Amadeus
Peter Schaffer
Teatrul Regina Maria, Oradea
12 iunie 1986
1986
Alexandru Darie
Într-un fel, spectacolul Amadeus, realizat la Teatrul de Stat din Oradea în 1986 a fost debutul regizorului Alexandru (Ducu) Darie (iunie 1959 – septembrie 2019). Tânărul regizor mai montase la Oradea, unde fusese repartizat după absolvire, două spectacole cu texte românești, interzise de cenzură, Jolly Joker de Tudor Popescu fiind renumit pentru reacțiile violente ale cenzorilor la adresa imaginii cenușii, gogoliene pe care regizorul o proiecta asupra societății românești satirizate de autor.
Pedepsit fiind, Alexandru Darie primește o șansă nesperată de a se reabilita prin realizarea unui spectacol pe care teatrul îl dorea pentru omagierea actorului Ion Mâinea, unul dintre veteranii scenei orădene despre care Darie va vorbi mai târziu cu admirație. Cu această ocazie regizorul îi propune directorului Mircea Bradu piesa Amadeus unde Mâinea urma să-l interpreteze pe Salieri alături de tinerii Cristian Șofron și Cristina Șchiopu, veniți după absolvire alături de Ducu Darie la Oradea, ca să împrospăteze trupa. Din echipa de realizatori va face parte și scenografa Maria Miu, tânăra soție de atunci a regizorului.
După depășirea unor dificultăți în privința drepturilor de autor pentru care a fost inițiată o corespondență cu Peter Shaffer (piesa sa devenise scenariu și pentru celebrul film Amadeus, în regia lui Milos Forman), realizarea spectacolului de la Oradea a pornit-o în linie dreaptă spre succesul care a încununat munca tinerei echipe.
Inițial, acoperit de peruci și crinoline, într-un decor care urma să sugereze saloanele vieneze de la curtea împăratului Joseph al II-lea, spectacolul nu avea de ce să producă îngrijorări. Mai era și producția de la București, de la Giulești – Odeon în regia lui Dinu Cernescu, cu Radu Beligan în Salieri focusată pe drama lui Salieri, care ajunge să-și abjure credința în fața înfrângerii suferite de orgoliosul compozitor al curții, surclasat de micuțul și zvăpăiatul Mozart.
Alexandru Darie vede aici însă mai mult decât tema geniului și a mediocrității despre care povestește splendida piesă a dramaturgului englez, și o leagă evident de putere, care era într-un fel, la acea dată, și obsesia teatrului în România aflată într-una din cea mai aspră și grea perioadă a dictaturii. În plus puterea unui împărat cu prerogative în toate domeniile, inclusiv artistice și cu influență asupra artiștilor, e văzută și dincolo de emanațiile tronului. Jozseph II era și mare mason, ca și Mozart de altfel, temă care îl interesează cu precădere pe regizor, încercând să transfere responsabilitatea unor atitudini asupra ierarhiei lojei masonice din care cei doi făceau parte, Mozart având un grad mai mare ca împăratul. Despre toate acestea Ducu Darie a mărturisit pentru cartea – interviu pe care i-am dedicat-o, Spectacole de poveste (Nemira 2019) legitimând-se o dată în plus ca un artist cu curaj, mereu în căutarea adevărurilor ascunse.
La cei 26 de ani ai săi regizorul dovedește în același timp o mare și profundă preocupare pentru temele grave pe care piesa le punea în subsidiar în discuție, dincolo de disputa între cei doi compozitori și evocarea vieții corupte de la curte. Iubirea lui Mozart pentru Constanze, cu sacrificiile impuse de presiunile din afara micului lor cuib de bucurii, intrigile, boala și moartea care dau târcoale firavei lui făpturi prea greu încercate, lupta cu greutățile vieții, devin teme ale spectacolului punând accentele dramatice necesare.
