Alcor și Mona

Spectacolul Alcor și Mona a fost creat de trei artiste, Camelia Dăscălescu (compozitoare), Flavia Buref (libretistă) și Sanda Manu (regizoare) care au avut îndrăzneala să transforme piesa lui Mihail Sebastian Steaua fără nume într-un muzical. Îndrăzneală care nu a rămas neamendată. Temutul critic al vremii, Radu Popescu, a scris despre spectacol un articol amestecând aprecierile cu o furioasă dezaprobare asupra intervenției operate de cele trei creatoare și cu dispreț la adresa muncii tuturor celor implicați. Deși recunoaște singur în cronica lui că „a combate genul” – e vorba despre spectacolul muzical – e un demers absurd, cronicarul avansează totuși pe acest teren alunecos preț de o pagină și jumătate, aducând argumente ca „misiunea repertorială” sau ”concurența neloială”, pentru a contesta dreptul spectacolului Alcor și Mona de a se afla pe scena Teatrului de Comedie în loc de teatrul de revistă sau la cel de operetă[1]. După ce admite, totuși, că autoarele acestei transformări a piesei Steaua fără nume în muzical au acționat cu „decență și stimă” față de opera prelucrată, ba chiar au însuflețit-o cu „sensibil spirit de tandrețe, de dragoste, dacă nu chiar de fervoare”[2], cronicarul se avântă într-o interpretare psihanalitică a intervenției celor trei femei – subliniat în textul original – asupra operei unui scriitor lipsit de virilitate și cu o psihologie complicată, cum îl consideră criticul pe Mihail Sebastian. Cele două sintagme sunt eufemisme sub care se ascunde afirmația de neconceput în epocă despre orientarea sexuală a scriitorului, bănuit de Popescu, fără să o spună, de homosexualitate.

„Aș zice că nu e deloc lipsit de cauze profunde faptul că asupra operei lui Sebastian s-au aplecat, pentru a-i croi un nou destin, trei femei (subliniat în original, n.m.). Sunt numeroase elemente în opera sa, care trebuiau să fie selectate mai ales, și mai rapid, de femei, sunt multe trăsături în natura scriitorului însuși, la care femeile trebuie să fie cu deosebire receptive, prin tot ceea ce în natura lor este duios, compătimitor, protector, iertător. Mai complexă, mult mai complexă decît a sexului «opus», natura femeilor are disponibilități de înțelegere profundă și se poate emoționa puternic, atît față de afirmarea triumfătoare a virilității, cît și față de absența, ratarea sau tăcerea acesteia.”[3]

E surprinzătoare, prin opoziție cu agresivitatea lui față de alți creatori[4], grija cu care Popescu vorbește despre opera acestui autor, admirația față de personajele lui Sebastian, care sunt văzute ca alter-ego-uri ale acestuia, și față de finețea creațiilor scriitorului: „Indiferent de temă, eroul dramaturgiei lui Sebastian este mereu același, un om, în fond fără vîrstă, strivit sau sfîșiat între o adolescență depășită și o bărbăție inaccesibilă, în neîncetată stare de defensivă și fugă poetică față de femei, cunoscînd numai o clipă de victorie, pentru a se pătrunde și mai mult de condiția firească și permanentă a înfrîngerii. Aici stă nota aparte a operei lui Sebastian, de mare originalitate în literatura noastră, care, plină de bărbați deplini, puternici și învingători, ne prezintă mai curînd cazuri de virilitate precoce decît de adolescență tardivă.”[5]

