Bernstein, Elvin

Paradoxal, pe cât de bogată și de diversă e opera criticului de teatru, scriitorului și editorului neobosit B. Elvin, pe atât de dificil se dovedește efortul de a-i reconstitui biografia, mai ales în perioada începutului de drum. Intelectual de-o erudiție remarcabilă, politicos și afabil, interlocutor fermecător, Elvin a fost, totodată, o persoană de o discreție rară, disprețuind activ prim-planul, vedetismul și luminile rampei, o ciudățenie dacă te gândești la faptul că a lucrat pentru și înăuntrul teatrului românesc peste patru decenii.

Născut la Moinești în 1927, cel mai probabil într-o familie suficient de înstărită ca să le asigure lui și surorii sale Alina o educație solidă, Elvin Bernstein își trăiește copilăria și adolescența la București, unde are de înfruntat asprimea și umilințele legilor antievreiești de dinaintea și din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial: nu-și poate continua studiile la Liceul „Mihai Viteazu” și e obligat să își continue școala la Liceul „Cultura Max Arziel”, unde îl are ca profesor de limba română pe Mihail Sebastian – căruia îi va dedica prima monografie teatrală apărută la noi, în 1955. Într-unul dintre rarele interviuri, luat pentru Radio Europa Liberă de criticul Mircea Iorgulescu în 1997 și publicat în transcriere în România literară câțiva ani mai târziu[1], Elvin evocă experiența traumatizantă a muncii forțate din anii 1942-44, „dezgropând cadavrele, de pe urma bombardamentelor”. Ca și alți tineri studenți de după război, e atras de tumultul schimbărilor și intră în UTC în primul an de facultate, 1946, iar ulterior în PMR. Publică articole de critică și estetică literară în revistele vremii, e angajat (probabil, dacă ținem seama de unele mărturii aluzive ale sale și ale altora) la Direcția publicațiilor pentru străinătate a Ministerului Culturii. După absolvirea Literelor bucureștene, în 1950 devine redactor la Editura Tineretului, dar din obscure motive (între care și „originea nesănătoasă”) e dat afară în 1953. În unele mărturii (nu și în interviul cu Iorgulescu) se afirmă că tot atunci e dat afară și din partid[2], unde va fi, probabil, reprimit după 1960-1961. Între 1953 și 1958, e redactor la revista Viața românească, dar iarăși, din motive neclare (el sugerează că din pricina monografiei Anatole France, apărută în 1956), e dat afară și șomează până în 1960 sau 1961. Totuși, în pofida afirmațiilor din interviul cu Mircea Iorgulescu, despre monografia dedicată lui A. France apar cronici pozitive[3], iar interdicția de semnătură la care face referință criticul pare mai degrabă o autoficționalizare decorativă din aura anticomunismului pur și dur al anilor 1990-2000, căci semnătura lui apare în epocă în puzderie de reviste, de la Teatrul la Gazeta literară sau chiar Contemporanul. Totuși, pentru câteva luni, poate chiar un an, între 1960 și 1961, îl regăsim ca inspector la Direcția instituțiilor de spectacol din Ministerul Culturii; probabil că poziția i se pare șubredă, ori prea vizibilă, ori cumva inconfortabilă moral, căci la jumătatea lui 1961, la sugestia lui Al. Mirodan, căruia nu-i plăcea slujba de secretar literar în care-a funcționat câteva luni, e angajat de Radu Beligan la nou înființatul Teatru de Comedie. Însoțește, de aici, toate marile izbânzi ale tânărului teatru (între care Umbra de E. Schwartz, Troilus și Cressida de Shakespeare în regia lui David Esrig ori Rinocerii lui Ionesco în regia lui Lucian Giurchescu), scriind ample eseuri, dar și reportaje despre turneele de succes din capitalele Europei.

