Vodă-Căpușan, Maria

Născută la 30 decembrie 1940, la Timișoara, Maria Vodă Căpușan a fost fiica actriței Viorica Vodă și a magistratului Ștefan Vodă. Într-un sens simbolic, de predestinare, nașterea i-a servit și drept inițiere în lumea teatrală, pe care a orbitat-o întreaga carieră. Cu o licență în litere și un doctorat despre teatrul francez contemporan, obținute la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj, Maria Vodă Căpușan și-a plasat interesele teatrologice la intersecția dintre studiul praxisului, originilor sau teleologiei teatrale și reflectarea asupra deversării în real (ori chiar în alte genuri literare) a teatralității pe care se întemeiază actul scenic-performativ.

În timpul studenției, viitorul critic de teatru a făcut parte din cercul dramatic I.L. Caragiale al Universității, experiența practică potențându-i astfel interesul față de aspectele teoretice ale artelor performative. După definitivarea studiilor, demersurile sale critice au fost complementarizate de munca depusă în calitate de dascăl la catedra de franceză a instituției sus-numite. De-a lungul carierei, a dat o mare importanță cercetării, coordonând publicații științifice, organizând colocvii și inspirând generații de studenți. A colaborat cu numeroase reviste culturale, precum Steaua, Tribuna sau România literară, și a semnat un număr impresionant de volume, atât ca autor unic, cât și în calitate de coordonator. În ultimul deceniu al dictaturii ceaușiste, a îndeplinit și funcția de secretar de partid al Centrului Universitar; teatrologul Ion Vartic povestește cum, din această postură, Maria Vodă Căpușan a cenzurat activitatea grupului Ars Amatoria & fiii, pe care el îl conducea:

[…] în 1985, când am reluat Englezește fără profesor într-o nouă montare, după cîteva reprezentații s-a sesizat Madam Cuțit. Adică Maria Vodă Căpușan, secretara de partid a Centrului Universitar clujean […] A organizat formal o «vizionare» […] și, după terminarea spectacolului, a fugit din sală, lăsîndu-și adjunctul să ne anunțe interzicerea.[1]

Evident, tentativa trupei de a deruta autoritățile comuniste prin ortografierea originală, românească, a numelui Ionesco a fost imediat intuită de profesoara clujeană, specialistă în teatrul francez contemporan. Totuși, într-un soi de revanșă tardivă, la distanță de aproape douăzeci de ani, aceasta avea să coordoneze două colocvii internaționale dedicate personalității dramaturgului de origine română. De altfel, în mod ironic, ea a recunoscut deschis capacitatea subversivă a teatrului, precum și abuzurile pe care autoritatea, în sens generic, le-a săvârșit de-a lungul istoriei, exercitându-și controlul asupra acestei arte:

Efectul de spectacol depășește cu mult sfera esteticului. O mulțime adunată într-o sală de teatru sau altunde, poate fi orientată sau provocată pînă la reacții imprevizibile. […] Și tocmai pentru că lucrurile astea nu pot fi lăsate în seama lor, autoritatea socială intervine necesar, spunea Camil Petrescu. […] Curios, în istoria genului, autoritatea a jucat adeseori acest rol de frânare și chiar punitiv privind teatrul și oamenii săi  […][2]

Una dintre figurile culturale în descendența căreia s-a plasat, de la bun început, Maria Vodă Căpușan a fost Camil Petrescu, acesta interesând-o sub dubla sa calitate, de scriitor și de teoretician. Autoarea s-a remarcat, de-a lungul vremii, și în calitate de caragialolog, producând o exegeză minuțioasă, uneori inedită, a operei lui Caragiale, pe care l-a dezasociat, în ample comentarii literare, de curentul realist în care fusese integrat anterior, evidențiind caracterul modernist (sau pre-modernist) al operei acestuia.[3]

