Cazaban, Ion

Critic de teatru, ab initium, istoric și profesor universitar la U.N.A.T.C., precum și cercetător științific principal la Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”, Academia Română, Ion Cazaban este nu doar vocea prin care putem evoca spectacole și figuri ale regiei și scenografiei românești (asupra cărora s-a aplecat în cărțile și articolele sale din reviste precum: Teatrul, Contemporanul, România literară, Rampa, Scena, Teatrul Azi ș.a.), ci el însuși o figură semnificativă a cercetării istoriei teatrului.

Mai întâi, trebuie trecute în revistă cronicile de teatru și activitatea publicistică, ce se remarcă printr-o adaptare a stilului la tema cronicii. Pentru piesele mai puțin cunoscute sau foarte complexe, adoptă un incipit rezumativ al intrigii, trecând apoi în revistă cu obiectivitate meritele sau minusurile regizorale și scenografice, precum și distribuția. Se relevă, astfel, încă din primele rânduri, veleitățile culturale și de istoric și cercetător ale autorului. Câteva exemple care merită menționate în vederea minuțiozității acestei intoduceri sunt: cronica pentru Aurul frumoasei curtezane[1], de Maric Drzic, montat la Craiova, de regizoarea Georgeta Tomescu, despre care cronicarul vorbește mai întâi prezentându-l pe autor, dramaturg renascentist croat, creator al comediei raguzane, ca într-un veritabil curs de istoria teatrului accesibil oricărui cititor, un caz similar fiind Muștele[2], de Sartre, montat la Teatrul „Barbu Delavrancea” de Călin Florian, cu decorurile lui Mircea Marosin; totodată, în cazul spectacolului Apus de soare[3], în regia lui Sică Alexandrescu și scenografia lui Mircea Marosin, stilul narativ e înlocuit cu cel descriptiv-elogiativ, în creionarea lui Ștefan-Calboreanu- „una dintre cele mai mari realizări interpretative din careiera actorului, (dacă nu cea mai importantă)” (subliniind tehnica crescendoului). Regizorului îi recunoaște meritele în căutarea „firescului”, „eliminarea balastului” și „decantarea emoției”, precum și curajul de a o distribui pe Carmen Stănescu, fără experiențe similare, în rolul Doamnei Maria (o reușită), dar și introducerea pe scena Naționalului a debutantei Valeria Marian, în timp ce decorul e considerat „poetic”, cu petele sale albe, luminoase.

Deosebit de semnificativ ni se pare și periplul prin mai multe estetici, spectacole și colective teatrale în articolele Prin teatrele din țară – în Craiova (despre sus-numitul spectacol), în Brăila[4], articol în care scoate mai întâi în evidență meritele colectivului artistic, dar și repertoriul, alcătuit, cu o singură excepție, din piese românești („deși destul de inegale și discutabile sub raport programatic”), vorbind, mai apoi, despre O noapte furtunoasă, în regia lui Dumitru Dinulescu și Croitorii cei mari din Valahia, în regia lui Yannis Veakis. Cazaban trece în revistă și „stagiunea calmă” de la Galați[5], cu Steaua Sevillei, de Lope de Vega, în regia actorilor din distribuție, dar și cu un altfel de umanist: cehul Karel Capek, R.U.R., regizat de Ion Maximilian, dar și „un text uitat”[6], Iată femeia pe care o iubesc, de Camil Petrescu, în regia lui Gh. Miletineanu, O mișcare greșită[7], de Virgil Stoenescu, în regia lui Tiberiu Penția – la Bârlad, 104 pagini despre dragoste[8], de Edward Radzinski, un spectacol „liric” regizat de Emil Madric, la Ploiești sau Prietenii[9], de Lucia Demetrius, spectacol semnat de Constantin Dimischiotu, cu scenografia lui Aurel Florea, la Constanța și multe altele, publicate în revista Teatrul.

Cronica pentru spectacolul Bună dimineața, mâine![10], de la Teatrul „Ion Creangă” este cea care ridică problema dramaturgiei tinere – „o piesă de tineret pentru o distribuție de tineret”, căreia îi reproșează totuși (mizând pe lipsa de experiență a autoarelor – Emilia Căldăraru și Natalia Gheorghiu) o insuficientă dezvoltare (în dialog și situații) a eroilor, care, în mare parte, rămân niște „schițe ce nu aprofundează procesele sufletești”.