În 1969, atunci când Beligan e numit director la Teatrul Național, Elvin îl urmează: va conduce aici secretariatul literar cu discreție și mare pricepere, o mână de fier în mănușă de catifea, până în 1989; și, mai ales, va publica excepționala revistă de cultură Caietele Teatrului Național (în care se va lăuda, după 1990, că nu a apărut niciun portret al vreunuia dintre cei doi Ceaușescu, în pofida faptului că, măcar din vreme în vreme, tirajul era enorm, 50.000 de exemplare; altminteri, una dintre explicațiile fentării cenzurii, care obliga toate publicațiile la largi citate și fotografii cu președintele țării, e că publicația nu se difuza decât înăuntrul Teatrului Național). După 1992, va înființa (cu sprijinul Fundației Culturale Române, ulterior al Institutului Cultural Român) și va conduce, până la dispariția sa din 2011, prestigioasa revistă Lettres Internationales, una dintre cele nouă filiale independente ale revistei de literatură și arte cu sediul la Paris.

*

Opera de critic de teatru, publicist, romancier, dar și de „inegalabil făcător de reviste”[4] a lui B. Elvin e una vastă și greu de clasificat. Debutează în presă la douăzeci de ani, cu eseuri de tip monografic, și pare, la început, mai degrabă tentat de exegeza literară decât de cea teatrală. În volum îi apar, la mijlocul anilor 1950, studii dedicate lui Geo Bogza, Teatrului lui Mihail Sebastian (ambele în 1955) și, cum am văzut, operei lui Anatole France (1957), urmate, după 1960 de o monografie Cehov (1960) și de una dedicată lui Camil Petrescu (1962). Deja mult mai curajoasă și mai originală e, însă, Modernitatea clasicului I. L. Caragiale, din 1967, care se bucură de multe ecouri pozitive în presa culturală. Probabil cea mai bine primită și mai comentată dintre cărțile sale de estetică teatrală e, însă, Teatrul și interogația tragică (Editura pentru literatură universală, 1969), replică discretă, dacă nu neapărat concurențială, la cartea colegului său de la Comedie și fost activist de partid, Andrei Băleanu, Teatrul furiei și al violenței (Editura pentru literatură universală, 1967). Foarte importantă însă, alături de puzderie de prefețe și studii introductive la diverse antologii de dramaturgie universală contemporană, e antologia teatrologică Dialogul neîntrerupt al teatrului in secolul XX, apărută în două volume în colecția „Biblioteca pentru toți” (deci cu un tiraj de mase) a Editurii Minerva, 1973. În afară de faptul că adună laolaltă fragmente esențiale din scrierile despre teatru ale autorilor dramatici, criticilor și regizorilor cei mai de seamă din primele două treimi ale secolului trecut, antologia e însoțită de o consistentă postfață, ce dă măsura erudiției și spiritului vizionar al autorului, text perfect recuperabil și azi. În mod straniu, Elvin nu e interesat, ca alți critici și teatrologi ai epocii, să-și strângă în volume cronicile și eseurile cele mai reprezentative, cu toate că unele ar fi meritat cu prisosință retipărirea; astfel încât Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX rămâne ultima sa contribuție teatrală apărută în volum.

Asta nu înseamnă, însă, că din acel moment scrie mai puțin despre teatru: cronicile sale – mai degrabă eseuri analitice, sintezele de cultură teatrală, estetică și comparatistică, reportajele și jurnalele de călătorie prin turnee și festivaluri din străinătate apar constant până aproape de 2000, în principal în Teatrul, Contemporanul, România literară, dar și în multe alte publicații culturale din țară. Mutația din 1973 se referă doar la faptul că, din acel moment, B. Elvin își concentrează creativitatea pe opera sa de editor al Caietelor Teatrului Național și pe cea de romancier: aici, în proză, personalitatea sa interiorizată, de paradoxal singuratic (în interviul cu Mircea Iorgulescu afirmă că a lucrat trei decenii excelent cu Radu Beligan, dar n-au fost niciodată prieteni intimi), se dezvăluie plenar și, cumva, se instalează confortabil într-o stilistică introspectivă, cu rădăcini în Blecher și Holban. Azi mai degrabă uitate, romanele (dintre care unele bazate pe ficționalizarea unor experiențe personale, cum e cazul cu După o lungă și grea suferință, 1973, Partea mea de comedie, 1974, sau Prin ce se deosebește această noapte, 1977) se bucură de o primire de stimă, fiind analizate atent de criticii epocii, chiar dacă nu îi construiesc autorului o aură de celebritate.

