Tompa, Gábor

„Teatrul nu este altceva decât recunoașterea celuilalt. Ne privim si ne acceptăm sau nu, dar faptul că ne privim în oglinda semenilor noștri în teatru, acest lucru ne poate îndemna la autoanaliză și autoreflecție, un gest cu care ar trebui să începem fiecare zi.”[1] Această  frază cu care regizorul Gábor Tompa sintetizează aportul pe care l-au avut în plan personal colaborările cu nenumărate trupe și artiști din țară și din străinătate, cu care a lucrat în peste patru decenii de creație, poate reprezenta crezul său artistic ca regizor al unor spectacole care transcend realismul prin poetic și metaforă scenică, spre un orizont metafizic pe care îl ating spectacolele sale. Activitatea profesională în teatru se desfășoară pe trei paliere în care se întâlnesc și se influențează reciproc artistul creator, managerul lucid și pedagogul. Un prim palier îl constituie creația: atât ca regizor de teatru (episodic și de film[2]), invitat să monteze în cele mai importante teatre din țară și în străinătate, cât și ca poet și eseist cu volume tipărite[3]. Conduce de peste două decenii (din 1990) Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca și este artizanul ieșirii instituției din izolarea etnică și a deschiderii sale repertoriale și artistice spre teatrul românesc și internațional. Astfel, publicul local de limbă maghiară s-a extins cu cel românesc prin supratitrarea tuturor spectacolelor din repertoriu, iar strategia managerială „de a face un teatru mai deschis, mai european, mai trecut de barierele lingvistice și etnice”[4] a dus la integrarea și recunoașterea performanțelor trupei maghiare în mediul teatral național. Conectarea la fluxul internațional s-a realizat prin festivalul bienal Interferențe[5] pe care îl organizează instituția din 2007. Gábor Tompa este din 2018 președintele Uniunii Teatrelor Europene (UTE- reales pentru un al doilea mandat în 2020). De altfel, aderarea Teatrului Maghiar de Stat Cluj la UTE în 2008 confirmă strategia conectării internaționale a trupei, șlefuită la scenă cu numeroși regizori celebri invitați, cum e Matthias Langhoff, Elie Malka, David Zinder, Robert Woodruff, Patrick Le Mauff, Alain Timar, Michal Dočekal sau Vlad Mugur, Andrei Șerban, Silviu Purcărete, Mihai Măniuţiu, Yuri Kordonsky etc.  Și, nu în ultimul rând, Gábor Tompa s-a implicat în reformarea catedrei de regie în limba maghiară de la Universitatea de Artă din Târgu Mureș și este membru fondator al Facultății de Teatru și Film Cluj. În perioada 2007-2019 a fost directorul de program al facultății de regie la Universitatea California din San Diego și a predat ca profesor invitat la universități de teatru din Spania și Germania.

Născut în 1957 într-o familie de artiști maghiari – bunicul poet[6],  mama actrița Mende Gaby, iar tatăl Tompa Miklós e regizor întemeietor de teatru și trupă[7]– tânărul Gábor Tompa va primi o educație în care sportul și artele se îngemănează. Absolvă liceul Bolyai Farkas cu profil sportiv în Târgu Mureșul natal, iar din familie asimilează o bogată cultură teatrală. Are șansa să vadă la București, liceean fiind, spectacolele legendare ale teatrului românesc Nepotul lui Rameau (r. David Esrig), Regele Lear (r. Radu Penciulescu) și D-ale carnavalului (r. Lucian Pintilie). Întâlnirea cu noua estetică teatrală îl va determina să renunțe la filologie în favoarea regiei de teatru pe care o urmează la București, acolo unde reteatralizarea era o etapă împlinită în regia românească. Absolvă în 1981 Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică (actuala Universitate Națională de Artă Teatrală și Cinematografie) la clasa Mihai Dimiu – Gina Ionescu, într-o epocă în care spiritul lui Radu Penciulescu impregnase atmosfera din Institut. Deși nu l-a prins profesor, Gina Ionescu îi fusese discipol și transmitea studenților săi programa „școlii” Penciulescu. Astfel, Gábor Tompa s-a format cu ideea că un tânăr regizor trebuie să pornească în carieră cu un program estetic. „Era momentul în care încă ecourile retetralizării nu se stinseseră. Continua disputa între primatul textului sau al regiei. Ceea ce am învățat acolo este că spectacolul de teatru e o artă de sine stătătoare, relativ independentă de textul dramatic ca literatură.”[8]

