Cântăreața Cheală

Cântăreața cheală este un caz singular în teatrografia română de succes absolut al unui spectacol cu formă fixă, regizorul abordând textul ca un dirijor aflat în fața unei partituri interpretate de fiecare dată cu altă orchestră. Gábor Tompa a montat aceast text iconic al teatrului absurdului de patru ori în decursul a aproape două decenii: de două ori la Cluj în cele două teatre – în 1992 la Teatrul Maghiar de Stat Cluj și în 2009 Teatrul Național Cluj – și la Limoges în 1996 și cu actori francezi, la invitația lui Silviu Purcărete[1] care conducea la acea vreme Theatre de l’Union, și Paris în 2000, la Théâtre Athénée Louis Jouvet. Versiunea „princeps” a celor trei montări rămâne reperul acestei creații pe un text închis[2], tratat ca o partitură muzicală în care diferența de la un spectacol la altul se naște din amprenta interpretării actoricești. „Citind piesa, te impresionează structura ei muzicală și faptul că replicile în sine sunt niște non-sensuri care se și contrazic, deci logica se dă peste cap. În structura muzicală nu se poate tăia nimic pentru că deși replicile sunt un non-sens, de fapt, ele funcționează ca într-o partitură muzicală.”[3] Definitoriu pentru poetica regizorului, spectacolul Cântăreața cheală trasează câteva elemente constante în creația sa de scenă, recognoscibile în varii forme spectaculare abordate de-a lungul deceniilor: deconstrucția limbajului și dezarticularea gesturilor ca semn al golirii de sens a acțiunilor omenești, clovnul ingenuu ca exponent al autenticității netrucate a vieții, absurdul existenței în absența unei credințe care să-i ofere umanității orizontul speranței.

Atras de Ionesco încă din studenție, după cum declară în cartea-interviu Conversație în șase acte cu Tompa Gábor semnată de Florica Ichim, prima confruntare la scenă cu dramaturgia ionesciană s-a produs abia în 1992, când se cristalizează ideea spectacolului, direct legată de găsirea distribuției ideale, dar și de momentul redefinirii trupei maghiare de la Cluj.

„Modernitatea violentă a imaginii, spectaculosul ideii regizorale au permis revelarea unor tipuri actoricești destul de neobișnuite. Acest spectacol marchează la Teatrul Maghiar din Cluj, începutul solid al unei strategii cultural-teatrale care a provocat în presa de limbă maghiară discuții, nu o dată pe tonuri acuzatoare […] Inventivitatea sa imprimă actului teatral ceva din sinteza culturii la care acced foarte puțini: în consecință repertoriul teatrului său a inceput să opereze o metamorfoză subtilă, motivată, a gustului majoritar conservator al publicului maghiar, orientându-l spre o expresivitate scenică lipsită de complexele păguboase ale descendenței ˂˂minoritare˃˃.”[4]

Gábor Tompa tocmai preluase în noiembrie 1991 conducerea Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, într-un moment  în care era necesară împrospătarea trupei și redefinirea politicii repertoriale a instituției.  „În teatru exista nucleul actorilor cu care să abordez acest text. Era un moment fast, cu actori care se coagulau într-o trupă revigorată. Spolarics Andrea s-a mutat la Cluj din Ungaria în 1992. E o actriță extraordinară, avea ceva de clovn, ceva grotesc, cu un umor foarte special, dar era potrivită și pentru un teatru fizic. Venise de la Târgu Mureș Boér Ferenc care era, într-un fel, un clovn desăvârșit. Se întorsese Panek Kati din concediul de maternitate, iar Miklós Bács se afirmase prin câteva spectacole după venirea lui în trupă, în 1988.”[5] În primele două versiuni, spectacolul a fost extrem de longeviv cu în jur de 150 de reprezentații, respectiv peste 200. Nominalizarea la Premiul pentru cea mai bună regie și nominalizarea la Premiul pentru cel mai bun spectacol al stagiunii 1991-1992[6] la Gala Premiilor Uniter și, în același an (1993), premiul Festivalului Național de Teatru[7] pentru originalitate regizorală au fost urmate de alte premii și turnee în țară și străinătate, în Franța, Ungaria la Szolnok, Pécs și Budapesta, dar și în Finlanda și Marea Britanie. Prin programul Noroc a fost posibil un amplu turneu cu 25 de reprezentații în cinci orașe din Marea Britanie în perioada oct.-nov. 1993 (Londra, Derry, Glasgow, Leeds și Oxford). Versiunea franceză a spectacolului de la Paris din 2000 s-a jucat timp de trei stagiuni la Théâtre Athénée Louis Jouvet. Peste tot, cronicile elogioase au salutat prospețimea, relevanța viziunii regizorale în contextul politic al anilor ’90 și precizia interpretării actoricești.