Cărțile Mariei Vodă Căpușan reprezintă incursiuni nu doar într-o gândire individuală, de tip enciclopedic, preocupată de sursa și de natura fenomenelor asupra cărora se apleacă, ci și într-un mod de a gândi și de a înțelege lumea, specific secolului XX, pe care teoreticiana l-a integrat sincretic în maniera ei de a chestiona arta. Dacă, în Teatru și mit (1976), aceasta decortica texte dramatice moderniste pentru a identifica modul în care mitul originar „răzbate, prin anumite elemente, de-a lungul numeroaselor transpuneri, până la spectacolul modern”[4], în volumele Dramatis Personae (1980), Teatru și actualitate (1984) și Pragmatica teatrului (1987) s-a oprit mai mult asupra receptării teatrului, din dubla perspectivă literară și performativă, autoarea aplicând concepte din câmpul semioticii și al esteticii receptării în studiile ei menite să surprindă esența teatralității.

Stilul său analitic este marcat, deseori, de o circularitate a speculațiilor teoretice, acestea înlănțuindu-se, aproape ritmic, într-un vârtej ideatic care poate să dezorienteze la o primă citire. Însă, deși modul său de a gândi ar plasa-o într-o zonă a abstracțiunilor și a genericului, aproape întreaga operă îi este străbătută de firul roșu al pasiunii pentru teatru, căruia a încercat mereu să-i cartografieze existența — din perspectivă fenomenologică, dar și estetică.

În calitate de critic teatral, autoarei i se poate reproșa viteza cu care i se succedau ideile, ba chiar și o aparentă aglomerare a acestora, explicabile însă, în lumina erudiției ce și-a pus amprenta asupra cercetărilor sale, printr-o nevoie constantă, aproape obsedantă, de a identifica originile și descendența teoriilor pe care le prelua în propriile analize. Pentru un cititor grăbit să acceadă la concluziile originale și transparente ale teoreticianului, o asemenea abordare poate fi descurajantă. Criticul literar Laurențiu Ulici remarca, într-o manieră mai degrabă interpretabilă decât univoc laudativă, că receptarea scrierilor Mariei Vodă Căpușan pretinde o atenție distributivă, inteligența teoretică a acesteia fiind dominată de un spirit sintetic, care parafrazează abil „tot ce s-a teoretizat în materie de teatru pe plan mondial de la Camil Petrescu al nostru încoace.”[5] În aceeași notă, Iulian Boldea sesizează, în scriitura autoarei,  „tentația sintezei teoretice”, opera acesteia prilejuindu-i cititorului accederea, într-o formă rezumativă, la interogațiile epistemice ale perioadei:

„În cărțile sale, Maria Vodă Căpușan oferă sinteze teoretice demne de interes, din perspectiva unor noi abordări metodologice și epistemologice, aplicate cu discernământ critic și erudiție neostentativă.”[6]

Acestea fiind zise, nu e de mirare că genul predilect de comentariu literar, dramatic sau semiotic al criticului clujean l-a reprezentat eseul (chiar și cărțile pe care le-a publicat fiind, de fapt, culegeri de eseuri reunite în jurul unor teme comune), căruia îi intuise o mai largă deschidere spre speculativ, o libertate structurală irezistibilă, ce permite, ba chiar încurajează divagația și autoreflexivitatea, apropiindu-l de poezie prin finalitate și conformație:

Surprinzător totuși cât de puțin s-a scris despre eseu, în critica, teoria literară, dar și altunde, despre acest mod textual ce-și află teritoriu tot mai vast în gîndirea modernă […] Eseul se vrea anti-formulă, față de tratatul doct ori istoria cuminte așezată în durată; față de acele aproximări ale fenomenelor care, vrînd să le supună în tipare, să dea un sens stabil, se lasă ele însele cuprinse într-o alcătuire riguroasă a cuvîntului. […] Dacă va aspira vreodată la condiția de „gen” — căci cu greu îl poți reduce la o specie — eseul, distinct fără îndoială de celelalte trei, se apropie totuși mai mult de cel poetic, prin coerența sa în asocieri de imagini, prin ponderea figuralului, prin chiar implicarea subiectului cunoscător în discursul pe care-l rostește.[7]

Așadar, Maria Vodă Căpușan a adoptat un stil eseistic perfect compatibil cu modul său de a gândi — complex, ramificat și multidisciplinar. Majoritatea textelor sale conjugă pozițiile estetice ale vremii cu teoriile receptării, cu semiotica sau cu sociologia, plasând teatrul, ca fenomen artistic și social, la confluența mai multor științe.