Observațiile privind modelul masculinității fără nuanțe dominant în literatura dramatică românească, pe care personajele create de Sebastian îl completează nuanțându-l, ar putea fi luate în considerare, însă ele sunt urmate de un adevărat atac asupra viziunii celor trei creatoare care nu corespunde așteptărilor criticului. Pe cât de multă apreciere homoerotică dovedesc rândurile despre Mihail Sebastian, pe atât de misogine sunt aprecierile privind rezultatul transformării operei dramaturgului în spectacol muzical. Prima observație este că autoarele spectacolului au trecut piesa „din registrul masculin în registrul feminin, aceasta transformându-se din comedia amăruie a bărbatului înfrînt, în comedia satisfăcută a femeii victorioase: accentul nu mai cade pe Miroiu, ci pe Mona; spațiul lui Udrea este redus fără cruțare, pentru a îngădui o generoasă extindere de spațiu elevei Zamfirescu, elevele liceului local invadează scena, îmbrăcate în uniforme cu rochițe scurte, scurte, etc, etc.”[6] Pentru că îi este imposibil să accepte această înclinare a balanței înspre personajele feminine, cronicarul le acuză pe realizatoare că au „sterilizat” piesa lui Sebastian: „luarea în stăpînire de către femei a comediei lui Sebastian a sterilizat-o pe aceasta tocmai de ceea ce este atît de specific întregii sale literaturi: finețea. Comedia a devenit simplă, fără nuanță, fără subtilitate, tăiată în colțuri și în linii drepte.”[7]

Cronicarul își încheie articolul folosind plin de superioritate, în exces, intenționat, adjectivul „drăguț” până când acesta devine peiorativ: „Dar totul e drăguț și nici un alt calificativ nu se potrivește mai bine acestui spectacol, ca și ideii, ca și textului, ca și muzicii ce-l susțin, decît «drăguț» cu toate nuanțele și pleonasmele ce merg împreună cu el: simpatic, plăcut, amuzant etc.”[8] Recunoscând cu falsă modestie că este un „profan” când e vorba de muzical, și că nu știe căror legi ar fi trebuit să se supună Sanda Manu când a făcut adaptarea piesei lui Sebastian, cronicarul nu se oprește de la a o privi de sus pe autoare, deși recunoaște, paradoxal, că aceasta și-a îndeplinit „cu brio” misiunea de regizoare:

„Sanda Manu și-a realizat spectacolul cu mult brio, cu multă siguranță, în ritm foarte viu, voios și atracțios: ceea ce afară e scris pe pînză, înăuntru e viu și natural, și oricine abdicînd de la prejudecăți severe și pretenții excesive, poate petrece două ore plăcute la acest spectacol deosebit de…drăguț.”[9]

E limpede că el nu se numără printre cei pregătiți să renunțe la „prejudecăți severe și pretenții excesive”. Câteva rânduri mai încolo, în loc de apreciere la adresa actorilor din spectacol, Popescu menționează că „actori atît de buni ca ai Teatrului de Comedie, se descurcă, săracii, în orice treabă…”[10], pentru ca apoi să fie luați la rând și prinși în obișnuitul „insectar Popescu”, de această dată sub eticheta obsedantă… „drăguț”, repetată în total de 12 ori într-un singur paragraf: „Interpreta Monei, Stela Popescu, a fost desigur mai acasă la ea decît toți ceilalți, egal de îndemânatecă la cîntec și vorbire, plină de viață și uneori, chiar de puțină poezie, și de la un capăt la altul, drăguță. În rolul domnișoarei Cucu, tratat masiv cu toate condimentele caricaturii, Ina Don a fost la fel de convingătoare, de prezentă, și chiar drăguță. Drăguță, foarte drăguță, a fost și Tamara Crețulescu, în rolul elevei Zamfirescu, cu toate sfielile și roșelile de operetă ale virginalei liceiste (sic!) provinciale. Drăguț și Dem. Savu, în rolul șefului de gară, cu humorul lui gras și candid, foarte drăguț și Dumitru Rucăreanu, în amărîtul hamal Ichim. Pînă și Valentin Plătăreanu a fost drăguț în rolul  negustorului, iar Iurie Darie  a fost realmente drăguț în șarja cu care a tratat pe junele Grig. În schimb, față de Aurel Giurumia, interpretul lui Udrea, mie îmi este imposibil să fiu drăguț.”[11]

