Frunză, Victor-Ioan

Victor Ioan Frunză s-a născut în 6 septembrie 1957, într-o familie din București. A traversat prima parte a vieții, studiile și debutul în carieră (treizeci și doi de ani) sub regimul comunist, tatăl său fiind fost deținut politic. Deși contextul socio-politic nu pare să îi permeeze explicit opera, la nivel tematic și al mijloacelor artistice, el însuși declară încadrarea sa într-un val de creatori cu limbaj esopic (generația optzecistă), precum și, consecință directă, faptul că a avut perioade când nu a putut semna cu numele integral.

Așa cum mărturisește el însuși, întâlnirea fundamentală a vieții sale a fost aceea cu teatrul, pentru prima dată la grădiniță. Clădirea unde a învățat, de pe strada Bucureștii Noi, avea o sală de spectacole cu loji și aproximativ patru sute de locuri, cu adevărat spectaculoasă. La ea se ajungea intrând din clasă pe o ușă din spatele unui dulap care comunica direct cu scena.[1] Magia care însoțea această imersare în lumea spectacolului l-a făcut să-și dorească mult timp să devină actor, dar, pentru că nu au mai fost locuri la secția de actorie de la Școala populară de arte, când era în anul I de liceu, s-a înscris la regie și a montat câteva spectacole în perioada școlară, pregătind cariera care a urmat.[2]

A absolvit Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică din București, promoția 1981, alături de Dominic Dembinski, de Tompa Gabor și de Andrei Mihalache, studenți la clasa profesorului Mihai Dimiu. Acesta nu doar că le-a oferit deschideri spre teatrele în care urmau să monteze, dar le-a creat și un context cultural vast, intermediind întâlniri esențiale cu specialiști în toate domeniile[3] și ținând trează curiozitatea față de viața care trebuia să palpite mai târziu în spectacolele lor.

Victor Ioan Frunză este, în primul rând, director de scenă (de teatru, operă, marionete și animație, televiziune), dar și: diplomat al Academiei de Teatru și Film din București (1981), director al Teatrului Național din Cluj (1990-1993), director al Teatrului Inoportun al UNITER (1992-1995), conferențiar la Catedra de regie de operă a Conservatorului „Gheorghe Dima” din Cluj (1990-1992), respectiv al Catedrei de regie, linia română (pe care o înființează), a Academiei de Teatru din Târgu-Mureș (1990-1994), membru al senatului UNITER. În ciuda renunțării la o carieră pedagogică explicită, are un rol formativ în carierele multor actori și, de asemenea, în evoluția mai multor trupe teatrale alături de care construiește spectacole. Creează primul proiect de teatru independent din România – Trupa pe butoaie (1992-1997) și, mai târziu, coagulează o echipă indendendentă – Trupa fără nume (din 2010, odată cu premiera spectacolului Furtuna, până în prezent).

Revenind la titulatura de dinaintea comunismului românesc, Victor Ioan Frunză se consideră director de scenă, adică cel ce asigură direcția regizorală și repertorială (promovând ideea de regizor angajat, de animator cultural, care creează emulație și o adevărată dinamică artistică, estetica unui teatru). Astfel, proiectează programe regizorale care se întind pe un deceniu și pe care le pune în practică imediat după finalizarea studiilor: „Un program nu înseamnă neapărat o înșiruire de titluri, deși presupune și așa ceva. El presupune, mai degrabă, un fel de vector al unui demers de creație. Nu cred că regia se poate face în mod serios așa, dându-ți-se un text și peste o săptămână sau o lună, suindu-te pe scenă, îl și montezi. S-a întâmplat asta și înainte, se întâmplă și acum, dar nu se naște nimic valabil așa.”[4]

Prima decadă este marcată de interesul pentru „eroii-mit”, în situații de criză, de „opțiune tragică”, cei ce luptă și transgresează limita (prototipul fiind Făt-Frumos, construit și redefinit în efigie, în versiuni diferite)[5]. Jonglează cu basmul, mitul, eroul, de la Dragonul, de Evgheni Șvarț (1981, Teatrul Tineretului din Piatra-Neamț, spectacolul de debut), la un Făt-Frumos clasic, în relație cu timpul și cu moartea ca limite tragice, din Tinerețe fără bătrânețe, montat la Brăila, la Don Juan și Turandot, montate la Galați, până la Persecutarea și asasinarea lui Jean-Paul Marat reprezentată de grupul teatral al ospiciului din Chareton sub conducerea domnului de Sade, de Peter Weiss (Teatrul Național din Cluj, 1991).