„La doi ani de la Revoluție, dezamăgirile au început să se adune, unele prietenii s-au destrămat, lumea a început să alerge după bani. […] A început să mă intereseze această prăpastie în comunicarea dintre oameni, faptul că ne-am golit de sens. A devenit mult mai evident după 1989 că nu avem ce să ne mai spunem, dar trăncănim tot timpul despre asta. Piesa, de fapt, e despre mecanizarea acțiunilor și vorbirii noastre, a obișnuințelor de zi cu zi. Ionescu vorbește foarte des despre descompunerea vorbirii și gândirii, de vidul creat în viață care ar putea să facă din noi niște morți vii.”[8]

Cronicile engleze comentează că spectacolul e perfect inteligibil chiar și fără lectura supratitrării. „Supratitrările sunt aproape inutile. Ceea ce contează este modul în care toate actele umane, inclusiv, bineînțeles, actul de a vorbi, sunt reduse la ridicol.”[9] „Publicul este încurajat să urmărească dialogul prin intermediul supratitrărilor în limba engleză de pe un ecran de deasupra scenei, o distragere inutilă a atenției având în vedere natura suprarealistă a piesei, deoarece dialogurile ciudate nu au sens. Abilitățile artiștilor care folosesc expresiile faciale și mimica sunt cele care fac ca piesa să fie bizară, strălucitoare și îndrăzneață.”[10] Iar directorul Festivalului Irlandez, Sean Doran concluzionează: „Acesta este probabil unul din cele mai splendide și mai de succes spectacole în teatrul mondial de azi”. Dar ce dă originalitatea lecturii regizorale?

În pagina de dicționar dedicată Cântăreței chele din volumul Label Curtain – a private theatrical dictionary[11] regizorul Gábor Tompa sintetizează cele trei axe ale concepției spectacolului, moment de schimbare a paradigmei în creația sa regizorală și, deopotrivă, reper în teatrul românesc: marioneta lipsită de viață, în pofida gesticulației abundente, e imaginea existenței inconsistente; trăncăneala fără sens e expresia fracturii comunicării; mecanismul agitației cotidiene e reversibil. Rădăcinile tragediei limbajului din piesa lui Ionesco se află în piesele lui Caragiale pentru că „oamenii nu au nimic să își spună, și de aceea trăncănesc despre asta încontinuu.”[12] Această trăncăneală fără conținut, însoțită de gesturi automate, sacadate, transformă personajele ionesciene în păpuși trase cu cheia. Iar odată arcul destins, învârtirea cheii derulează mișcarea în sens invers, pe repede-înapoi, pentru a permite apoi reluarea acelorași mișcări, în buclă închisă.„Spectacolul lui Tompa Gábor este o comedie uriașă, precisă, pură, umorul său original izvorăște din respingerea trivializării absurdului”, afirmă critica engleză Roberta Mock (The Bald Prima Donna, Time Out, 1993, 13-20 oct). Ideea personajelor mecanice și a reversibilității mute a întregului spectacol dă originalitatea lecturii regizorale, unanim semnalate în cronici. „Formula finalului spectacolului am găsit-o de abia în repetițiile de text. Am citit foarte mult textul exact ca să intre în gura actorilor ca o partitură muzicală. După a treia sau a patra lectură am făcut un experiment interesant, să citim piesa de la sfârșit spre început, replică de replică. Și, culmea, a funcționat în mod extraordinar. Astfel, ne-a venit ideea să rebobinăm mișcarea, așa cum dai înapoi un film pe fast rewind.”[13] Mișcarea pe repede-înapoi trimite la finalurile multiple propuse de Ionesco și descrise în paginile de jurnal.[14] În fond, personajele sunt marionete ce repetă la nesfârșit mimarea ridicolă a vieții.