Vorbind despre spectacol, regizorul evocă și o altă temă-idee preocupantă cu prilejul acestei montări. Aceea a memoriei și implicit a timpului, dat fiind că piesa e concepută din perspectiva amintirilor lui Salieri care, bătrân și bolnav, în fața morții își mărturisește păcatul de a-l fi invidiat pe Mozart, contribuind la îndepărtarea lui de la curte care-i grăbește sfârșitul.
Modul în care timpul lucrează asupra sentimentelor și memoriei omenești pare un subiect prea grav și greu pentru un tânăr regizor aflat în pragul debutului și al vieții. Și totuși, Ducu Darie se aruncă pasionat asupra cercetării resorturilor acestor relații subtile, a acelor concepte filozofice ce par din afara vieții și a întâmplărilor ei. E ceea ce atrage și determină remarci elogioase la adresa unui tânăr artist zglobiu și el ca și Mozart, ce nu părea să privească lumea în atât de profunda ei alcătuire. Figura lui Mozart de altfel, va deveni obsedantă pentru regizor, el va monta Don Giovanni la Opera din București nu după multă vreme, impunând figura compozitorului ca pe un simbol al forței geniului în luptă cu micimea lumii și cu puterea.
Din punct de vedere teatral, montarea cu Amadeus mizează pe modalitatea teatrului în teatru pentru care Maria Miu găsește admirabile soluții, creind în senă un anume efect de trompe l’oeil. Regizorul jonglează apoi inspirat planurile, realist și metaforic, lăsând la un moment dat să cadă măștile, recte perucile, pentru a lăsa să vorbească oamenii de dincolo de înfățișările artificiale impuse de eticheta și covențiile de la curte. Însăși convenția teatrală e pusă în discuție, regizorul insistând să obțină de la actori expresia cea mai autentică a trăirii personajelor antrenate în dezbaterea de idei din piesă pe calea sentimentelor .
Așa se face că atât Cristian Șofron cât și Ion Mâinea și Cristina Șchiopu realizează creații remarcabile, impunând prin jocul lor tonul spectacolului.
E de remarcat, de asemenea, că spectacolul beneficiază de pe urma unei creații light-design surprinzătoare pentru acea vreme, aici fiind prima manifestare a pasiunii lui Ducu Darie pentru arta luminii pe care a dus-o ulterior la perfecțiune. Cu mijloace rudimentare, despre care povestește în cartea citată, el reușește efecte miraculoase care contribuie la atmosfera de mister a spectacolului în momentele care nasc atât de dorita magie.
Spectacolul Amadeus al Teatrului de Stat din Oradea, azi Regina Maria, a putut fi văzut și la București, într-un turneu produs la scurt timp de la premieră. El a rămas în istorie printre primele reușite ale unui teatru de artă râvnit nu doar de Alexandru Darie, într-o vreme când teatrul politic era vânat de autorități și obligat să se ascundă sub felurite crinoline și peruci.
Cronicile n-au putut la vremea respectivă, să discute aceste idei. Dar una dintre ele vorbește despre o ”performanță scenică națională”:
ˮ..după acest spectacol vorbim nu doar de simplă acreditare regizorală, ci de performanță scenică națională – nu vom ezita să-l situăm pe autorul reprezentației printre cele mai interesante personalități ale tinerei regii românești de azi…..Ce poate fi mai reconfortant decât să constați că arta teatrală românească dispune în continuare de o nesecată și practic, inepuizabilă vînă a talentelor, iată, regizorale, scenografice, actoricești așa cum o demonstrează cu generoasă și risipitoare strălucire scenică, acest spectacol?…. Ceea ce impresionează poate cel mai mult, în acest-aparent involuntar, dar în fond asumat turnir artistic e spiritul mozartian al montării. Pe de o parte, o nonșalanță cuceritoare tocmai prin siguranța ei, de nimic inhibată, în atacarea temelor ultime, pe de altă parte, o evidentă maturitate de gândire și o perfectă stăpânire a tehnicii mizanscenei, permițându-i acestui foarte tânăr regizor să se joace dezinvolt cu toate acele efecte scenice care-i stau astăzi la îndemână, fără a le îngădui însă să prejudicieze, prin proliferare, asupra clarității și finalității demersului său. Excelenta imagine plastică a spectacolului se datorează în egală măsură scenografiei Mariei Miu și regizorului Alexandru Darie, pe care-l descoperim acum și ca orchestrator al luminilor, impresionante prin muzicalitatea ca și prin dramatismul accentelor, constituindu-se – în mai mare măsură decât la alți regizori și alte montări – într-un liant al întregului, căruia îi conferă o particulară și inconfundabilă expresivitate stilistică (…).