Acest bemol pe care îl atinge în paginile despre un spectacol al dramaturgelor contemporane se constituie într-un articol amplu din revista Teatrul: Stanislavski și Problemele creației dramatice[11]: „Unde va găsi scriitorul de teatru soluția problemelor care îl frământă? Cu siguranță, nu în teoriile unilaterale, disprețuind textul, ale unui original regizor despot, care se pretinde atot creator în teatru: dar nici prin descoperirea muncii de făurire a spectacolului.” Considerând inevitabilă întâlnirea oricărui creator de teatru cu Stanislavski și militând pentru primatul textului, nu al „regizorului despot”, care impune concepte colaterale piesei, Cazaban redeschide o problemă nevralgică: „primatul textului” versus primatul viziunii regizorale (în care „textul poate fi valorificat în spectacol”) – textocentrsimul versus reteatralizarea. Lumina pe care o aruncă asupra problemei este însă una pozitivă, militantismul său fiind susținut de argumentele din Stanislavski pe care le invocă, punând la dispoziția cititorilor acest articol-introducere în poetica regizorală a teatrului realist stanislavskian (în acord cu politicile culturale și ideologia comunistă ale perioadei).

Dincolo de propaganda comunistă (subînscrisă în cerințele de publicare), Ion Cazaban atinge ideea de urgențe ale epocii pe care dramaturgia contemporană ar trebui să le trateze, substanța ei nefiind idilele paseiste, ci efuziunile clipei prezente (idee perfect valabilă și astăzi legat de dramaturgia contemporană nouă).

Unul dintre sfaturile pentru regizori este: „cât nu ești sigur că ideea piesei a fost tratată cum se cuvine de autor, să nu începi lucrarea spectacolului” (- citând din Stanislavski). Susținând că piesa e temelia arhitecturii spectaculare și că spectacolul nu poate umple carențele textului, criticul spune:

„Spectacolul pretinde închegarea tuturor părților componente într-o unitate organică, vibrantă, ca un organism viu, la care lipsa mâinilor nu poate fi compensată prin frumusețea ochilor. Îmbunătățirea piesei prin spectacol nu se întâmplă, așadar, decât în aparență și, după cât se vede, doar teoretic.”

Regizorul trebuie să trateze textul „drept încă o sursă de cunoaștere a vieții”, căci: „el a rafinat și a adâncit cunoștințele noastre asupra existenței obiectelor, a sunetelor, a luminii de scenă care, în teatru, ca și în viață, exercită o foarte mare înrâuritre asupra sufletului” (spune tot Stanislavki, despre dramaturgul – model pentru el – Cehov).

Articolul însă are ca țintă creația dramaturgică, astfel că, după prezentarea câtorva piese din dramaturgia contemporană momentului și comentarea lipsurilor lor, Ion Cazaban glosează în jurul ideilor lui Stanislavski legate de textul realist, atingând chiar pretinsul antagonism ideatic dintre el și Brecht, pe care îl demontează, dovedind că este vorba despre un credo comun: „pe scena teatrului realist e loc numai pentru oameni vii, oameni cu carne și sânge, cu toate contradicțiile, pasiunile și faptele lor. Scena nu e un ierbar sau un muzeu în care să fie expuse păpuși fără viață.” (îl citează el pe Brecht), exprimat prin procedee regizorale diferite. Pe linie stanislavskiană propune implicarea dramaturgului în realizarea spectacolului și, pentru ca un scriitor de teatru să capete experiență și să fie capabil să dea viață operelor sale, recomandă contactul permanent cu lumea teatrului, căci textul său e destinat rostirii și trăirii, nu lecturii.

Ceea ce pare că își propune cronicarul este un articol-curs despre cum să scrii teatru „realist-socialist” (mască lingvistică ce denumește teatrul realist psihologic, pentru Cazaban), dar și ce relație ar trebui să existe între regizor și dramaturg (așa cum se vede din citatul): „Stanislavski însuși, plecând de la adevărul vieții în analiza regizorală a piesei, vine în întâmpinarea dramaturgului care, în felul său, pe raza sa de recepție, caută expresia aceluiași adevăr. Când lucra cu interpreții, repetițiile sale erau, pentru autori, un adevărat curs de teoria dramei, pe capitole: exigența pentru tematică și ideea principală, realismul subiectului, justificarea psihologică și dramatică a replicii…”

Autorul promovează originalitatea și creativitatea (neîncorsetate de scheme convenționale): „(dramaturgul) are datoria să exprime ceea ce vede, ce simte, ce gândește, într-o imagine dramatică sugestivă, fără precedent”, „poate îmbogăți posibilitățile imaginii teatrale, când caută expresie dramatică unor noi fețe ale realității, când lămurește mai adânc sufletul uman”, se declară împotriva manierismului în dramaturgie, insistă asupra lipsurilor unor piese noi pentru „a aminti dramaturgilor datoria lor față de spectacol” și încurajează dezbateri între dramaturgi, regizori, oameni de teatru privind „sarcinile scenice ale creației dramatice”.