În concepția lui Gábor Tompa farsa tragică e înlocuită de parodia teatrului, prin jocul comic și artificial al păpușilor umanoide închise în cutia muzicală cu arc. „O parodie a teatrului este teatru mai mult decât teatrul direct, deoarece nu face decât să mărească și să scoată în evidență liniile lui caracteristice. […] Textul Cântăreței chele sau al manualului de învățare engleza (…), alcătuit din expresii gata făcute din clișeele cele mai tocite, îmi dezvăluia, tocmai prin asta, automatismele limbajului, ale comportamentului oamenilor, „vorbirea pentru a nu spune nimic”, vorbirea pentru că nu este nimic personal de spus, absența de viață lăuntrică, mecanica vieții de fiecare zi, omul scăldându-se în mediul său social, nemaideosebindu-se de el”, spune Ionescu în aceleași pagini de jurnal din  Note și contranote când descrie procesul nașterii textului din parodierea truismelor din manualul de limba engleză fără profesor. Spectacolul își află inspirația în lectura acestor pagini. „Ionescu vorbește foarte des despre descompunerea vorbirii și a gândirii, de vidul creat în viață care ar putea să facă din noi niște morți vii”, își argumentează regizorul soluția în interviul de documentare a articolului. Iar în eseul mai amplu, dedicat montărilor Cântăreței chele, Eugen Ionescu si reteatralizarea teatrului românesc, Doina Modola marchează abandonul farsei tragice în favoarea  parodiei în spectacolul lui Gábor Tompa ca moment de schimbare a lecturii canonice a dramaturgiei ionesciane.

„Ritmul e mult mai susţinut, debitul e ludic, vesel şi cuceritor, nimic din gravitatea iniţială a farsei tragice nu mai există în spectacolul lui Tompa. Lumea s-a obişnuit cu propria ei imagine absurdă, cu cercul închis în care trăieşte, acceptându-şi ilogismul, zădărnicia, stupiditatea, inconsistenţa. Se complace în agitaţia frenetică şi se amuză în anomalie.” [15]

Scenografia strălucitoare, semnată de Judit Dobre-Kóthay, transpune ideea unei case de păpuși, a unei lumii feerice, dar artificiale, acționate mecanic. Spațiul studio al spectacolului e amenajat pe scena mare a Teatrului Maghiar unde un raft casetat plin cu păpuși joacă rolul cortinei, pe care o ridică maestrul de ceremonii (licență regizorală) cu un gest complice cu sala, revelându-ne interiorul alb imaculat al unuia din rafturile-cutie populate cu fantoșe lipsite de suflet. „Din momentul în care dulapul încărcat cu jucării se crapă deschizându-ne universul steril-strălucitor al domnului și doamnei Smith, știm că am nimerit într-o lume a clovnilor. Aici, timpul e irelevant și toate lucrurile raționale sunt o iluzie.” (Roberta Mock în The Bald Prima Donna, Time Out, 1993, 13-20 oct). Aici, viața păpușilor mecanice durează până la destinderea arcului și se reia identic după retensionarea lui. Spectatorii sunt conduși în spațiul studio al spectacolului maghiar printr-un culoar (care dispare în varianta de la Teatrul Național Cluj din 2009). „Publicul este condus printr-un culoar labirint la capătul căruia descoperă o cutie miraculoasă cu păpuși vii, mașinării puse în mișcare de o energie găunoasă și periculoasă. Costumele, machiajul compuse savant, cu rafinament, comentează natura grotescă a acestor burghezi, existențe dezumanizate, convenționalizate, alienate și alienante. În spațiul alb, febrilitatea acestor paiațe colorate, cuvintele lor golite de sens, gesturile mimând trăirile autentice decupează un univers delirant și irațional. Tompa imaginează un coșmar suprarealist, urmărind să pună în lumină natura onirică a acestui „insectar uman”. În continua agitație absurdă a personajelor, ele sunt legate de ceva secret ca o fatalitate. Reprezentația este o meditație demistificatoare asupra condiției umane văzute ca un spectacol tragi-comic.”[16]