Vom găsi în spectacolul lui Alexandru Darie – potrivit textului lui Peter Shaffer – punerea în discuție a condiției geniului într-o societate intolerantă, osificată în propriile-i habitudini cum era cea de la curtea împăratului Iosif al II-lea al Austriei, incapacitatea naturală a omului de rând care e Constanze Weber, soția lui Mozart, de a realiza miracolul genialității, vom asista și la procesul intentat divinității de către Salieri, reprezentând acea speță a umanului ce resimte ca pe un ultraj personal absența grației divine, cu atât mai mult cu cât e hărăzită (sau osândită) s-o poată recunoaște în alții, în fine nu ne va lipsi aproape nimic din tabloul repercusiunilor marelui mecanism asupra condiției umane, în diversele ei ipostaze. Prezentând simfonic bogăția universului ideatic al piesei, regizorul va fi interesat, în primul rând, tocmai de relevarea condiției umane a personajelor, imaginea veridică a grandorii și decăderii acestei condiții, a înălțărilor și prăbușirilor interiorității ființei umane. Evitând în bună parte pericolul de a fi doar spectacolul unui Mozart genial sau al unui Salieri rău, montarea lui Alexandru Darie nu-și disimulează admirația pentru Mozart – față de care regizorul manifestă chiar o înțelegere simpatetică – însă izbutește mai ales acolo unde este mai greu, în configurarea unei drame conceptuale, ilustrându-se nu atât prin cabotinismul, cât prin tragismul autentic al condiției lui Sallieri. Aici biruința este a regizorului și a actorului.ˮ[1]
O altă cronică, apărută în revista Familia, observa:
”Însumând toate aceste vicisitudini înfruntate de omul de geniu şi configurând prin ele un destin tragic, spectacolul lui Alexandru Darie devine o dezbatere tăioasă pe amintita temă a înfruntării dintre valoare şi mediocritate, dar o dezbatere care nu se cantonează în abstracţiuni sau scheme. Probă evidentă a talentului, opera tânărului regizor are viaţă, are nerv, are emoţie, se receptează în egală măsură cu mintea şi cu simţirea, într-o cu totul remarcabilă conlucrare de mijloace. Decorul semnat de Maria Miu (ca şi costumele de altfel) este o realizare de excepţie, a cărei pregnantă personalitate serveşte admirabil spectacolul. Poarta de fier a unui cimitir, cu care acesta începe şi se sfârşeşte, îl încadrează într-o paranteză tragică, fundalurile pictate definesc varii spaţii de joc, dar şi spiritualitatea unei epoci, precum şi coordonatele sale artistice (preponderenţa barocului de exemplu). Eclerajul savant studiat este creator de atmosferă şi tensiune dramatică. Ilustraţia muzicală realizată de Gheorghe Hausman – în principal cu fragmente din operele celor două personaje principale – nu se limitează la a fi doar ilustraţie, ci ajunge element cu pondere în mersul acţiunii. Ca în orice spectacol de anvergură, gândirea regizorală se materializează (altfel cum?) în evoluţii actoriceşti de excepţie. Pentru laborioasa carieră a lui Ion Mâinea, rolul Salieri reprezintă poate momentul culminant, deşi afirmaţia e riscantă în cazul unui actor rareori ocolit de succes. Personajul de acum