În cronica lui din contemporanul, criticul Dinu Kivu nu se opune muzicalului ca gen, considerând că e inevitabil ca acesta să ajungă și pe scenele românești, ba chiar apreciind că o face cu întârziere[12]. Totuși, e destul de critic la adresa alegerii acestui text dramatic pentru transformare în muzical, considerând piesa lui Sebastian deja melodramatică, ceea ce o pune în pericol la trecerea într-un registru muzical simplificator. Fără să detalieze prea mult ideea, care e destul de firavă, Kivu concluzionează că a avut dreptate să se teamă de un rezultat slab: „Şi, în spectacolul regizat de Sanda Manu (care semnează şi adaptarea, Camelia Dăscălesu fiind autoarea muzicii, iar Flavia Buref a versurilor), această mediocrizare s-a întîmplat în ­ tocmai. Ni se va replica, desigur, că un musical, deci un divertisment, este normal să fie «uşurel» (nu însă şi melodramatic). Se poate. Dar — dacă avem ambiţii de rafinament artistic — facilitatea nu trebuie să anuleze poezia, melodrama banală nu trebuie să ia locul îngîndurării şi melancoliei.”[13] Dar felul în care trage această concluzie demonstrează că avea idei preconcepute când a văzut spectacol, ceea ce l-a împiedicat să-l aprecieze. Criticul reproșează că din spectacol lipsește „fiorul de lirism[14]”, ceea ce, după cum vom vedea din declarațiile autoarelor, era chiar intenția acestora.

Totuși, criticul nu poate nega părțile bune ale spectacolului, deși ezită când consemnează reușita, folosind o dublă negație în loc de un adjectiv pozitiv: „Pornind de la aceste premise (discutabile) de «scenariu», spectacolul nu poate fi considerat, totuşi, o nereuşită. Şi valoarea în sine a unor interpreţi, şi umorul subtil al decorurilor lui Dan Neamţeanu, şi prospeţimea trupei de balet (eleve la şcoala de coregrafie), dar mai ales profesionalismul recunoscut al regizoarei au făcut ca „musicalul“ Teatrului de Comedie să aibă fluenţă şi, mai important, priză la public.”

Nu poate fi considerat o nereușită înseamnă, de fapt, că era vorba de o reușită!

Și totuși, de ce le este atât de greu acestor critici să recunoască meritele spectacolului? În primul rând, fiindcă ei vin spre spectacol din zona literară, cunoscând opera lui Mihail Sebastian și având la activ alte puneri în scenă cu Steaua fără nume, fie că apreciază piesa (ca Radu Popescu), fie că nu tocmai (ca Dinu Kivu). Dar în acest caz e vorba despre un cu totul alt produs scenic, care pornește de la piesa lui Sebastian dar are ambiția de a cuceri un nou teritoriu, acela al muzicalului, care începuse să fie, în anii 70, cercetat cu timiditate și pe scena locală, așa cum reiese dintr-un material amplu dedicat genului în revista Teatrul, chiar înainte de premiera spectacolului Alcor și Mona. Masa rotundă „De ce «musical»?”, organizată de revista Teatrul pe marginea spectacolului de la Teatrul de Comedie, le invită pe realizatoarele Sanda Manu și Camelia Dăscălescu, dar și pe actorii Stela Popescu și Silviu Stănculescu, să discute despre procesul de lucru la noul spectacol și despre intențiile lor.

Argumentul redacției este acela că: „în spatele iluziei de joc spontan, destins, înaripat, pe care o creează divertismentul de calitate, stau o sumedenie de eforturi, dozajul elementelor de fantezie pe balanţa farmaceutică, un antrenament specific foarte sever — într-un cuvînt, genul «uşor» e extrem de pretenţios cu cei ce se încumetă să-l abordeze.”[15]

Regizoarea Sanda Manu, care debutase cu piesa Steaua fără nume și, cunoscând-o foarte bine, i se părea „materialul literar ideal pentru un musical”[16], susține că „Musical-ul e o veche şi constantă iubire a mea. O iubire admirativă, nu ruşinată, pentru că nu am deloc prejudecata genului inferior, îmi place şi circul, dacă e bine făcut”[17]. Totodată, ea explică intenția de a schimba ritmul piesei, unul dintre reproșurile aduse spectacolului fiind chiar acesta, ceea ce înseamnă că intenția reușise:

„Am avut senzaţia, reluînd piesa, că sentimentalismul eteric al Stelei fără nume trebuie împrospătat, înviorat, pentru ca publicul să nu considere demodate anumite pasaje excesiv de melancolice, de lipsite de vigoare… Orice piesă care se joacă trebuie să satisfacă ritmul de azi, chiar dacă acesta e mai puţin „frumos”.”[18]