Cromatica costumelor și eclectismul lor baroc susțin ideea parodiei teatrului și avertizează spectatorul de ieșirea din logica realistă. „[…] cuplul Smith este fardat astfel încât să semene cu un cuplu victorian grotesc, cuplul Martin – o pereche cu kilt-uri, scoțieni exaltați și pompierul musafir care spune anecdote fără rost – un personaj cu o față aurie și o bucată de furtun-falus ieșindu-i din haină. Teoretic ar fi trebuit să distrugă piesa: personajele lui Ionesco sunt făcute pentru seriozitate împietrită.” (Michael Billington, Words for the Absurd, The Guardian, 1993, 14 octombrie). Comicul apariției personajelor e conținut în cosumele, gesturile și vorbirea lor impersonală. „Costumele sînt ingenioase. Doamna Smith (Spolarics Andrea, cu o grație nostimă de parodie) e o păpușă japoneză de pe ceștile de ceai, în timp ce domnul Smith (Boér Ferenc) e o păpușă cu arc, propulsată uneori în acțiune de un resort situat pe suprafața scaunului pe care obișnuiește să citească ziarul. E ca o morsă împăiată, hazliu și terifiant în același timp. Costumele lor sunt interșanjabile încît, la a doua apariție, Doamna Smith este jumătate din domnul Smith și invers. Celălalt cuplu, domnul și doamna Martin sunt păpuși scoțiene, Panek Kati are o figură aiurită și netoată, alcătuind împreună cu Bács Miklós – cu o mare mobilitate a expresiei – un reușit cuplu comic. Scena recunoașterii dintre domnul și doamna Martin se petrece pe fondul unei activități conjugale pline de vitalitate, absurdul situației fiind dus la paroxism. Căpitanul de pompieri (Bíró József) este un soldățel de plumb cu tulumba la brîu; ca și la celelalte personaje, fardul, o anume înțepeneală și transparență a obrazului, te proiectează într-o lume jumătate mecanică, jumătate umană.”[17] Suspendarea reperelor realiste sunt semnalate și de dezaxarea timpului: ceasul fără manoșe bate aiurea și permite reversibilitatea timpului, de vreme ce viața personajelor-marionete se derulează într-o lume situată în afara rațiunii, absurdă. „Tompa introduce încă din start un alt element care face trimitere directă la timp și măsurarea acestuia: ceasul de perete. Numai că este un ceas fără limbi, dar care totuși bate în anumite momente (esențiale, când se schimbă sensul și cursul timpului ca atare, când el este dat înapoi). Regresia temporală este marcată în acest fel și mai bine – personajele rămân claustrate în căsuța cu păpuși tocmai pentru că este un timp idilic.”[18] Un timp idilic, însă mortificat.

Cu minime diferențe, cele trei montări ale spectacolului expun același decor și costume, aceleași personaje care sub masca comic-tîmpă ascund inconsistența existenței într-o lume aseptizată de orice sentiment. Parodia relațiilor umane e sursa interpretării metafizice a piesei lui Ionesco, plasată în incinta alb orbitoare, confecționată din materiale artificiale. „Spectacolul se desfășoară în această cutie. Casa perfect ermetică de păpuși am dorit să fie din plexiglas, cu podeaua și pereții albi, în care se află un scaun desfundat cu arcurile ieșite, dintr-o cutie ies câteva personaje. Podeaua doream să fie translucidă, ceea ce am reușit doar în spectacolul francez. Iar spațiul acesta e închis cu niște rafturi pe care regăsim personajele de mai târziu.”[19] Regizorul introduce două personaje suplimentare, fără text. Maestrul de ceremonii întâmpină spectatorii în spațiul cutiei mecanice, a curiozităților de bâlci pe care le dezvăluie complice. Iar al doilea e clovnul-arlechin, interpretat de Lehel Salat ca o marionetă fără fir, o păpușă cu zâmbetul înghețat pe figură, care prin contrast cu locvacitatea restului personajelor este mai viu și mai uman ca păpușile care se agită în gol, fără relație. Montarea de la Teatrul Național Cluj din 2009, reia identic situațiile și acțiunile personajelor, dar cu altă distribuție ce le împrumută un alt temperament. „Nici n-aș putea să fac altfel pentru că am găsit o idee care rezistă timpului, care nu este ancorată într-o epocă și spectacolul e ca o partitură muzicală pe care un dirijor o interpretează cu altă orchestră. Acolo sunt diferențele, deși personajele sunt de tip mască, cu perucile, costumele și aspectul pompierului știute. Sigur că sunt diferențe de nuanțe între actorii de la Teatrul Maghiar, Teatrul Național și cei de la Paris. Dar foarte puține se schimbă.”[20] Regizorul marchează cu acest spectacol un moment de schimbare de limbaj în programul său regizoral, de atenuare a grotescului în favoarea potențării ludicului pentru a comenta derizoriul lumii noastre absurde: „Lumea noastră, nu piesa e absurdă. Când montăm o piesă absurdă, nimic nu e absurd în interiorul piesei, logica interioară, structura textului sau a spectacolului are un firesc.”, comentează regizorul viziunea sa despre regia teatrului absurdului.