este de o complexitate fascinantă, dezvăluit scenă cu scenă, fără prejudecăţi şi fără sentinţe apriorice. Se pare că în realizarea lui s-a pornit de la câteva date devenite stâlpi de rezistenţă: Salieri a înţeles mai bine ca oricine genialitatea lui Mozart, adversitatea lui nu s-a născut din paranoia, din credinţa deşartă într-o valoare proprie, ci dintr-o invidie perfect controlată. Salieri nu-şi apără atât muzica (de care se îndoieşte în forul său interior) cât poziţia socială cucerită cu ajutorul ei, dialectică subtil evidenţiată de Ion Mâinea printr-un joc abil condus de la nuanţa fină, filigranatică, la izbucnirile patetice, temperamentale, greu cenzurate, din care se conturează cu pregnanţă esenţa malefică a unui ins capabil să treacă peste cadavre (la modul propriu chiar) pentru a-şi realiza programul de parvenire. Îi dă replica de la aceleaşi cote valorice, Cristian Şofron, realizatorul unui Mozart întru totul plauzibil în frecventele lui izbucniri de nonconformism, mânat (şi subminat) de geniul său, de impulsul diabolic de a pune totul sub semnul derizoriului, mai puţin muzica pe care o creează, în a cărei valoare manifestă o credinţă neclintită. Rolul e dificil pentru că trebuie să alieze imaginea nu întotdeauna agreabilă a lui Mozart–omul cu infailibilitatea creatorului, fără concesii sentimentaloide, fără pitoresc de duzină şi fără dezagreabilă melodramă, praguri trecute de tânărul interpret con brio. Un rol frumos, bine conturat, realizează Cristina Şchiopu în Constanze Weber, frumoasa şi mediocra soţie a lui Mozart, gândită ca femeiuşcă arareori supusă raţionalului, în egală măsură capabilă de devoţiune, dar şi de gesturi fluşturatice. Nicolae Toma şi Laurian Jivan formează un tandem cu pondere în spectacol, făcând din duo Venticelli – cei doi colportori de zvonuri şi bârfe, furnizori remuneraţi de informaţii – un eşantion eficient al ambianţei epocii, a ceea ce s-ar putea numi opinia publică din capitala habsburgică. Conştienţi de locul lor în spectacol, fără „ieşiri” nici într-o direcţie nici în alta, bine încadraţi ansamblului ni s-au părut Marcel Popa (Strack), Marcel Segărceanu (Orsini–Rosemberg), George Voinese (van Swieten), Ileana Iurciuc (Caterina Cavalieri), Mariana Vasile (Tereza Salieri). Păstrăm unele rezerve asupra felului în care a fost „văzut” împăratul Iosif al II-lea, nu raportându-l neapărat la modelul istoric, ci chiar în echilibrul spectacolului s-ar cuveni credem să capete mai multă pondere, mai multă maturitate. Distribuindu-l pe Emil Sauciuc, regizorul a optat pare-se pentru un tinerel cu morgă dar cu autoritate mai puţin convingătoare, ceea ce scade din importanţa unor momente-cheie ale spectacolului.[2]
Doina Papp
Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.47
Bibliografie
Elisabeta Pop – Istorii și isterii teatrale, editura Nigrado, 2003
Elisabeta Pop – Teatrul din interior, teatrul din culise, Biblioteca Revistei Familia 2005
Doina Papp – Alexandru Darie. Spectacole de poveste, Editura Nemira 2019
Note
[1] Victor Parhon, Revista Teatrul 7-8 1987
