Anca Hațiegan

Fragment din volumul în pregătire dedicat lui Liviu Ciulei

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.07

Bibliografie
Acterian, Jeni, Jurnalul unei fete greu de mulțumit:1932-1947, text ales și note biografice de Arșavir Acterian, ediție îngrijită, traduceri din franceză, note bibliografice și prefață de Doina Uricariu, ediția a doua, revăzută, București, Humanitas, 2008
Alterescu, Simion, Zamfirescu, Ion (coord.), Teatrul românesc contemporan. 1944-1974, București, Editura Meridiane, 1975
Argetoianu, Constantin, Însemnări zilnice, I, ediție și indice de Stelian Neagoe, București, Editura Machiavelli, 1998
Bell, John, The Time of My Life [Timpul vieții mele], Crows Nest, N.S.W., Allen & Unwin, 2003
Berlogea, Ileana, Liviu Ciulei regizor pe patru continente, București, Editura Rampa și Ecranul, 1998
Berlogea, Ileana, Toboșaru, Ion (coord.), Octavian Cotescu, București, Editura Meridiane, 1993
Cazaban, Ion, Caragiale și interpreții săi. Un secol de reprezentare pe scenele românești, București, Editura Meridiane, 1985
Ciulei, Liviu, Acasă și-n lume, antologie teatrologică de Florica Ichim și Anca Mocanu, I-III, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2016
Ciulei, Liviu, Cu gândiri și cu imagini/ With Thoughts and Images, texte de Liviu Ciulei și Mihail Lupu, București, Igloo, 2009
Ciulei, Liviu, Bortnovski, Paul, Perahim, Jules, Schileru, Eugen, Scenografia românească, București, Editura Meridiane, 1965
Chițan, Simona, Michailov, Mihaela, De-a dreptul Victor Rebengiuc, București, Licentia Publishing, 2004
Comarnescu, Petru, Ion Sava, București, Editura Meridiane, 1966
Dumitrescu, Cristina (coord.), Teatrul L.S. Bulandra: 1947-1997, București, Imprimeria Băncii Naționale, 1997
Gyemant, Eugen, Universul regizoral: Liviu Ciulei, Sibiu, Editura Universității „Lucian Blaga”, 2017
Ichim, Florica, George Constantin și comedia sa umană, ediția a II-a, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2004
Moisescu, Valeriu (coord.), Crin Teodorescu, București, UNATC, 2001
Morariu, Mircea, Carte cu Gina Patrichi, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2008
Morariu, Mircea, Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet și mai departe, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2009
Morariu, Mircea, Cu și despre Mariana Mihuț, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2011
Noica, Nicolae Șt., Liviu Ciulley. Un reper, București, Editura Vremea, 2011
Patlanjoglu, Ludmila, La vie en rose cu Clody Bertola, București, Humanitas, 1997
Pintilie, Lucian, Bricabrac, București, Humanitas, 2003
Robescu, Marius, Autori și spectacole, București, Editura Eminescu, 1980
Runcan, Miruna, Teatralizarea și reteatralizarea în România (1920-1960), ediția a II-a (digitală), LiterNet.ro, http://editura.liternet.ro/carte/314/Miruna-Runcan/Teatralizarea-si-reteatralizarea-in-Romania-1920-1960.html
Runcan, Miruna, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964, București, Tracus Arte, 2019
Șerban, Andrei, O biografie, postfață de Basarab Nicolescu, ediția a II-a, Iași, Polirom, 2012
Silvestru, Valentin, Un deceniu teatral. Studii de critică și istorie, București, Editura Eminescu, 1984
Vasile, Cristian, Viața intelectuală și artistică în primul deceniu al regimului Ceaușescu, 1965-1974, ediția digitală, cu o prefață de Vladimir Tismăneanu, București, Humanitas, 2015