Concluzia acestui articol amplu și cu argumente și exemple bine susținute pare să ajungă la un echilibru între cele două tabere antagoniste – textocentriștii și reteatralizatorii (sau „regizorii despoți”) printr-un minunat joc lingvistic: „Primatul textului înseamnă exprimarea lui în spectacol, cu toate datele esențiale, caracteristice, dar, implicit, înseamnă judecarea lui.”[12]

Un alt articol în același stil este Datoria spectacolului față de public[13], care anunță „dispariția teatrului cu punțile tăiate, despre care vorbea Mihail Sebastian”, sugerând importanța implicării spectatorului, care trebuie să trăiască, să participe, dar și că spectacolul trebuie să se revendice de la cele mai acute urgențe ale omului contemporan, conform dictonului brechtian – „Lumea de azi nu poate fi descrisă oamenilor altfel decât transformabilă”, completat de Ion Cazaban – „este datoria teatrului să-l facă pe spectator să se gândească la cauzele evenimentelor, la relațiile sale cu societatea, la orizonturile și devenirile sale. Dar spectacolul trebuie să plece de la gândirea publicului, mai departe, nicidecum sub ea.” Debutul se face prin a puncta miza social-educativă a teatrului, prin reemfatizarea rolului textului, ca pilon de susținere și, revenind la modelul stanislavskian, autorul sugerează și importanța acută a jocului actoricesc, care ducea la înalta semnificație etică și socială, iar în montare (din punct de vedere regizoral), supratema – cheie de boltă. Teatrul e un mod de a înțelege viața, pentru critic: „Publicul privea scena ca pe o oglindă, care a captat aspectele cele mai importante din viața oamenilor și care le deslușește înțelesul”, având totodată, o înaltă responsabilitate: „Fiecare spectacol este o înaltă datorie a teatrului față de publicul său”[14].

Pasiunea care se va transforma în volume închinate istoriei scenografiei se vede și prin articolul succint care prezintă O conferință despre scenografia poloneză[15], ținută de  criticului polonez Wojciech Natanson, ce pornea de la aportul specific național al scenografiei poloneze, (cu prime creații importante abia de la finele secolului trecut), datorat înaltelor obiective etice și estetice ale teatrului polonez. Expunerea urmărea decorurile create de trei generații de scenografi și, în imagini și machete, surprindea stilistic prin deschiderile spațiale mari, printr-o „caldă poezie” și printr-un „viguros suflu romantic sau umor optimist”[16].

Demn de menționat ni se pare și articolul semnat de Cazaban în revista Teatrul azi despre „Integrala” comediilor Caragiale[17], la teatrul vâlcean „Ariel”. „Era, acolo, o agitaţie de fantoşe sociale, de „păpuşi lumeşti”, Mitici, Miţe, Bibici, funcţionari, catindaţi, amici şi inamici politici, prinşi în dispute la ordinea zilei. Se contrazic, se iau peste picior, se ameninţă, reacţionează reflex, cu haz, stârniţi mai ales de cele citite în gazete. Gazeta poate fi Vocea patriotului… Războiul sau alta, de altădată sau de azi. Un tractor apare pe alee, transportând în remorcă şi răsturnând un munte de ziare uzate de lectură, flendurite, care şi-au mâncat mălaiul. Sub maculatura revărsată, ceva se mişcă intens: o Ziţă şi un Rică Venturiano într-un bănuit act erotic. E amuzant, totuşi, sub mormanul de hârtie şi litere inerte, de vorbărie tipărită şi provocări sterile, în care se consumă societatea, iată, ceva pulsează viu, firesc.”[18], spune el despre senzația de fond a conceptului și despre incipitul acestui „banchet” caragialian. Apoi, trecând în revistă fiecare dintre spectacole: O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă, Conu Leonida, D-ale Carnavalului, Giocondele și Textul, înainte de toate, descoperă liniile de apropiere de spectacolele consacrate din Caragiale, precum: senzualitatea extrem speculată a Zoei (magnet pentru toți bărbații piesei, inclusiv pentru Dandanache), ca la Ciulei, „spionita” lui Trahanache, care nu mai e un naiv, ca la Mircea Marin, dedublarea lui Ipingescu, asemănătoare celei a cetățeanului turmentat, în spectacolul de la Teatrul Maghiar din Cluj, unirea tuturor prin cântec la sfârșitul Nopții furtunoase, ca în încheierea D-ale carnavalului montat de Lucian Pintilie, dar și inovații, precum cea scenografică, prin introducerea latrinei în O noapte furtunoasă.