Despre conceperea rolului Mona, pe care Dinu Kivu o catalogase drept „o vampă de lux”[19], Sanda Manu spune: „Mona, în versiunea actuală , nu e steaua, visul pur, prinţesa din cer, ci exact femeia condiţiei ei, răsfăţată, mofturoasă, impulsivă, cochetă, și în care emoţia trezeşte pentru o clipă sufletul amorţit , sensibilitatea, puterea de a iubi.”[20]

Regizoarea se arată în intervențiile ei din dezbatere foarte conștientă de legile genului, pe care a urmărit să le respecte în spectacol, construind momente extratext, adăugând scene de grup în care coregrafia este esențială și se dezvoltă în jurul unora dintre personaje: „Musicalul are nişte legi: exuberanţa , fastul, spectaculosul, evoluţia ansamblului. A fost deci nevoie să compunem în jurul protagoniştilor o lume şi să imaginăm un scenariu prin care să-i îngăduim să satisfacă verosimil aceste cerinţe”.[21]

Intervenția compozitoarei Camelia Dăscălescu este esențială, fiindcă aflăm astfel ceva despre muzica din spectacol, neconsemnată de nici una dintre cronici, dovadă a lipsei de orizont muzical a cronicarilor, care s-au apropiat de spectacol fără a-l putea aprecia pe toate palierele sale:

„E o partitură destul de diversă, cuprinzînd arii lirice, cuplete comice, intermezzo-uri orchestrale (orchestra G . Roemer). Personajele sânt caracterizate şi muzical, prin ritmuri proprii. Domnişoara Cucu are întotdeauna un ritm „«de atac». Culoarea melodică generală este cea a anilor 30, într-un aranjament modern. Uneori intervin şi «citate» muzicale — de pildă , dansul devenit clasic «Lambeth-walk». Am avut un ţel: să realizez şi în muzică împletirea de poezie, adevăr şi glumă propusă de text. Am colaborat excelent cu Sanda Manu: ori de cîte ori eram tentată să mă avînt prea departe în zonele lirismului, ameninţînd ca totul să se înece în duioşie, ea mă aducea înapoi, cerîndu-mi insistent să dezvolt linia comică a partiturii”.[22]

Deși actorii vorbesc mai puțin la masa rotundă de la revista Teatrul, actrița Stela Popescu, declară, amintind de experiența ei amplă în spectacolele muzicale[23], că partitura pentru Alcor și Mona e „o reușită categorică”[24].

Despre final, criticat de Dinu Kivu în cronica lui („ni se dă de înţeles că Miroiu s-ar putea consola de pierderea Monei cu o nouă… Monică, Eleva Zamfirescu”[25]), regizoarea spune, clarificându-și intențiile: „După ce cometa care i-a tăiat calea l-a părăsit, lui Miroiu îi rămâne perspectiva vagă a unei fericiri diminutivate, terestre. Lucrul nu se spune răspicat, ci este lăsat să plutească în echivoc. E în acest sfîrşit «realist» şi un strop de cinism, care dizolvă siropul”[26].

O intervenție ce depășește cadrul unei cronici teatrale, semănând mai degrabă cu o didactică punere la punct, este cea semnată de cunoscutul critic al vremii, Valentin Silvestru, cronicar al săptămânalului România literară. Silvestru ironizează încercările de teoretizare a genului muzical prilejuite de premiera spectacolului, susținând că nu ar fi fost nevoie de ele: „…realizatorii reprezentaţiei muzicale după Steaua fără nume precum şi factori de răspundere ai Teatrului de Comedie au construit cu migală o solidă platoşă teoretică în apărarea modalităţii. Într-o discuţie la care au fost invitaţi de revista „Teatrul“, şi în caietul-program, au prezentat argumente istorice, exemple celebre şi motivări studioase menite să-i dezarmeze pe eventualii detractori ai însoţirii comediei lui Sebastian cu muzica. Numai că această apărare prealabilă a avut soarta fortificaţiilor de la Verdun în cel de-al doilea război mondial: nu s-au dat lupte aici, nimeni nu a atacat poziţia; ar fi fost o dovadă de purism extrem de obtuz, pe care, întîmplător, în acest caz, nu l-a manifestat nici un critic.”[27]