Cel din urmă ar face tranziția spre al doilea program regizoral, pe care și-l proiectează în 1992 și care se coagulează în jurul epopeilor, ca „mari desfășurări epice care conțin în sine un anume tip de mărturie modelatoare”[6]. În siajul aceleiași preocupări pentru macronarațiuni se așază și ideea de binom teatral sau de serie teatrală, spectacole în mai multe părți sau de lectură integrală a unor opere (în proiect se înscriau și O mie și una de nopți, ca mit-fluviu, Bărbierul din Sevilla și Nunta lui Figaro – de Beaumarchais, respectiv un Faust integral, pentru Televiziune), proiecte coerente și de durată, ca vectori teatrali în creația sa. Satyricon, dramatizare după Petronius (Târgu-Mureș, 1994), Tamerlan cel Mare, de Marlowe (Teatrul Național București, 1996), Mutter Courage și copiii ei exemplifică aceeași direcție regizorală.

El clamează și nevoia redistribuirii mijloacelor artistice din teatrul românesc, pe care le consideră „sărace”, subliniind „stereotipizarea formelor acestui limbaj” (– „noi experimentăm lucruri lămurite de două decenii și mai bine”[7]). „Noi, ca mișcare teatrală, ne-am clasicizat”[8], spune Frunză, fără a considera că teatrul se află într-o perioadă de criză, ci într-una de căutări, pentru care soluția viabilă este studiul, respectiv cercetarea, remodelare, regândirea limbajului teatral (ce asigură „elasticitatea instituțiilor teatrale”[9]), în acord cu sfârșitul mileniului, pe care îl trăiesc.

Totodată, caută un teatru care să se (re)adreseze comunității, iar una dintre formulele teatrale care îl provoacă, în această etapă de creație, tocmai pentru larga accesibilitate și publicul numeros, pentru sincretismul ei, pentru tehnicile novatoare, dar și pentru noua dimensiune/ interioritate pe care o poate da spectacolului este teatrul de televiziune. (Visează o versiune integrală a lui Faust, ca teatru-serial, de televiziune, care să poată uza de tehnicile specifice pentru a revela magia.)

Idealul rămâne însă comunicarea cu publicul:

„Deceniile astea de comunism au produs ceva rău mai ales în mințile noastre, ale tuturora. Poate tocmai din pricina asta visez la spectacole cu o arie foarte largă de reprezentare, chiar geografic vorbind, fiindcă văd în teatru un mijloc care să poată zgudui, transforma, rezolva probleme de mentalitate sau maladii sociale.”[10]

Demersul său creator se etapizează, pe de altă parte, în funcţie de teatrele în care montează sistematic, perioade mai lungi, îndeplinind nu numai proiectul regizoral, ci și dezideratul de a coagula trupa, de a crește împreună cu ea. Fiind repartizat, imediat după debutul de la Piatra Neamț, în Brăila, montează aici și numeroase spectacole de marionete. Parcursul său e marcat apoi de relația cu teatrele din: Oradea și Galați (în perioada 1984-1989: Teatrul „Regina Maria” – trupa „Iosif Vulcan”, Oradea, unde montează, cu predilecție, Dumitru Solomon, reprezentant al dramaturgiei românești contemporane pe care îl aprecia încă din liceu, respectiv Teatrul Dramatic „Fani Tardini”, Galați, unde montează Turandot și Don Juan). Continuă la Cluj (unde este director în perioada 1990-1993 și montează, ca prim spectacol, Iașii în carnaval) şi Târgu-Mureş (anii 1990; Trupa pe butoaie debutează la Târgu-Mureş, în 1992, continuând, din 1995, la Bucureşti, sub egida UNITER, cu spectacole în ţară). Dezvoltă o strânsă relație cu echipa Teatrului Maghiar de Stat din Timișoara (1990-2006), lucrând și la Arad (Teatrul de marionete, 2002-2008, cu proiectul Teatrul mic pentru cei mici), Târgovişte (2004), Brăila (2006-2007, cu o întoarcere în 2009), Baia Mare (2007-2008). Montează mult în străinătate, începând cu Livada de vișini, de Cehov, de la Teatrul Național din Budapesta (1991) și continuând cu teatre din Ungaria, Germania, Slovacia, Cehia, ș.a.