Spactacolele după piesele lui Caragiale au fost o temă de cercetare pentru Ion Cazaban, publicând articolul Caragiale-130: Însemnări pentru o istorie a spectacolului caragialian[19] în revista Teatrul și, ulterior, volumul: Caragiale şi interpreţii săi (Editura Meridiane, 1985).

Amplele sale cercetări, atât ca profesor la UNATC, cât și ca cercetător științific la Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”, au dus la numeroase articole și volume care au văzut lumina tiparului: Scena românească şi expresionismul (Editura Noesis, 2001), Dan Jitianu şi bucuria comunicării (Editura Fundației Culturale „Camil Petrescu”, 2008), Dan Nemţeanu şi viziunea sa scenografică (Editura Fundației Culturale „Camil Petrescu”, 2011), din care ne oferă o mostră într-un articol intitulat Expoziție de scenografie Dan Nemțeanu[20]. Fraza de deschidere e cu adevărat poetică, definind stilul întregii cronici: „O expoziție de scenografie este cu atât mai aplicată adevăratului ei sens cu cât, aș zice, se neagă pe sine, cu cât ne convinge că toate planșele nu sunt pentru a fi așezate sub sticlă, pe pereți…” În cazul artei lui Nemțeanu subliniază materialul, forma, lumina, dar, mai presus de orice, culoarea, care este „o sursă de efluvii emoționale unitar dirijate, prin ea se fixează aerul dramei, climatul în care trăiește, o culoare pusă în suprafețe mari, magnetice, dominând plantația și obiectele scenei, încorporându-o și eliberându-i elementele… S-ar putea vorbi despre expresionism, dacă n-ar fi, mai curând, doar o soluție de expresivitate îndelung meritată.” Astfel, stilul scenografului despre care ajunge să scrie cu atâta pasiune e definit de acest „rafinament cromatic, ușor estetizat”, care îi dovedește maturitatea și intrarea în vârste diferite de creație. „Tensiunea poetic-emoțională a decorurilor se concretizează uneori în elemente metaforice, câteodată mai modest (Patima de sub ulmi), altă dată plenar (în spațiul-metaforă pentru Așteptându-l pe Godot de Beckett: un catarg metalic care nu ajută la nimic, niște panouri cenușii, ca pe terenurile demolate, acoperind orizontul și pierzându-se poate, la infinit, în dreapta și în stânga…)”, spune în continuare criticul, emfatizând câteva tipuri de decoruri excepționale la Nemțeanu: cele „climat/ambianță”, care evoluează odată cu drama, (ca în Rinocerii, unde albul decorului se schimbă subtil într-o mâzgă verzuie, odată cu evoluția rinoceritei), cel puternic ancorat cultural (ca în Sfântul, de Eugen Barbu, cultura scenografului utilizează pe Calder și pop-arta lui Roy Lichtenstein) și o extraordinară excepție – decorul cinetic, precum în Ucigaș fără simbrie – care schimbă locurile de acțiune și mișcare continuu lucrătoare – dând  „senzația unui spațiu incert, dureros de incert, de coșmar uneori”, dovedind o schimbare de direcție în viziunea artistului. Ion Cazaban conchide simplu – „Scenografia lui Dan Nemțeanu (…) s-a impus, până acum, îndeosebi prin virtuțile emoționale, propriii viziunii cromatice, printr-o poetică rafinată a culorilor”, urmând ca presupunerea lui legată de maturizarea continuă și de explorările scenografului să fie un pariu câștigat, iar cercetarea să se transforme într-un volum[21].