În ciuda atenției pe care a acordat-o, în unele dintre lucrările sale, mecanismelor interne ale actului scenic, precum și înțelegerii particularităților receptării spectatoriale, în contrast cu actul propriu-zis al lecturii unei piese, autoarea nu a avut niciodată activitate curentă de cronicar dramatic. Mai degrabă, s-a simțit copleșită de temporalitatea precară a spectacolului, de irepetabilitatea momentului performativ:

„Stau la masa mea de lucru și contemplu absența acestui spectacol. Oarecum stînjenită de tot ce s-a scris de la Lacan încoace despre Absență, cînd mie, condiția iubitorului de teatru îmi stîrnește doar o elementară tristețe. Poate de aceea n-am să fac niciodată cronică de spectacol, despre obiectul acesta estetic evanescent, pe care cum să-l judeci chiar cînd îl vezi, căci luciditatea domolește participarea, iar absența lui iremediabilă te paralizează. Reprezentația nu mai poate fi reluată — cuvîntul acesta înșeală — ea nu reia niciodată ceva ce a fost, nu se reia identic nici pe sine, fie și cu aceiași actori și spectatori în aceeași piesă.”[8]

Astfel se explică felul în care, în scrierile sale, chiar și în cele care își propun să explice condiția spectatorului, precum și pluralitatea auctorială în teatru, vocea teoreticianului migrează către comentariul literar, forma scrisă a cuvântului, încremenirea acestuia în spațiu și timp pe pagina unei cărți, oferindu-i autoarei iluzia stabilității. Pentru tipul său de intelect, piesa de teatru era suficient de fertilă încât să-i permită împlinirea teoretică. Totuși, ca dare de seamă despre producția teatrală în sine, profesoara clujeană a pledat pentru un gen publicistic deseori ignorat, sau cel puțin discriminat în raport cu cronica: analiza de spectacol. Criticul de teatru considera că aceasta se apropie mai mult de spiritul reprezentației teatrale, prin potențialul de a surprinde efemeritatea actului scenic în complexitatea ei pluristratificată.[9] De altfel, într-o manieră aproape didactică, Maria Vodă Căpușan oferă ea însăși un exemplu, rar, al unei astfel de analize, în care reflectă asupra dualității canonului Caragiale, văzut nu doar ca „discurs dramatic”, ci și ca modalitate de punere în scenă. Modelul de referință folosit este Sică Alexandrescu, montările acestuia plasându-l pe regizor într-un soi de apropiere istorică cu marele dramaturg, comparabilă cu cea care a stat la baza cuplului artistic Cehov-Stanislavski și la statuarea canonului performativ cehovian.[10]

În textele Mariei Vodă Căpușan, arta teatrului apare ca parte a contextului istoric și a actualității care o generează, însă teatralitatea reprezintă un principiu atemporal, ireductibil, imposibil de subordonat domeniului artistic.