[2] Dumitru Chirilă, Revista Familia, nr.6/1986
Distribuția:
Gheorghe Câmpan: Bucătarul
Ileana Iurciuc: Caterina Cavalieri
Laurian Jivan: Al doilea venticello
Sorina Laza: Figurant
Alexandru Luca: Valetul
Ion Mâinea: Salieri
Marilena Melega: Figurant
Mariana Moca: Figurant
Ion Munteanu: Figurant
Marcel Popa: Von Strack
Luminița Praja: Figurant
Emil Sauciuc: Iosif al II-lea
Cristina Șchiopu: Constanze Webber
Marcel Segărceanu: Contele Orsini Rosenberg
Cristian Șofron: Mozart
Felicia Stoica: Figurant
Nicolae Toma: Primul Venticello
Florin Tripa: Figurant
Mariana Vasile: Tereza Salieri
George Voinese: Baronul Van Swieten
Regizor: Alexandru Darie
Asistent de regie: Cristian Sofron
Traducător: Beatrice Staicu
Autorul decorului: Maria Miu
Autorul costumelor: Maria Miu
Light design: Iosif Balogh, Vasile Blejan
Sound design: Gheorghe Hausmann
Data premierei: 12 iunie 1986
Teatrul producător: Teatrul Regina Maria, Oradea
-
- Created by Readiris, Copyright IRIS 2009
Dumitru Chirilă
AMADEUS de Peter Shaffer
(Teatrul de Stat din Oradea, secţia română)
Prezentă pe scene de pe toate meridianele, punct de plecare pentru un film semnat de Milos Forman şi încununat anul trecut cu o impresionantă colecţie de premii Oscar, cunoscută şi la noi în ţară graţie spectacolului realizat pe scena Teatrului Giuleşti de către Dinu Cernescu cu Radu Beligan în rolul lui Salieri, piesa scriitorului englez Peter Shaffer despre viaţa şi moartea lui Wolfgang Amadeus Mozart se înscrie printre acele izbânzi dramaturgice care întrunesc în egală măsură opţiunile oamenilor de teatru, ale criticii şi publicului larg pentru modul inteligent şi captivant în care a înlăturat clişeele rigide şi adesea penibile sub raport artistic ale biografiilor dramatizate, propunând o dezbatere incandescentă în jurul raportului geniu-mediocritate, poli întruchipaţi în cazul de faţă de Mozart şi, respectiv, contemporanul, concurentului şi… premergătorul său pe căile succesului public şi mai ales oficial, Antonio Salieri.
Cum lupta dintre valoarea autentică şi impostură a fost şi rămâne întotdeauna în actualitate, cum în această confruntare se reflectă câte ceva din zbuciumul umanităţii pentru apărarea propriei condiţii ne explicăm audienţa de care se bucură piesa. Înscriindu-şi-o în repertoriul personal, tânărul director de scenă al Teatrului de Stat din Oradea, Alexandru Darie – şi coroborând această opţiune cu cele anterioare ce-i configurează începutul de carieră, „Jolly-Joker” sau „R.U.R.” – îşi manifestă prefereinţa pentru teatrul-dezbatere, prin excelenţă polemic, un teatru viu, pentru că viabilitatea artei nu poate fi conceput fără idee şi fără atitudine. Din capul locului trebuie precizat că „Amadeus” al său şi al principalilor săi colaboratori constituie o reuşită în deplinul înţeles al cuvântului, unul dintre acele spectacole dacă nu de răspântie cel puţin de referinţă, capabile să dea colectivului o altă imagine despre sine, să-i descătuşeze energiile creatoare şi să-i recicleze raporturile cu publicul, deteriorate de prelungite perioade lipsite de relief artistic.