Și totuși, „purismul obtuz” fusese manifestat, așa cum am văzut mai sus, de către Radu Popescu, cu care Silvestru are în comun, în cazul poziției față de spectacolul Alcor și Mona, un ton superior, didactic și disprețuitor. Dacă Popescu folosise cuvântul „drăguț” pentru a expedia munca realizatorilor, Silvestru preferă o serie de adjective cu forță peiorativă: „Ceea ce vede şi aude spectatorul Teatrului de Comedie e o revistă modestă, curăţică, cu proză din piesa lui Mihail Sebastian fasonată pentru revistă, cuplete de revistă scrise de Flavia Buref şi muzică de revistă de altădată, uneori evocatoare şi melodioasă, de Camelia Dăscălescu. Ca în orice revistă, actorii vorbesc în proză cu talent şi cîntă îndeobşte fără, baletul e simpatic şi cu picăţele (la propriu — căci elevele ce dansează în gara de pe scenă poartă nostime costume desenate de Dan Nemţeanu), iar mişcarea generală e organizată de regizoarea Sanda Manu alert, uşor, cu sincope şi precipitări, agreabil într-un mod nesubstanţial.”[28] Curățică, simpatic, nostim, agreabil.

Aceleași prejudecăți îl animă și pe acest critic: Mona trebuie să fie într-un anume fel, așa cum și-a proiectat-o el pe baza piesei lui Mihail Sebastian, care piesă trebuie să aibă o structură epică și lirică.  „Mona, apariţie siderală în viaţa profesorului Miroiu, evenimentul extraordinar din existenţa unui tîrguşor de odinioară, e o demimondenă de duzină, o prezenţă cu ifose mici, ignoranţă afişată şi grosolănie funciară — ceea ce deteriorează fundamental structura epică şi cea lirică a piesei lui Sebastian.”[29]

Nu pare să conteze că e vorba aici despre un alt demers artistic, construit pe alte fundamente, fără ambiții epice sau lirice, nici că Mona este imaginată exact ca „femeia condiției ei”, cum spunea regizoarea, și nu ca o „prințesă din cer”, cum erau obișnuiți cititorii lui Sebastian sau spectatorii piesei lui. Judecata criticului e dură și chiar jignitoare la adresa actriței Stela Popescu, în condițiile în care cronica lui e dovada unei complete neînțelegeri a propunerii de spectacol făcute de cele trei creatoare.  În încheierea cronicii, Silvestru mai adaugă o întrebare grea de sens, ca un profesor care pedepsește un elev, în speță întreaga echipă a teatrului care produsese spectacolul: „oare aceasta să fie cota actuală a ambiției artistice a celebrului Teatru de Comedie?”[30]

În ciuda receptării critice problematice (în sensul respingerii principiale, dar fără argumentație solidă), muzicalul Alcor și Mona a avut un succes de public remarcabil la Teatrul de Comedie. Singura cronică deschis pozitivă a fost scrisă de o femeie, Victoria Ducea, care a consemnat că echipa de creatoare a spectacolului reușise exact ceea ce își propusese, și nu ce își imaginaseră colegii ei critici că ar fi trebuit să facă ele: „O montare care arată aşa cum, de fapt, au intenţionat cei ce au purces la temerara acţiune. Unii s-ar putea să fi dorit ca musicalul autohton după delicata scriere a lui Mihail Sebastian, să nutrească ambiţii ceva mai mari. Numai că tripticul (feminin): Sanda Manu (adaptatoare şi regizoare), Camelia Dăscălescu (compozitoare) şi Flavia Buref (versurile melodiilor) (…) şi-a propus, modest, o simplă adaptare, o variantă muzicală cît mai apropiată de lucrarea mamă: gîndul lor era adică să integreze în ţesătura dramatică originară, cît mai firesc posibil, cîntecul şi dansul, „fără adăugiri de text“, dar, „cu unele tăieturi necesare“.[31] Qoud erat demonstrandum.