Entuziasmul criticilor pentru spectacol e alimentat și de aprecierea unanimă a întregii distribuții pentru subtilitatea și precizia jocului. Spectacolul a strâns o serie impresionantă de cronici elogioase nu doar în limbile maghiară și română, dar și cele apărute în timpul turneului din Anglia sau de la Paris. „Secretul acestei piese stă în virtuozitatea actorilor”[21] e opinia generală, iar meritul celor patru montări stă în capacitatea regizorului de a conduce patru distribuții diferite spre virtuozitatea unei orchestre de cameră. Comentariul lui Joyce McMillan de la The Guardian (4 octombrie 1993) trage concluzia pe care o știu toți cei ce au avut ocazia să vadă măcar una din cele patru versiuni ale spectacolului, a căror viață se întinde pe aproape două decenii.

”Cântăreața cheală a dovedit un asemenea grad de spiritualitate, disciplină, inteligență, umor și maturitate politică profundă, încât cei care l-au văzut se pot considera norocoși.”

Oana Cristea Grigorescu

1 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.01

Bibliografie:

[1] „Eugene lonesco, autorul francez de origine română, jucat în franceză de actori români şi francezi, sub îndrumarea unui regizor român de expresie maghiară – iată, după părerea mea, o combinaţie foarte potrivită unei piese despre limbaj ( …) .” Silviu Purcărete despre Cântăreața cheală de la Limoges, fragment citat din caietul program al spectacolului  în interviul cu Gábor Tompa din Teatrul Azi, nr.8-9/1997, pg 59.

[2] Regizorul numește în interviul de documentare acordat autoarei în februarie 2022 texte închise cele pe care le-a montat într-o unică cheie și texte dechise cele care permit multiple lecturi regizorale.

[3] Gábor Tompa, interviu acordat autoarei pentru documentarea articolului.

[4] Marian Popescu, Luceafărul, nr.17, 28 sept. 1994.

[5] idem

[6] De asemenea, actrița Panek Kati a fost nominalizată la Premiul pentru pentru cea mai bună actriță.

[7] la vremea aceea FNT acorda premii

[8] Gábor Tompa, interviu acordat autoarei pentru documentarea articolului.

[9] Richard Wilschsat(?), The West Yorkshire Playhouse, dec. 1993 (numele autorului articolului e scris de mână indescifrabil pe copia xerox)

[10] V. Pauline Cooper, Yorkshire Evening Post, 2 nov 1993, în secțiunea Cronici a filei de dicționar.

[11] Tompa Gábor, Label Curtain- a private theatrical dictionary, Bookart, 2014, p.121 (Versiunea în limba engleză a cărții omonime apărute în limba maghiară, în  2010 tot la Bookart.)

[12] ibidem

[13] Gábor Tompa în interviul acordat autoarei

[14] V. Ionescu Eugene,  Note și contranote,  Ed. Humanitas,  ed.II, 2002, pg. 233-236.

[15] Doina Modola, Eugen Ionescu si reteatralizarea teatrului românesc, în Teatrul azi, 2002, pg.19, file:///C:/Users/Admin/Downloads/2002-6-7-8-9-teatrul-azi_10-21.pdf

[16] Ludmila Patlanjoglu, Universul românesc apud. Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, p.238-239.

[17] Mircea Ghițulescu, „Ionesco, închis în propria simetrie”, în Contemporanul, 1992, p.6.

[18] Nona Rapotan,  https://bookhub.ro/de-ce-este-absurdul-atemporal-cantareata-cheala-in-regia-lui-gabor-tompa/

[19] Gábor Tompa în interviul acordat autoarei pentru documentarea articolului.

[20] idem

[21] Jean-Francois Julien, „Tompa Gábor închide Cântăreaţa într-o cutie”, revista „Anonim”, 1 noiembrie 1996