Acest „refugiu” în proza ficțională are, probabil, explicații legate de disonanța dintre natura intimă a criticului, una precaută, protejându-se cu tact și abilitate pe sine și pe cei apropiați pe de-o parte de intruziunile din ce în ce mai apăsate ale politicului, pe de altă parte de viermuiala carnavalescă a mediului și vieții teatrale. În puținele mărturii de senectute, Elvin, altminteri un causeur fascinant, se dezvăluie mai degrabă ca un îndrăgostit de ideea de teatru decât de lumea teatrului, în raport cu care păstrează constant un soi de filtru de distanță.

Contactul cu lumea teatrului n-a fost însă chiar ușor. Mai întâi fiindcă, dacă citisem foarte mult teatru, nu îl citisem «tridimensional», așa cum e nevoie ca să fii un bun secretar literar. În al doilea rând, eram foarte departe de a cunoaște tacticile, manevrele, viermuiala pe care o constituie teatrul de oriunde. A fost un șoc pentru mine, pentru că nu puteai să pui bază pe nimic, nu doar pe prietenii, dar nici pe inamiciții. (…) În această ordine de idei ar trebui să adaug: cu vremea mi-am dat seama că teatrul este o artă care-1 implică necesar pe celălalt, pe ceilalți. Nu mă refer doar la relația actor – spectator, ci şi la faptul că pe scenă nu poți fi tu însuți decât în confruntarea cu celălalt. Teatrul este, altfel zis, o trăire a alterității. Tot cu timpul, am realizat că o echipă sudată prin emoțiile premierei, prin rutina şi peripețiile atâtor reprezentații la «sediu» şi în «deplasări», alcătuiește o familie. Această familie, în care fiecare se iubește mult pe sine şi puțin pe ceilalți, se gelozeşte şi se într-ajută, e totdeauna emoționantă prin ficțiunea căreia îi dă viață şi prin certitudinea că ficțiunea e cea mai bună dintre lumi.[5]

Interesant, după 1990 nu mai publică decât două romane, Numărătoarea inversă (1997) și Datoria de a ezita (2003), ambele la Editura Hasefer. Întrebat de Iorgulescu de ce nu mai scrie (proză), criticul răspunde cu mare luciditate:

Pentru că sunt conștient de dificultățile pe care – cred – orice scriitor le întâmpină ca urmare a schimbărilor fundamentale petrecute în țările fost-comuniste. Țin minte că am avut o discuție, în 1990, cu un important om de cultură din Berlinul de Vest, care mi-a spus că ceea ce amenință în primul rând cultura în statele estice nu este atât o criză de public, cât o temporară criză de creație. Şi asta, deoarece s-a schimbat grila de comunicare. De altminteri, a subliniat el, întreg felul de a cugeta şi de a scrie al autorului de ficțiune s-a modificat, deoarece acum are întreaga libertate de a se exprima. Iar ceea ce înainte era interesant în pagina de proză şi avea, poate, chiar un caracter documentar, întrucât ziarele nu puteau s-o publice, dar în literatură izbutea să treacă, devine neinteresant în concurență cu presa orală şi scrisă. Apoi, cultura are nevoie de o anume distanță reflexivă. După cum cultura are nevoie de un cadru organizat, stabil, fie şi pentru a-şi manifesta neliniștea sau revolta.”[6]

*

Dacă interesele tematice ale publicisticii (enorme) ale lui B. Elvin par mai degrabă constante – literatura dramatică contemporană, în principal, după 1960, cea europeană, evoluția regiei moderne de la noi și din Vest, teoria teatrului și, evident, cronica analitică la spectacolele pe care le consideră importante –, stilistica și retorica utilizate de el dau mărturie mai degrabă asupra evoluțiilor politice din epocă, și mai puțin asupra devenirii scriiturii ca atare: încă din tinerețe, formula de compoziție utilizată de critic e una așezată, calmă, înclinată spre observații de acuitate, spre detaliul exemplificator și spre o comparatistică arborescentă, bine strunită. Desigur, în anii 1950 perspectiva de analiză e, conform uzanțelor, preponderent ideologică, plătind tribut normativelor realismului socialist, dar deja, după 1956, criticul pare că strecoară șerpuitor, printre paragrafele „probelor impuse”, judecăți estetice originale ori trimiteri la autori clasici și contemporani nu tocmai agreați de sistem. Emblematic mi se pare, de exemplu, acest pasaj dintr-un articol menit să susțină imperativul „antiformalismului”, reluat cu virulență în reînghețul 1957-1960, în care noțiunea de formalism nu e niciodată măcar pomenită, demonstrația privitoare la autenticitate trimițând, voalat, către tezele estetice ale lui Camil Petrescu din anii ’30:

Cultul procedeului dramatic în sine este o religie sterilă şi în care credincioșii aduc ofrande unei zeități neputincioase. Invenția formală, desprinsă de viziunea care a comandat-o, este în teatru, ca în orice artă, un drum mort. Între vederi şi procedee există un acord dintre cele mai tainice şi mai indestructibile, a cărei primă normă este că un continui sărac transpare într-o expresie săracă, chiar dacă extravagantă. Expresivitate înseamnă comunicativitate, tehnica prin care se face legătura artistului cu publicul, şi această tehnică devine un tipar rigid atunci când nu este proprie faptelor, concepției, temperamentului artistului. Ceea ce la prima vedere se arată ispititor într-un procedeu devine, de aceea, adesea, o misterioasă frână, o nevăzută barieră, un factor de regres artistic.[7]

Unul dintre cele mai interesante și mai complexe gesturi – și acesta voalat, în fond – de critică de direcție e, probabil, ampla cronică la spectacolul cu Cinci schițe de I.L. Caragiale și Cântăreața cheală de Eugen Ionescu, montat de Valeriu Moisescu la Teatrul Mic și stârnind, în 1965, o amplă și îndelungată polemică între criticii și dramaturgii susținători ai „lecturii normative” asupra textului dramatic (Radu Popescu, Aurel Baranga, Paul Everac ș.a.) și apărătorii noii regii. Elvin (care lucra, probabil, deja la cartea sa despre modernitatea lui Caragiale) utilizează, în prima parte a eseului său, multe dintre poncifele ideologice din epocă referitoare la critica „antiburgheză” a scrierilor marelui dramaturg, pentru a glisa pe nesimțite către o perspectivă universalistă, transtemporală, dintre cele mai subtile, menită, pe de-o parte, să trimită săgeți către ordinea politică din comunism, pe de alta, să introducă ideea de absurd, care-i unea peste timp pe cei doi dramaturgi:

Căci, evident, o societate care mimează democrația, care elimină, în ordinea politică, posibilitatea unei opțiuni reale, înmulțește în similitudine situațiile, ofensează adevărul, neagă realitatea, devine o imensă roată de măcinat criteriile. Se instalează ca un corolar necesar şi inevitabil relativismul, lipsa de răspundere. Iată şi de ce, când pătrundem în multe din operele lui Caragiale, pătrundem parcă într-un univers al vidului, în care nu mai funcționează principiul fizic al gravitației: ideile şi simțămintele personajelor par a fi intrat într-o stare de «dulce» imponderabilitate, balanțele par dereglate, iar ființele oscilează între toleranța excesivă ori intransigența absolută, după un joc de maximă labilitate. Şi nu este deloc de mirare că ceea ce-i aseamănă şi-i confundă pe mulți din eroii lui Caragiale este că nimic nu-i solicită în mod real şi nu-i înrădăcinează cu adevărat într-o situație, că ei n-au conștiința vieţii, ci rutina ei, şi că-şi risipesc cu jovialitate şi deliciu existența într-un pustiu de vorbe care nu spun nimic şi într-un pustiu de fapte care nu duc nicăieri.[8]

„O societate care mimează democrația”? „Care elimină… posibilitatea unei opțiuni reale”? Ideea că o asemenea societate produce oameni halucinați și iresponsabili, care „n-au conștiința vieții, ci rutina ei”, radiografiază cu o precizie milimetrică efectul uluitor de carnaval al marionetelor umane creat de spectacolul lui Moisescu în prima sa parte – efect care i-a vrăjit revelatoriu pe spectatorii momentului și i-a înfuriat până la virulență pe profitorii direcți ai domniei realismului stalinist. Un pasaj ulterior e menit să detalieze și să sublinieze apropierile fundamentale dintre scrisul lui Caragiale și cel al lui Ionescu (de altminteri, prin procesul de pregătire a premierei de la Teatrul de Comedie cu Rinocerii, cea dintâi reprezentare a autorului la noi, cu doar un an înainte, Elvin devenise un cunoscător de mare subtilitate al operei acestuia din urmă). Însă, cu precauția care-l caracteriza, criticul „aduce din condei” și deosebirile, punând un bemol pe sugestia universalist-transtemporală cu privire la Caragiale, pe care tocmai o deschisese cu două pagini mai devreme: cenzura putea dormi liniștită.

