Narti, Ana Maria

„Eu eram evident un produs al destalinizării.”

Ana Maria Narti[1]

Destinul Anei Maria Narti, critic de teatru și film, este fără îndoială unul dintre cele mai neobișnuite. Născută în 1936 în București, într-o familie mixtă de refugiați ruși și expați macedoneni, își petrece adolescența în anii dramatici ai persecuțiilor politice și propagandei pietroase ce acoperea viața culturală, învățământul și media. În ciuda privațiunilor de tot felul, Ana Maria e înconjurată de căldura unei familii grijulii, care încearcă – și reușește – să compenseze lipsurile de fiecare zi oferindu-le cu tenacitate copiilor o educație solidă, care nu ține seama de îngrădirile la care era supusă școala. La terminarea liceului, în 1954, spre surprinderea familiei, se înscrie la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică, la nou înființata secție de teatrogie/filmologie.

Fire impetuoasă, neconvențională, cu o predispoziție polemică pe care și-o asumă curajos, Ana Maria Narti intră în viața publicațiilor culturale încă din studenție, într-un moment relativ fast, adică în perioada primului „dezgheț” de după moartea lui Stalin. Și nu oricum, ci la, probablil, cea mai prestigioasă și mai dinamică revistă culturală a țării, Contemporanul, condusă pe atunci de legendarul jurnalist George Ivașcu. În memoriile sale, momentul debutului e marcat cu precizie:

„Cum ajunsesem acolo [la revista Contemporanul, n.n. ]- în chip de coraboratoare externă, nu ca angajată definitiv – e în sine o istorie aparte. În anii al II-lea și al III-lea avusesem un profesor care era și cronicar teatral la revistă, Valentin Silvestru. După un timp el a intra în conflict cu conducerea institutului, și atunci s-a folosit de mine – de pasiunea mea polemică – pentru a-și ataca, prin mine, dușmanii. În timpul vacanței de vară, înainte de ultimul an de studiu, m-a îndemnat să scriu un articol despre calitatea studiilor noastre. A pune pe hârtie tot ce mă nemulțumise timp de trei ani era o adevărată voluptate, articolul fumega de plăcerea polemicii. […] Când am terminat studiile, Silvestru mi-a dat prilejul să scriu din când în când cronici de teatru și film. Nu primisem repartizare în muncă, mi se propusese un post de secretar literar la teatrul din Baia Mare, ceea ce am refuzat hotărât: voiam să scriu în ziare bucureștene. Silvestru mi-a oferit, deci, intrarea în profesie, poate ca un act de recunoștință pentru atacul împotriva conducerii institutului. Articolele mele au atras atenția redactorului șef, George Ivașcu, dar atunci Silvestru a încercat să mă îndepărteze de la redacție, încetând să-mi dea de lucru. […] Acest război al nervilor se sfârși prin victoria mea, Ivașcu hotărâ ca eu să fiu folosită ca principală cronicară, destul de repede am primit întreaga răspundere pentru paginile de teatru și film.”[2]

Profesiunea de jurnalist este, însă, una foarte precis definită ideologic în România vremii, iar asumarea condiției de activist, ori aceea de membru de partid, îi provoacă tinerei critic de teatru și film îndoieli dramatice, chiar dacă, așa cum singură mărturisește, marxismul o absorbise deja în mod sincer. Evită să intre în partid și, câțiva ani, trăiește (cu destule privațiuni) în condiția de colaborator; în fine, în 1960 e angajată redactor la revista Teatrul, unde politica „de cadre” era oarecum mai relaxată. Va continua, în cei zece ani până la emigrare, să colaboreze totuși și cu Contemporanul, dar și cu alte publicații culturale din țară. Mai mult, între 1966 și 1970, Liviu Ciulei îi oferă Anei Maria Narti și o jumătate de normă de secretar literar la Teatrul Bulandra, perioadă în care va colabora cu el la montarea spectacolelor cu Moartea lui Danton și Leonce și Lena de Georg Büchner și cu Andrei Șerban (de care o va lega o prietenie de lungă durată) la premiera cu Iulius Cezar de Shakespeare[3].

În urma unui turneu de mare succes al Teatrului Bulandra în Italia (cu Nepotul lui Rameau și Leonce și Lena), pe care îl însoțește, Ana Maria Narti pleacă în vara lui 1970 în Suedia și decide să ceară azil politic. Înfruntând multe greutăți de adaptare la o nouă cultură, ea învață suedeza și, curând începe să predea cursuri la diverse școli de teatru și film, să scrie prezentări pentru Cinematecă, ba chiar intervine cu curaj și aplomb într-o polemică cu privire la filmul lui Igmar Bergman Strigăte și șoapte, în cel mai important ziar din Stokcholm, Dagens Nyheter. Își reface viața, are doi copii, dar atmosfera culturală și filozofia educațională – dominată de un marxism înțeles obtuz-mecanicist – din țara de adopție o nemulțumește profund; pricină pentru care se angajează foarte activ în mișcarea de reformare a sistemului educațional și de reîntoarcere a culturii clasice în școli și universități, în beneficiul tinerelor generații. Între 1999 și 2006 este deputat al partidului Popular Liberal în Parlamentul suedez.