Peter Shaffer îl evocă pe Mozart, şi odată cu el întreaga ambianţă vieneză dinspre sfârşitul secolului XVIII, prin intermediul lui Salieri, care – ajuns la vârsta senectuţii, sub apăsarea culpei de a-l fi persecutat pe ilustrul său coleg până la a-i fi grăbit sfârşitul – rememorează momente, personaje, atitudini consumate cu peste treizeci de ani în urmă. Spectacolul lui Alexandru Darie este gândit din acest unghi subiectiv, al lui Salieri, ale cărui amintiri pot fi în raporturi variabile cu realitatea: unele momente pot fi rememorate la dimensiuni reale, altele minimalizate, altele exacerbate în funcţie de acţiunea sentimentului de culpabilitate sau de capriciile memoriei naratorului. Din aceste relatări transpare un Mozart contradictoriu, indiscutabil atins de aripa geniului, lipsită însă de cel mai elementar simţ al relaţiilor sociale, neconformist, excentric chiar, incomod şi provocator pentru un mediu în care eticheta intră printre legile firii, cei care să-i înţeleagă valoarea fiind relativ puţini. Curtea lui Iosif al II-lea putea fi – din multe puncte de vedere – un mediu preferabil pentru un creator de talia lui Mozart dar nici într-un caz mediul ideal cu toată comprehensiunea pentru artă arătată uneori chiar de împărat, pentru că niciodată arta nu s-a simţit în largul său acolo unde raporturile dintre oameni sunt excesiv oficializate, unde adevărul are funcţie ierarhică şi unde ambiţiilor de parvenire li se subordonează totul. Într-un asemenea mediu era şi normal ca un ins de felul lui Mozart, întotdeauna predispus spre zeflemea, aruncător de vorbe grele, de adevăruri incomode, şi mai ales autor de muzică insolită, greu accesibilă, să nu aibe prioritate în faţa unui Salieri, compozitor a cărui mediocritate satisface gustul mediului, nu-i creează nici un fel de complexe, dimpotrivă, îi dă senzaţia unei totale competenţe, în plus insul ştie să slalomeze printre interesele camarilei, foloseşte cu abilitate intriga, este – după împrejurări – când cinic, când perfid. Între cei doi se desfăşoară o cursă aprigă pentru apropierea succesului, dar o cursă de care numai unul dintre concurenţi – Salieri – este conştient, în timp ce Mozart, ingenuu până la inconştienţă, rămâne vulnerabil la toate obstrucţiile oneroase. „Am limba şuie, dar nu şi opera” spune la un moment dat Mozart, în timp ce la Salieri lucrurile stau exact invers: o operă „şuie” e promovată de o limbă mieroasă, ce ştie să cultive relaţiile favorizante. Regizorul declară în caietul de sală că „Amadeus” i se pare o piesă despre intoleranţă. Mai corect ni s-ar părea formula „pseudo toleranţă”, epoca lui Iosif al II-lea – în plin secol al luminilor – fiind una mai deschisă, cel puţin în aparenţă, însă principiile sale erau anihilate de obtuzitate, parvenitism sau spirit de castă. Evident superior epocii, Mozart ajunge pe eşichierul ei un pion oarecare, sacrificat la prima ocazie, în timp ce rolul cameleonicului Salieri este augmentat de consonanţa cu spiritul vremii şi de adaptarea la imperativele ei.