Tratând tot scenografia, a mai scris: Scena românească și expresionismul (Editura Fundației Culturale „Camil Petrescu”, 2012), Scenografia românească în secolul XX – Decorul (Editura Fundației Culturale „Camil Petrescu”, 2017). De asemenea, a participat la realizarea volumelor colective: Tratat de Istoria Teatrului în România (vol II şi III), Editura Academiei, Bucureşti, 1971, 1973; Teatrul românesc contemporan 1944-1974, Editura Meridiane, 1975 (Premiul Academiei Române), precum şi volumele dedicate regizorilor: Radu Penciulescu, Ion Cojar, Crin Teodorescu şi scenografului Paul Bortnovski, realizate la UNATC, în perioada 1999-2006, precum și antologia Texte teatrale suprarealiste, Editura Unitext, 2005. Viitoarele volume legate de istoria regiei erau o promisiune deja din momentul ieșirii la tipar a unor articole ample despre: Ion Sava[22] , pe care, citându-l pe G. M. Zamfirescu, îl numește „o sensibilitate care să vibreze în vreme, o inteligență care să înțeleagă în vreme”, nu doar „expresionist”, adept al „supramarionetei” lui Craig sau al „primatului regiei”, ci, prin cuvintele lui Perahim: „creator de stiluri”[23]. De asemenea, a mai scris despre Vlad Mugur[24], subliniindu-i afinitățile pentru tragedie și dramă eroică și numindu-l, finalmente, „regizorul surprizelor” pentru critica dramatică, care învață și din insuccese[25]. A mai semnat și articole despre Tony Gheorghiu sau Teodor Constantinescu.

Pentru această bogată activitate Ion Cazaban a primit Premiul UNITER în anul 2011.

Ioana Toloargă

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.24

Note

[1] Ion Cazaban, Prin teatrele din ţară – Craiova („Aurul frumoasei curtezane“ de Marin Drzic), în Teatrul, Nr. 11 (anul X) noiembrie 1965, pp. 74-75

[2] Ion Cazaban, Muștele (Teatrul „Barbu Delavrancea”), în Teatrul, Nr. 6 (anul XIII), mai 1968, pp. 16-17, pp. 78-80

[3] Ion Cazaban, Apus de soare, B. Șt. Delavrancea (Teatrul Național „I. L. Caragiale”), în Teatrul, Nr. 11 (anul XII), 1967, pp. 16-17

[4] Ion Cazaban, Prin teatrele din țară. Brăila, în Teatrul, Nr. 7 (anul XIX), 1969, pp. 90-92

[5] Ion Cazaban, Prin teatrele din țară. Galați, în Teatrul, Nr. 8 (anul XII), august 1967, pp. 66-68

[6] Ion Cazaban, Un text uitat. Iată femeia pe care o iubesc, în Teatrul, Nr. 2 (anul XIII), februarie 1968, pp. 91-92

[7] Ion Cazaban, O mișcare greșită, în Teatrul, Nr. 1 (anul XII), ianuarie 1967, pp. 71-72

[8] Ion Cazaban, 104 pagini despre dragoste, în Teatrul, Nr. 1 (anul XI), ianuarie 1966, pp. 65-67

[9] Ion Cazaban, Prietenii, în Teatrul, Nr. 3 (anul X), martie 1965, pp. 43-45

[10] Ion Cazaban, Bună dimineața, mâine!,  în Teatrul, Nr. 5 (anul XI), mai 1966, pp. 27-28

[11] Ion Cazaban, Stanislavski și problemele creației dramatice, în Teatrul, Nr. 4 (anul IV), aprilie 1959, pp. 21-26

[12] Ibidem, citate preluate de la paginile 21-26

[13] Ion Cazaban, Datoria spectacolului față de public,  în Teatrul, Nr. 5 (anul IV), mai 1959, pp. 4-9

[14] Ibidem, citate preluate de la paginile 4, 6, 8, 9

[15] Ion Cazaban, O conferință despre scenografia poloneză,  în Teatrul, Nr. 11 (anul IV), noiembrie 1959, pp. 89-90

[16] Ibidem, citate preluate de la paginile 89, 90

[17] file:///C:/Users/Ioana/Downloads/2007-5-6-7-teatrul-azi_052-058%20(3).pdf

[18] Ibidem

[19] Ion Cazaban, Caragiale-130: Însemnări pentru o istorie a spectacolului caragialian,  în Teatrul, Nr. 2 (anul XXVII), februarie 1982, pp. 12-15

[20] Ion Cazaban, Expoziție de scenografie Dan Nemțeanu,  în Teatrul, Nr. 1 (anul XIV), ianuarie 1969, pp. 109-110

[21] Ibidem, citate preluate de la paginile 109-110

[22] Ion Cazaban, Ion Sava căutătorul în teatru,  în Teatrul, Nr. 12 (anul X), decembrie 1965, pp. 37-47

[23] Ibidem, p. 37

[24]  Ion Cazaban, 17 Regizori- Vlad Mugur,  în Teatrul, Nr. 4 (anul IX), aprilie 1964, pp. 17-18

[25] Ibidem