Are o relație tensionată cu spațiul teatral bucureștean, în care construiește episodic spectacole mari, după care se retrage (A groise libe, de Bebe Bercovici, Teatrul Evreiesc de Stat, 1987; Ghetou de Joshua Sobol, T.N.B., 1993, Tamerlan Cel Mare de Christopher Marlowe, T.N.B., 1996, Regele moare de Eugen Ionescu, Theatrum Mundi, 2002, Cântăreața cheală și Lecția, de Eugen Ionesco, Teatrul de Comedie, 2010, Mutter Courage și copiii ei de Bertolt Brecht, Teatrul Mic, 2013).

Programul regizoral din deceniul al treilea sedimentează câteva principii care rămân funciare în configurarea personalității teatrale a lui Victor Ioan Frunză și a perspectivei lui asupra propriei arte. Își propunea reformarea spațiului de joc, nu într-un act experimentalist exacerbat, împotriva cutiei italiene, ci prin regândirea acestuia dinăuntrul său. Totodată, considerând că a depășit perioada de „așezare pe teme” și că a căpătat experiență suficientă pentru a lucra cu actorii, dorește să se dedice unor trupe. În separația netă între „regia tânără” și „regia bătrână”, directorul de scenă Frunză adaugă cea de-a treia cale: „aceea a regizorului constructor, cel care-și asumă la un moment-dat nu numai montarea de texte, ci și dezvoltarea unor trupe de teatru”[11]. Într-un interviu acordat Rodicăi Mandache subliniază importanța actorului-creator (opus actorului distrugător, respectiv actorului obedient), partener în creație al directorului de scenă, astfel că nu s-ar putea vorbi despre un act pedagogic unidirecțional, ci despre o învățare reciprocă, despre coagularea unei echipe[12].

În aceeași sferă a „inovației discrete” se încadrează și atenția deosebită pe care o acordă publicului, ca element prim ce validează calitatea unui spectacol (cu atât mai mult cu cât nu crede în premii și distincții în artă). Propune întoarcerea spre un teatru comunitar, care să fie vascularizat și să vascularizeze viața cetății. Astfel, publicul face parte din valorile constitutive ale teatrului, iar spectatorul poate fi „primit în spectacol, dar ca martor exterior”[13].

Înființarea Teatrului pe butoaie dovedește, in praxis, viziunea de director de scenă a lui Frunză, în relație cu dezideratele menționate, dar și cu o carență pe care o observase în teatrul românesc – aceea a spectacolelor de stradă, de piață publică. Astfel, bazându-se pe texte ale teatrului popular medieval francez (Jean Variot), trupa contruiește peste o sută de spectacole itinerante.

Vocația formativă și scopul de educare a publicului par a fi atinse paroxistic abia odată cu înființarea, în 2010, a unei trupe independente cu actori tineri (mulți dintre ei proaspăt absolvenți): Trupa fără nume. Ea se coagulează în jurul cuplului Frunză-Grand, răspunzând nevoii regizorului de stabilitate, de cristalizare a poeticii sale într-o echipă care să se dezvolte pe termen lung, redefinind totodată și relația sa cu spațiul bucureștean, în care trupa se manifestă, cu predilecție.