Acest aspect mai puțin explorat al operei lui Caragiale urmăresc să ni-l prezinte creatorii spectacolului, stabilind o serie de apropieri între autorul nostru şi Eugen Ionescu. Nu încape dubiu că I. L. Caragiale se numără printre cei dintâi scriitori care au introdus în literatura noastră o societate de personaje definitiv certate cu logica şi care trăiesc într-un concubinaj jovial cu absurdul, iar Eugen Ionescu se arată — mai ales în primele sale piese — sensibil la ceea ce este mișcare în gol, agitație stearpă în existența mic-burghezului, după cum se dovedește exasperat de psihologiile de serie, de sensibilitățile standardizate, de vocabularele cotropite de clișee, cu un cuvânt, de tot ceea ce nu lasă loc autenticului şi expresiei individuale. De altminteri, Eugen Ionescu scrie, în Note şi contranote, că «micul burghez este acela care… se pierde în stereotip». Cântăreața cheală reprezintă un pamflet satiric împotriva acestei categorii sociale care trăiește la suprafața vieţii, incapabile să depășească orizonturile teșite ale unei existențe fără de sens. Şi noi simțim adesea, într-o situație sau într-o replică semnată Eugen Ionescu, cum marele nostru scriitor îl urmărește pe Eugen Ionescu. Dar nu putem să nu facem o discriminare esențială. Atacul lui Eugen Ionescu împotriva platitudinii gândirii burgheze, a formulelor în care ea s-a osificat, a aspectelor de automatism şi repetiție specifice unei lumi care se învârtește într-o mișcare stearpă şi epuizantă, în general a formelor grave de dezumanizare, descinde dintr-un program străin de gândirea lui Caragiale. La temelia acestui program se află ideea că reflecția individului asupra țelurilor care-1 animă şi a realității care i se opune descoperă statornic lipsa de sens a oricărei acțiuni umane, ideea că solitudinea, anxietatea şi zădărnicia ar fi coordonatele mereu aceleași ale existenței, iar rațiunea este chemată să-şi recunoască neputința în acest univers scandalos ilogic. Mai e, oare, nevoie să reamintim că I. L. Caragiale nu a considerat realitatea socială de  oricând și de oriunde ca o formă mistificată și inautentică de gândire, tot așa cum nu a contestat gândirii forța de a pune ordine în lucruri şi de a le descifra?[9]

Cum spuneam, în publicistica de după 1965, Elvin devine din ce în ce mai interesat de teme teatrologice complexe, depărtându-se pe nesimțite de centrarea pe dramaturgie de până atunci, iar asta se datorează, pe de-o parte, faptului că circulă, alături de Teatrul de Comedie, destul de mult și vede teatru de pretutindeni, de la Paris la Londra, de la Berlinul de Vest (unde e invitat frecvent în anii 1980) la Roma sau Belgrad. Dar și faptului că e un cititor înfocat atât al revistelor teatrale străine, cât și al literaturii domeniului, fie ea dramaturgie de ultimă oră, istorie ori teorie teatrală. Pe bună dreptate, secretarul literar al Naționalului bucureștean era considerat, în a doua jumătate a vieții sale, alături de colega sa Margareta Bărbuță, printre cei mai bine informați teatrologi români. Și asta, evident, și după 1990.

Uneori, subiectele pe care și le propune par și azi, și au părut, desigur, și la vremea lor, dintre cele mai neobișnuite, chiar provocatoare, și asta dă măsura subtilei sale ironii în raport cu rigorile vremii. Cu doar câteva luni înainte de Tezele lui Ceaușescu din 1971, ce declanșau noua direcție național-comunistă, un eseu (cu dimensiune comparatistă) din revista Teatrul e dedicat, de exemplu…, „Teatrului erotic”:

Nu-i mai  puțin adevărat că însuși dinamismul lăuntric al teatrului pregătea, la rândul lui, dezvoltarea a ceea ce s-a numit – nu fără abuz – teatrul erotic. Căci era ceasul când scena descoperea, sub umbra fascinantă a lui Artaud, „poetul absolutului corporal”, cum îl definea cineva, forța de șoc a gestului, expresivitatea trupului şi capacitatea de a acționa asupra simțurilor. Căci, era ora când Julien Beck şi Grotowski, urmăriți de visul unei solidarități între scenă şi sală, între realitate şi reflecția ei, nădăjduiau să realizeze – prin intermediul faptelor de viață fundamentale şi comune tuturor – multrâvnita fuziune. Opunându-se cu aceeași înverșunare contrafacerilor simțirii, pledând cu aceeași pasiune pentru autenticitatea ei, Beck și Grotowski pledau pentru un teatru al despuierii, al nudității, al autenticității. Evident, «Living»-ul nu trebuia nici o clipă confundat cu «Laboratorul». Mai întâi, pentru că Beck urmărea să sfideze spiritul conservator şi să scandalizeze – începând cu însuși felul de viață al trupei sale – iresponsabilitatea colectivă, iar Grotowski țintea să regăsească în spectacolele sale intimitatea pierdută a omului cu el însuși. Şi apoi, fiindcă primul dorea să-şi exercite presiunea printr-o dezlănțuire pătimașă și necontrolată, iar cel de-al doilea încerca să captiveze printr-o disciplină a corpului cucerită prin exerciții și menținută prin antrenament. Dar oricât de marcate ar fi deosebirile între cele două ansambluri (după opinia mea distincțiile fiind mai curând de tehnică decât de obiectiv), Julien Beck, spunând că spectacolele sale caută «să accentueze caracterul sacru al vieţii, să lărgească mult câmpul conștiinței şi să distrugă zidurile şi barierele», se întâlnește cu Grotowski care declară că a sperat ca prin spectacolele sale «să abandoneze tot ceea ce ne apără, să renunțe la tot ce ne acoperă, să combată tot ce ne ascunde», întrucât „creația e un act al sincerității umane».[10]

Personalitate pe cât de discretă pe atât de complexă, ba chiar de influentă (în anii petrecuți la Teatrul Național era considerat de unii „eminența cenușie” a instituției), B. Elvin se dovedește, la recitire, un critic și un teatrolog de mare forță intelectuală, cu un orizont cultural larg și cu preocupări dintre cele mai diverse, ce ar merita pe bună dreptate reconsiderat și, de ce nu?, reeditat.

Miruna Runcan

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.05

Note:

[1] „Mircea Iorgulescu în dialog cu B. Elvin” România literară, nr 26, 6 iulie 2005, pp 18-20. https://adt.arcanum.com/ro/view/RomaniaLiterara_2005_07-09/?query=B.%20Elvin&pg=305&layout=s

[2] Luca Niculescu, „Dispariția unui mare discret : B Elvin” Radio France International, 08.09.2011

https://www.rfi.ro/articol/stiri/cultura/disparitia-unui-mare-discret-b-elvin

[3] Lector, „B Elvin: Anatole France”, Contemporanul, nr. 12, 28.03.1958, p. 6

https://adt.arcanum.com/ro/view/Contemporanul_1958_01-06/?query=TEXT%3D(B%20Elvin)&pg=89&layout=s ; Paul Georgescu „Scrisul și mânia”, Contemporanul, nr. 15, 18.04.1959, p 6

https://adt.arcanum.com/ro/view/Contemporanul_1958_01-06/?query=TEXT%3D(B%20Elvin)&pg=113&layout=s;

[4] „O revistă complexă și completă. Interviu cu B Elvin”, Dilema veche, nr. 342 din 2 septembrie – 8 septembrie 2010.

[5] Mircea Iorgulescu, art. cit. p 20.

[6] Ibidem, p. 18.

[7] B. Elvin, „Actualitatea, izvor al originalității”, Teatrul, nr. 6, iunie 1959, p 12.

[8] B. Elvin, „Cinci schițe de I. L. Caragiale și Cântăreața cheală de Eugen Ionescu la Teatrul Mic”, Teatrul, nr. 5, mai 1965, p. 50.

[9] Ibidem, p. 52.

[10] B Elvin, „Teatrul erotic”, Teatrul, nr 3, martie 1971, pp 31-32.