Activitatea de critic de teatru a Anei Maria Narti, desfășurată între 1957 și 1970, este pe cât de bogată și dinamică pe atât de substanțială. Cu toate că, până la plecarea din țară, nu publică în volum decât un studiu de popularizare dedicat lui Serghei Eisenstein[4] și câteva prelegeri de estetică[5] (cel mai probabil în urma unor seminare ținute la IATC, unde profesor de estetică era, în epocă, Ion Ianoși, de care mărturisește că a fost profund influențată), mulțimea materialelor publicistice – cronici, anchete, sinteze, eseuri, polemici – ne oferă imaginea unei personalități accentuate, cu o viziune complexă asupra câmpului profesional și cu o vastă cultură. Intrând în viața teatrală în plin proces de afirmare a generației regizorilor „reteatralizării”, ea face parte (alături de Mira Iosif, Ileana Popovici, Valeria Ducea, Mihai Nadin, Virgil Munteanu) din gruparea revistei Teatru cea mai puternic implicată în promovarea și susținerea spectacolelor acestei generații, dar și a autonomiei regiei de teatru ca artă de sine stătătoare. E și pricina pentru care vocea ei se face auzită cu autoritate de fiecare dată când dramaturgii și junaliștii normativi lansează un nou atac împotriva „excesului de regie”.

Iată, spre exemplu, un eseu dedicat teatrului în contemporaneitate, semnat de Ana Maria Narti către finalul de an 1962 și plasat de redacție la începutul revistei, etaj în care se manifestau, până foarte de curând, doar criticii-activiști (articolul e precedat de o anchetă scurtă cu directori de teatru). Autoarea reia tema specificității repertoriale a teatrelor, temă ce se tot dezbate, ciclic, ani la rând, dezvoltând-o însă către calitatea echipei dintr-un teatru sau altul, omogenitatea ei, participarea ei activă la constituirea unui profil propriu al instituției (la momentul dat, echipa exemplară era a tânărului Teatru de Comedie, condus de Beligan, înființat în 1960):

„Exigența artistică înaltă însuflețește întotdeauna talentele profunde: talentul adevărat are nevoie de ordine, se autodisciplinează și disciplinează pe cei din jur, pentru a da un randament artistic maxim. Un psiholog francez[6], analizând procesul muncii intelectuale, folosește o comparație pregnantă pentru a defini rolul ideii și al stării de spirit concentrate, prielnice dezvoltării ideii, în creație. El reamintește acea experiență-joc din chimia elementară, care constă în introducerea unui cristal într-o soluție suprasaturată cu aceeași substanță.  În recipientul lăsat de-o parte, soluția se precipită treptat și, cu timpul, în jurul micului cristal se formează acele cristale uriașe, admirabile, care fac fala oricărui laborator școlar. Comparația mi se pare nimerită nu numai pentru munca individuală a artistului ci, în aceeași măsură, și pentru creația comună din teatru. Pentru ca profilul să se poată cristaliza, trebuie să existe concepția, ideea centrală, micul cristal spre care toate forțele colectivului să poată converge (și istoria teatrului modern arată că, de obicei, astfel de idei au fost aduse în teatru de regizorii animatori). Apoi, concepției trebuie să i se asigure condițiile oportune de dezvoltare, climatul prielnic creșterii și unificării trupei, atmosfera în care să predomine respectul și exigența față de talent.”[7]

Într-o contondentă dezbatere despre regie lansată în cadrul Decadei dramaturgiei românești din 1965, când Aurel Baranga, Paul Everac și criticul Radu Popescu se ridică vehement împotriva noii regii (cu exemplificări răuvoitoare cu privire la spectacolul Caragiale, 5 piese scurte și Cântăreața cheală, montat de Valeriu Moisescu la Teatrul Mic), Ana Maria Narti are câteva intervenții ample, de sprijin avântat, neezitând să demanteleze argumentele celor dogmatici:

„Opoziția regizor-text apare numai în activitatea dogmatică, sociologist-vulgară, a unor critici care nu au fost în stare să înțeleagă forța revoluționară a noului în arta spectacolului. Rezultatele campaniei anti-regizorale sunt funeste: teatre care fuseseră primele în lume, între anii 1920-1935 – teatrul lui Meyerhold, al lui Tairov, Vahtangov – au fost artisticește desființate, regizori care au pus bazele artei teatrale contemporane mondiale au fost eliminați din câmpul creației. La asemenea victorii doresc să ajungă cei care astăzi dezgroapă tezele excesului de regie la noi?”[8]

Criticul se implică direct în problemele de organizare și politică teatrală, participând într-un mod foarte personal la dezbaterile referitoare la sistemele repertoriale, la politicile de personal, la felul în care se desfășoară viața de fiecare zi a instituției publice de spectacol:

„Colectivele teatrelor au fost compuse ca niște ansambluri definitive, înainte ca în cadrul acestor ansambluri să se poată contura coordonatele mari ale dezvoltării de perspectivă și înainte ca grupurile cele mai înaintate de creatori din aceste colective să-și fi elaborat punctele de vedere ce conduc spre viitor […]  Sistemul de organizare a acestor ansambluri fixe, care au reprezentat o forță motrice pozitivă atâta vreme cât în întreaga țară se desfășura procesul amplu de înființare și consolidare a unui mare număr de teatre stabile, începe să devină o frână, în clipa în care aceste teatre, ajungând la maturitate, pornesc să-și refacă structura, în funcție de idealuri artistice mai înalte decât cele pe care și le puteau îngădui mai înainte.”[9]

Ba mai mult, nu ezită să vină cu propuneri insolite și deloc comode pentru filozofia muncii din comunism, în scopul întineririi și îmbunătățirii vieții artistice din instituțiile de spectacol:

„O însemnată parte din dificultățile prezentului o constituie, cum se știe, lipsa de interes, inerția, rutina și chiar împotrivirea la nou a unor actori de tip vechi, care se întîlnesc în diferitele niveluri ale vieții noastre teatrale și care – știindu-și situația asigurată prin contractele definitive – refuză, din motive subiective, să lucreze asupra vocii și plasticii lor, nu lucrează niciodată în afara repetițiilor și, de aceea, dau randament slab. […] În momentul în care contractele nu vor mai fi o realitate inexorabilă, categoric rezolvată pentru toată viața, fiecare actor se va afla în situația de a-și îngriji calitățile profesionale, de a se antrena din punct de vedere al plasticii și vocii, de a-și dezvolta cultura teatrală.”[10]

Tânără și impetuoasă, Ana Maria Narti va urmări și va promova debuturile și primele spectacole ale noii generații de regizori, de care e legată printr-o firească empatie – în primul rând pe-ale lui Andrei Șerban, dar și ale lui Aureliu Manea, Anca Ovanez, Ivan Helmer ș.a.

Iritată de reacțiile unei bune părți din artiști cu privire la starea de fapt din critica teatrală, în urma unei ample anchete găzduite de revista Teatrul în 1965, ea va oferi o replică amplă, în care nu numai demontează multe din reproșurile aduse de aceștia, dar se și poziționează critic cu privire la unii colegi de breasă, insuficient de consecvenți în propriile judecăți și prea puțin capabili să-și armonizeze pozițiile, contextual, la mișcarea teatrală românească și europeană în ansamblul ei. Acuză, ca și mulți dintre contributorii din numerele anterioare ale revistei în care se desfășurase ancheta, absența studiilor despre scenografie, costum, actorie și metodele ei – „o întreagă bibliotecă” invizibilă. Și încheie cu un emoționant manifest profesional, care vibrează până la noi:

„Toate astea se pot învăța și este pasionant să fii exploratorul unor terenuri abia descoperite, pe care tu însuți ești chemat să trasezi drumuri, să dai nume. Este o adevărată muncă de creație să sintetizezi cunoștințe atât de vaste, să selectezi din ele ce este mai prețios, să oferi viitorului o imagine clară asupra experiențelor prezentului. Din punctul acesta de vedere suntem de invidiat.”[11]

După 1990, va reveni în țară pentru scurte vizite, și va publica în limba română câteva cărți de teatrologie (Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei Șerban, Fundatia Culturală „Camil Petrescu”, 2006; Ana Maria Narti, Shakespeare: textul ca partitură de joc, București, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, 2012, Anatomia jocului tragic București, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, 2018), dar și volumul de memorii Fiare, îngeri și martiri. Însemnări despre seducția totalitară, București, Revista Teatrul azi și Editura Cheiron, 2010.

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.19

Note
[1] Ana Maria Narti, Fiare îngeri și martiri. Însemnări despre seducția totalitară, București, Revista Teatrul azi și Editura Cheiron, 2010.
[2] Idem, p. 67.
[3] Idem , p. 85.
[4] Ana Maria Narti, Serghei Eisenstein, București, Editura Meridiane, 1965.
[5] Ana Maria Narti – Prelegeri de estetică. Artistul și procesul de creație, București, Editura didactică și pedagogică, 1967.
[6] Referința e, probabil, la L. Riboulet, Conseil sur le travail intelectuel, Paris, Librairie Catholique Emmanuel Vitte, 1946.
[7] Ana Maria Narti, „A gândi contemporan teatrul”, Teatrul , nr 11/1962, p17.
[8] Ana Maria Narti, „De-regizarea. Problema nr. 1?”, Teatrul nr 10, 1965, pag 20..
[9] Ana Maria Narti, „Un ideal: unitatea teatrală superioară”, Teatrul, nr. 10, 1966, p. 18.
[10] Idem, p. 20.
[11] Ana Maria Narti, „Cauze de nemulțumire”, Teatrul nr 12, 1965, p. 28.