Însumând toate aceste vicisitudini înfruntate de omul de geniu şi configurând prin ele un destin tragic, spectacolul lui Alexandru Darie devine o dezbatere tăioasă pe amintita temă a înfruntării dintre valoare şi mediocritate, dar o dezbatere care nu se cantonează în abstracţiuni sau scheme. Probă evidentă a talentului, opera tânărului regizor are viaţă, are nerv, are emoţie, se receptează în egală măsură cu mintea şi cu simţirea, într-o cu totul remarcabilă conlucrare de mijloace. Decorul semnat de Maria Miu (ca şi costumele de altfel) este o realizare de excepţie, a cărei pregnantă personalitate serveşte admirabil spectacolul. Poarta de fier a unui cimitir, cu care acesta începe şi se sfârşeşte, îl încadrează într-o paranteză tragică, fundalurile pictate definesc varii spaţii de joc, dar şi spiritualitatea unei epoci, precum şi coordonatele sale artistice (preponderenţa barocului de exemplu). Eclerajul savant studiat este creator de atmosferă şi tensiune dramatică. Ilustraţia muzicală realizată de Gheorghe Hausman – în principal cu fragmente din operele celor două personaje principale – nu se limitează la a fi doar ilustraţie, ci ajunge element cu pondere în mersul acţiunii. Ca în orice spectacol de anvergură, gândirea regizorală se materializează (altfel cum?) în evoluţii actoriceşti de excepţie. Pentru laborioasa carieră a lui Ion Mâinea, rolul Salieri reprezintă poate momentul culminant, deşi afirmaţia e riscantă în cazul unui actor rareori ocolit de succes. Personajul de acum este de o complexitate fascinantă, dezvăluit scenă cu scenă, fără prejudecăţi şi fără sentinţe apriorice. Se pare că în realizarea lui s-a pornit de la câteva date devenite stâlpi de rezistenţă: Salieri a înţeles mai bine ca oricine genialitatea lui Mozart, adversitatea lui nu s-a născut din paranoia, din credinţa deşartă într-o valoare proprie, ci dintr-o invidie perfect controlată. Salieri nu-şi apără atât muzica (de care se îndoieşte în forul său interior) cât poziţia socială cucerită cu ajutorul ei, dialectică subtil evidenţiată de Ion Mâinea printr-un joc abil condus de la nuanţa fină, filigranatică, la izbucnirile patetice, temperamentale, greu cenzurate, din care se conturează cu pregnanţă esenţa malefică a unui ins capabil să treacă peste cadavre (la modul propriu chiar) pentru a-şi realiza programul de parvenire. Îi dă replica de la aceleaşi cote valorice, Cristian Şofron, realizatorul unui Mozart, întru totul plauzibil în frecventele lui izbucniri de nonconformism, mânat (şi subminat) de geniul său, de impulsul diabolic de a pune totul sub semnul derizoriului, mai puţin muzica pe care o creează, în a cărei valoare manifestă o credinţă neclintită. Rolul e dificil pentru că trebuie să alieze imaginea nu întotdeauna agreabilă a lui Mozart–omul cu infailibilitatea creatorului, fără concesii sentimentaloide, fără pitoresc de duzină şi fără dezagreabilă melodramă, praguri trecute de tânărul interpret con brio. Un rol frumos, bine conturat, realizează Cristina Şchiopu în Constanze Weber, frumoasa şi mediocra soţie a lui Mozart, gândită ca femeiuşcă arareori supusă raţionalului, în egală măsură capabilă de devoţiune, dar şi de gesturi fluşturatice. Nicolae Toma şi Laurian Jivan formează un tandem cu pondere în spectacol, făcând din duo Venticelli – cei doi colportori de zvonuri şi bârfe, furnizori remuneraţi de informaţii – un eşantion eficient al ambianţei epocii, a ceea ce s-ar putea numi opinia publică din capitala habsburgică. Conştienţi de locul lor în spectacol, fără „ieşiri” nici într-o direcţie nici în alta, bine încadraţi ansamblului ni s-au părut Marcel Popa (Strack), Marcel Segărceanu (Orsini–Rosemberg), George Voinese (van Swieten), Ileana Iurciuc (Caterina Cavalieri), Mariana Vasile (Tereza Salieri). Păstrăm unele rezerve asupra felului în care a fost „văzut” împăratul Iosif al II-lea, nu raportându-l neapărat la modelul istoric, ci chiar în echilibrul spectacolului s-ar cuveni credem să capete mai multă pondere, mai multă maturitate. Distribuindu-l pe Emil Sauciuc, regizorul a optat pare-se pentru un tinerel cu morgă dar cu autoritate mai puţin convingătoare, ceea ce scade din importanţa unor momente-cheie ale spectacolului.
(Revista Familia, nr.6/1986)