Echipa este în continuă creștere, acum având aproximativ douăzeci de membri, însă nucleul a fost format de: George Costin, Sorin Miron, Alexandru Ion, Nicoleta Hâncu, Adrian Nicolae, cărora li s-au adăugat, pe parcurs, Alexandru Pavel, Andrei Huţuleac, respectiv Carol Ionescu, Alin Florea, Codrin Boldea, Voicu Aaniţei. Neavând un sediu fix, au jucat la Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu”, la Teatrul Metropolis, la Centrul cultural ArCuB, unele proiecte fiind găzduite chiar de teatre de repertoriu, precum Teatrul Nottara. În prezent joacă la Centrul Cultural Lumina[14].

Spectacole precum:  Familia Tot, de Istvan Orkeny (2012), Visul unei nopți de vară, după Shakespeare (2014), Tartuffe sau Impostorul, de Moliere (varianta cu finalul necenzurat) (2014), Portugalia de Egressy Zoltán (2014), A douăsprezecea noapte (2015), Romeo şi Julieta (2016), Hamlet (2017), Fata Morgana de Dumitru Solomon (2018), Colivia cu nebune, de Jean Poiret, (2018), Totul în grădină de Eduard Albee, (2018) Equus, de Peter Shaffer, (2021) ilustrează această etapă de creație.

În relație cu denominația asumată de director de scenă, Victor Ioan Frunză subliniază că spectacolul agregă personalitatea actorului, pe cea a regizorului, pe cea a scenografului, a muzicianului, a coregrafului, etc., într-o operă în care aceste elemente aparent disparate se nasc și se dezvoltă împreună, unitar și omogen. La nivel de text, se observă niște direcții repertoriale clare. Dacă îl apreciază și montează pe Dumitru Solomon, precizează totodată că există o oferta redusă a dramaturgiei contemporane[15], astfel că optează pentru tratarea a numeroase opere clasice (adesea de mai multe ori, peste timp, cu viziuni și din unghiuri noi), existând o predilecție pentru macronarațiuni. Esențială este, de asemenea, traducerea (adesea făcând sau cerând traduceri noi, contemporane, pentru textele pe care le montează). Precizează, totodată, că înțelege dramaturgia drept opera scrisă din interiorul mediului teatral, pentru scenă și cu reglaj direct în repetiții:

„Sper să nu vă şochez, dar eu cred că în teatru varianta ideală este cea lăuntrică. Autorii cu adevărat cei mai mari, Shakespeare, Molière, erau însuşi teatrul, iar textele lor erau expresia directă a relaţiei dintre motivele lumii şi formele teatrului. Renăscând asta, ar dispărea automat şi, mai mult sau mai puţin, falsele conflicte auctoriale. Să ne gândim la Cehov, la enorma lui corespondenţă cu Stanislavski…”[16]

În privința raportului cu muzica de spectacol, colaborările sale sunt mai numeroase. A lucrat alături de „Dorina Crișan Rusu, Marius Leau, Sorin Oancea, Horvath Károly (din Ungaria), Cári Tibor, Silvia Ilieș (care-a fost prima), Tudorel Iftode (care e acum în Italia) și încă un albanez”[17]. Consideră, opunându-se categoric ilustrației muzicale „pe bandă”, că muzica de scenă este însă o componentă fragilă, tocmai fiindcă „se uniformizează ușor”, motiv pentru care colaborările variate au ajutat demersurile creatoare.