***

Alcor și Mona a fost pus în scenă în 1970, cu 4 ani înainte ca eu să mă nasc, dar întâmplarea face că am avut șansa de a vedea câteva fragmente de la repetițiile pentru acest spectacol, păstrate în arhiva TVR, alături de un interviu cu Sanda Manu care povestea despre cum a lucrat cu echipa[32]. Atât discursul regizoarei, foarte tânără, feminină, dar și foarte cerebrală și stăpână pe ea însăși în argumentație, cât și interpretarea Stelei Popescu (Mona) și a lui Silviu Stănculescu (Miroiu) erau în fragmentele de arhivă văzute de mine admirabile! Stela Popescu era strălucitor de frumoasă, cânta foarte bine, avea prezența scenică a unei adevărate dive, demne de Broadway, iar Silviu Stănculescu, fără a străluci prin calitățile vocale, se remarca prin delicatețea și sfiala proprie personajului, reflectate și în abordarea părților muzicale. Fermitatea argumentației regizoarei, care explica articulat transformarea operată de ea și de colaboratoarele ei, naturalețea celor doi tineri actori, care cântau în duet nou găsita iubire, mi-au revenit în memorie instantaneu când citeam cronicile celor trei critici citați mai sus, prima mea întrebare fiind dacă putea fi vorba despre același spectacol!? Spectacolul era într-adevăr același, iar distanța de percepție dintre cronicari bărbați care scriau în 1971 și cronicarul femeie care încearcă să evalueze spectacolul în 2023 – ce-i drept, doar pe baza unor fragmente video și a cronicilor – nu poate fi, totuși, justificată doar de timpul trecut între cele două momente.

Cristina Modreanu

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.30

Note:

[1] Radu Popescu, „Alcor și Mona”, în volumul Cronici dramatice, colecția Masca, editura Eminescu, 1974, pg. 45.

[2] Ibidem, pg 46.

[3] Ibidem, pg 46

[4] Vezi cronicile incluse în volumul Cronici dramatice, editura Eminescu, 1974.

[5] Ibidem, pg 47

[6] Ibidem, pg 47

[7] Ibidem, pg 47

[8] Ibidem, pg 48

[9] Ibidem, pg 48

[10] Ibidem, pg 48

[11] Ibidem, pg 49..

[12] Dinu Kivu, „Alcor și Mona”, Contemporanul, 1971, pg 4.

[13] Ibidem

[14] Ibidem.

[15]Teatrul, nr.10, anul XV, octombrie, 1970, pg 59.

[16] Ibidem, pg 59

[17] Ibidem, pg 60

[18] Ibidem, pg 60.

[19] Dinu Kivu, „Alcor și Mona”, Contemporanul, 1971, pg 4.

[20] Teatrul, nr.10, anul XV, octombrie, 1970, pg 61

[21] Ibidem

[22] Ibidem, pg 62

[23] Stela Popescu tocmai se transferase de la Teatrul de revistă Constantin Tănase la Teatrul de Comedie, ea fiind una dintre motivațiile principale pentru care muzicalul Alcor și Mona exista.

[24] Ibidem, pg 62

[25]Dinu Kivu, art. cit., pg 4

[26] Teatrul, nr.10, anul XV, octombrie, 1970, pg 61

[27] Valentin Silvestru, „Peisaj fără relief”, România literară, 1.03. 1971, pg 25.

[28] Valentin Silvestru, art. cit., pg 25

[29] ibidem

[30] Teatrul de Comedie, înființat sub direcția lui Radu Beligan în 1963 tocmai suferise șocul plecării în 1969 a celebrului actor, care preferase direcția Teatrului Național. La data premierei cu Alcor și Mona, teatrul era condus de regizorul Lucian Giurchescu.

[31] Valeria Ducea – Alcor și Mona, Teatrul, Anul XVI, nr. 2, 1.02.1971, pg 76-78

[32] Am găsit aceste fragmente în arhiva TVR pe parcursul documentării proiectului Comedia Remix și am inclus o selecție în filmul cu același nume, Comedia Remix, disponibil gratuit pe vimeo: https://vimeo.com/133788332