Pentru autoare, teatrul și realitatea imediată au existat mereu în coeziune, fără a putea fi însă confundate. Astfel, metafora goffmaniană a dramaturgiei cotidiene capătă uneori, în scrierile sale, valențe denotative, iar relevanța ei sociologică ajunge, parcurgând un drum invers, să se subordoneze esteticului: „O fi existînd oare vreun model ascuns, guvernînd teatrul în real și pe scenă? Științele societății reiau astăzi cu argumente noi ideea teatralității realului în cercetări ce se arată utile și pentru înțelegerea fenomenului dramatic.”[11] Apoi, realitatea se emancipează din nou, într-o explicație cosmogonică a originilor teatrului: „O «geneză» a teatrului se prefigurează astfel, nu în străvechi rădăcini prin timp, ci sub ochii noștri, în sincronie, cînd el se naște iarăși și iarăși din real și renaște din sine însuși.”[12]

Desigur, atașamentul teoreticianului față de universalitatea unor valori estetice nu exclude interesul pentru definirea rolului fiecăruia dintre protagoniștii angrenați în emiterea și receptarea actului performativ — indiferent că aceștia se află pe scenă, în sală, în culise ș.a.m.d. Pentru Maria Vodă Căpușan, care folosește sistematic modele de analiză împrumutate din alte discipline, rămâne totuși esențială identificarea specificului teatral:

„[…] „modelele actanțiale” au fost deja de bună vreme adoptate de semiotica teatrului, cu excese și aici reprobabile uneori, cînd reduc totul la un nivel de profunzime cu nimic deosebit de cel al unui roman și pierd astfel concretul spectacolului și chiar al textului. […] în teatru se cere extinsă, pe bună dreptate, condiția autorului mult dincolo de cea a producătorului de text și discurs, prin recunoașterea lanțului creator statuat de reprezentația dramatică, unde actorul și regizorul, scenograful, muzicianul se înscriu necesar.”[13]

Preocuparea Mariei Vodă Căpușan pentru definirea diferenței specifice a artei teatrale, pentru teoretizarea din perspectivă semiotică a relației (și tensiunii) dintre textul dramatic și transpunerea sa scenică, pare, cumva, paradoxală când i se dezvăluie cititorului în subtextul demersurilor exegetice pe care aceasta le întreprinde. În definitiv, opera sa este marcată de ample analize teoretice și literare, în care aspectele compozite ale actului scenic se subordonează piesei de teatru — sau chiar prozei în care se insinuează secvențe teatralizate. Totuși, vocația de teatrolog a autoarei se revelează mai ales în culisele teoriilor sale generalizatoare — ce tind să cuprindă însăși esența teatralității —, unde efortul analitic migrează temporar către particular și concret. Desigur, acestea sunt mai degrabă divagații care perturbă continuitatea discursului său fundamental; sau constituie, pur și simplu, pretexte hermeneutice. Însă acest lucru nu știrbește semnificația respectivelor momente, ele ocupând un loc bine definit în panoplia teoretică a criticii de teatru românești.

Emma Pedestru

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.24

Bibliografie

[1] Vartic, Ion, „De-ale teatrului la Echinox”, în revista Apostrof, nr. 9, 2018

[2] Vodă Căpușan, Maria, Pragmatica teatrului, Editura Eminescu, București, 1987, p. 72

[3] Vezi Vodă Căpușan, Maria, Despre Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982 și Caragiale?, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002

[4] Vodă Căpușan, Maria, Teatru și mit, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976

[5] Ulici, Laurențiu, Literatura română contemporană, Editura Eminescu, București, 1995, p. 525

[6] Boldea, Iulian, Critici români contemporani, Editura Universității „Petru Maior”, Târgu-Mureș, 2011, p. 110

[7]  Vodă Căpușan, Maria, „Critica la persoana întîia”, în Steaua, nr. 8/1986, pp. 14-15

[8] Vodă Căpușan, Maria, Teatru și actualitate, Editura Cartea Românească, București, 1984, p. 81

[9]  Vezi Vodă Căpușan, Maria, Caragiale?, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002

[10] Ibidem

[11]  Vodă Căpușan, Maria, Pragmatica teatrului, Editura Eminescu, București, 1987, p. 28

[12] Ibidem, p. 31

[13] Vodă Căpușan, Maria, Pragmatica teatrului, Editura Eminescu, București, 1987, pp. 76-77