Esențială rămâne însă relația cu scenografia, formând o adevărată echipă cu soția sa, Adriana Grand. Colaborarea sedimentată și omogenitatea spectaculară despre care regizorul vorbește încă din stadiul conceptual sunt contrabalansate de opiniile critice, care au fost adesea sceptice sau malițioase. A fost acuzat, simplist, că scenografia este mai puternică decât regia, în spectacolele sale, dar și de „obsesii megalotehnice și megalografice, de fast artificios baroc al exhibării semnului scenic, de sacadarea și dinamitarea timpului teatral”, până la pierderea reperelor de receptare[18]. Acestor acuzații li se poate răspunde, pe de o parte, prin analiza universului vizual bogat al spectacolelor, care, dincolo de forța și coerența sa, este consubstanțial direcției de scenă, planului actanțial, conceptului, nu într-o manieră tautologică, ci, așa cum preciza mereu regizorul, printr-un act de creație comun, de echipă. Pe de altă parte, Miruna Runcan subliniază că, tocmai prin elanul formativ, Frunză este un regizor preocupat de lucrul cu actorul într-o perioadă dominată de preconcepția generației de regie de teatru de imagine[19]. Criticul îl descrie astfel:

„Spectacolele sale au însă ceva fascinant, o lumină, o culoare aparte, o plăcere evidentă a amestecului rafinat de esenţe tari, între tabloul global şi detaliul semnificativ, între frescă şi miniatură; un abur de carusel carnavalesc şi un echilibru de ceasornicar elveţian dau întregului, în cazul realizărilor sale majore, un ton personal, în care monumentalitatea şi chiar patosul nu îneacă, ci explodează fragilul şi transparenţa. Şi mai e acea tensiune de grup, oricât de numeros şi heterogen ar fi acesta, care, atunci când e indusă, (dac-ar fi numai să amintesc aici Dragonul lui Evgheni Schvartz, la Piatra Neamţ, Dom Juan la Galaţi, Marat-Sade la Cluj, ori fascinanta Cruciadă a copiilor de la secţia maghiară a Naţionalului din Târgu Mureş) traversează ca un arc electric dinspre interpreți spre spectatori, instantaneu, ca o vrăjitorie colectivă.”[20]

Spectacolele sale, fie că este vorba despre cele în puține personaje, fie despre cele care mobilizează grupuri numeroase, universuri simplificate și rafinate vizual sau unele feerice, care aglutinează numeroase elemente, sunt vii și recognoscibile, în sensul amprentei indeniabile de maestru. De la Ghetou, după Joshua Sobol, la Naţionalul din Bucureşti (1993), la Visul unei nopţi de vară, în mai multe montări, ca și Mutter Courage, la Călătoriile cu dricul, din Timișoara (2000), la Darul Gorgonei (Târgovişte, 2004), la Furtuna (Centrul pentru UNESCO, 2010), la Mica sirenă (Arad, 2008), la Îngeri în America, de Tony Kushner, construit în diptic la Teatrul Maghiar de Stat din Cuj: Sfârșitul lumii e aproape și Perestroika (2017), respectiv unitar, la Teatrul Metropolis, în 2012, până la Colivie cu nebune, după Jean Poiret, la Metropolis (2018) sau la Equus (2021), sunt considerate capodopere teatrale, așa cum o dovedesc, dacă mai era nevoie, și numeroasele premii și distincții primite de-a lungul timpului, dar și fidelitatea publicului.

Crochiul realizat lui sau, mai degrabă, pariul lui Alice Georgescu în relație cu un Victor Ioan Frunză tânăr, la început de carieră, este unul realmente câștigat:

„Eu cred că Victor Ioan Frunză este un regizor mare. (…) Îmi asum riscul și explic afirmația: dincolo de voluptatea, senzuală aproape, de a povesti scenic, dând carne ideii prin mijloace pur teatrale (includ aici nu numai decorul și luminile ori mișcarea în scenă, ci acea substanță impalpabilă și infinit delicată care este relația vie dintre personaje, Frunză are harul, nu tocmai des întâlnit, de a crea în orice spectacol de-al său, fie el chiar grevat pe imperfecțiuni «tehnice», un moment, măcar un moment inefabil (…) – catharsis”[21], spune Alice Georgescu, asemănându-l cu Liviu Ciulei.

Ioana Toloargă

20 august 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.48

BIBLIOGRAFIE:

1. Andronescu, Monica, „Trupa fără nume”, un fenomen, în Ziarul Metropolis, 7 februarie 2021, https://www.ziarulmetropolis.ro/trupa-fara-nume-un-fenomen/.
2. Georgescu, Alice, Preţul succesului: „Satyricon”, Teatrul Naţional din Târgu Mureş, în revista „Teatrul Azi, nr. 7-8-9, 1994.
3. Mandache, Rodica, Victor Ioan Frunză: „actorul obedient” și „actorul distrugător”, interviu în revista „Teatrul Azi”, nr. 5-6, 1995.
4. Popa, Sebastian-Vlad, Eu l-am văzut pe Victor Ioan Frunză: „A douăsprezecea noapte” de William Shakespeare, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, în revista „Teatrul Azi”, nr. 4-5, 1996.
5. Popovici, Iulia, „Gândesc inovația teatrală ca pe ceva discret”. Interviu cu Victor Ioan Frunză, în revista „Observator cultural”, nr. 197, 2.12.2003, https://www.observatorcultural.ro/articol/gindesc-inovatia-teatrala-ca-pe-ceva-discret-interviu-cu-victor-ioan-frunza/.
6. Runcan, Miruna, Buricea-Mlinarcic, C.C., Cinci divane ad-hoc, „Victor Ioan Frunză. Divan în fostul protocol (aprilie 1992)”, editura Unitext, București, 1994.
7. Tutungiu, Paul, Trei creatori: Victor Ioan Frunză, în revista „Teatrul azi”, nr. 3, 1987.

*Interviu acordat lui Adrian Nicolae, în cadrul emisiunii Neam Trezit, Prima Tv, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=6B-_JYfqOXo&t=1s.

[1] Interviu acordat lui Adrian Nicolae, în cadrul emisiunii Neam Trezit, Prima Tv, 2014, 45:28-46:25, https://www.youtube.com/watch?v=6B-_JYfqOXo&t=1s.

[2] Paul Tutungiu, Trei creatori: Victor Ioan Frunză, în revista „Teatrul azi”, nr. 3, 1987, pp. 22-30.

[3] Ibidem.

[4] Miruna Runcan, C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci divane ad-hoc, „Victor Ioan Frunză. Divan în fostul protocol (aprilie 1992)”, editura Unitext, București, 1994, p. 41.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem, p. 42.

[7] Ibidem, p. 60.

[8] Ibidem, p. 42.

[9] Ibidem, p. 61.

[10] Ibidem, p. 48.

[11] Iulia Popovici, „Gândesc inovația teatrală ca pe ceva discret”. Interviu cu Victor Ioan Frunză, în revista „Observator cultural”, nr. 197, 2.12.2003, https://www.observatorcultural.ro/articol/gindesc-inovatia-teatrala-ca-pe-ceva-discret-interviu-cu-victor-ioan-frunza/.

[12] Rodica Mandache, Victor Ioan Frunză: „actorul obedient” și „actorul distrugător”, interviu în revista „Teatrul Azi”, nr. 5-6, 1995, pp. 31-32.

[13] Iulia Popovici, art. cit.

[14] Monica Andronescu, „Trupa fără nume”, un fenomen, în Ziarul Metropolis, 7 februarie 2021, https://www.ziarulmetropolis.ro/trupa-fara-nume-un-fenomen/.

[15] Miruna Runcan, C.C. Buricea-Mlinarcic, vol. cit., p. 49.

[16] Ibidem, p. 51.

[17] Iulia Popovici, art. cit.

^[18] Sebastian-Vlad Popa, Eu l-am văzut pe Victor Ioan Frunză: „A douăsprezecea noapte” de William Shakespeare, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, în revista „Teatrul Azi”, nr. 4-5, 1996, p. 34.

[19] Miruna Runcan, C.C. Buricea-Mlinarcic, vol. cit., p. 38.

[20] Ibidem, p. 38.

^[21] Alice Georgescu, Preţul succesului: „Satyricon”, Teatrul Naţional din Târgu Mureş, în revista „Teatrul Azi, nr. 7-8-9, 1994, pp. 14-16.