Autonomia spectacolului și libertatea lecturii regizorale tratate ca metalimbaj literar sunt lecțiile școlii de regie de la București care i-au influențat poetica regizorală, într-o epocă în care estetica spectacolelor maghiare din România se rezuma în mare măsură la teatrul realist de text. Gábor Tompa afirmă în interviuri în repetate rânduri că se consideră produsul școlii românești de regie[9] ale cărei valori îl reprezintă. Spectacolele lui vor împrospăta în anii ’80 estetica practicată în teatrele maghiare din țară. În primii ani, dincolo de modelul patern, o întâlnire de destin cu regizorul Gyrögy Harag a influențat decisiv formarea și apoi drumul său în teatru, favorizat de pasiunea comună pentru cultivarea metaforei teatrale. „De la el am învățat nevoia permanentă de înnoire, spiritul autocritic, lipsa de fățărnicie şi de menajamente față de sine şi față de colegi in comentarea realizării scenice.”[10] A asistat la Târgu Mureș la repetițiile de scenă ale lui Harag din anii ’70 când acesta „s-a aliniat acelor mari regizori care au desăvârșit reteatralizarea spectacolului.”[11] După repartiția la Teatrul Maghiar din  Oradea, Harag insistă și obține în cîteva luni (toamna, 1981) detașarea lui Gábor Tompa la Teatrul Maghiar de Stat  Cluj al cărui regizor angajat este și în prezent.

Debutul său într-un teatru profesionist are loc încă din studenție. În anul III montează Woyzeck[12] de Georg Büchner la Teatrul Maghiar din Sfântu Gheorghe (redenumit în 1998 Teatrul Tamási Áron) ca spectacol de an, cu premieră în iunie 1980. Woyzeck afirmă câteva caracteristici ale stilisticii regizorale, comune spectacolelor din primul deceniu de activitate: un consistent substrat politic sublimat în discursul vizual, apelul la grotesc ca revelator al tragismului și descifrarea unui sens metafizic prin lectura regizorală. Tânăr regizor, Tompa, e invitat să monteze în stagiunea 1983-1984 primul său spectacol bucureștean la Teatrul Bulandra, Ivan Vasilievici de Mihail Bulgakov. Spectacolul e considerat un eșec – scenografia lui Andrei Both e ciuntită încă dinainte de vizionare, ceea ce distorsionează și viziunea regizorală -, iar Tompa  nu se va mai întoarce să monteze la Bulandra (și în capitală) decât peste mai bine de un deceniu, în 1995. Totuși, momentul nu trece neobservat în cronicile care salută prima colaborare a unui regizor maghiar cu trupa de la Bulandra. „La cei 27 de ani ai săi, Tompa Gábor este primul regizor maghiar invitat să monteze pe scena prestigioasei instituții condusă atât de sclipitor de către Liviu Ciulei. Asistând la câteva repetiții am avut impresia de multe ori că-l văd pe György Harag. N-aș îndrăzni să scriu această propoziție, dacă nu mi-ar fi confirmat-o într-o pauză actorul Mihai Mereuță. Plasticitatea și claritatea indicațiilor scenice îl înrudește pe Tompa cu maestrul său „indirect”, care la rândul lui a fost discipolul lui Tompa Miklós.”[13]

Regizorul revine la Bulandra de abia în 1995 când montează din nou Woyzeck, de data aceasta într-o lectură politică, cu o distribuție prestigioasă[14] prin care va lega o prietenie durabilă cu actorii Mihai Constantin și Oana Pellea. Cronicarul semnalează calitatea de animator teatral a regizorului capabil să coaguleze energiile generațiilor de actori ai Bulandrei, cu intuiția celui ce recunoaște în tineri potențialul marilor actori. Woyzeck îl relevă pe Mihai Constantin în rolul titular ca „actor stăpân pe secretele duratei în care trăiește rolul”[15], aflat în plină afirmare. Tragedia destinului lui Woyzeck se naște din caracterul său diferit de al celorlalți, din refuzul societății de a-i accepta alteritatea. „Într-o lume traumatizată de omnipotența compromisului moral, Woyzeck reprezintă alteritatea genuinului, încă demn de studiat ca o curiozitate științifică, dar și gata de sacrificat, chiar în numele „științei” și al adevărurilor ei „ultime”[16]. Trebuie amintit faptul că în lunga listă a spectacolelor montate în străinătate mai figurează un Woyzeck, realizat la Novi Sad în 1990. În teatrografia regizorului, Büchner nu e  doar un precursor al expresionismului, ci deschide seria dramaturgilor absurdului în creația cărora fractura comunicării exprimă absurdul lumii, o temă care traversează întreaga creație de scenă a regizorului. Ionesco și Beckett sunt reperele care jalonează deceniile, între ei Mrožek, Caragiale, Cehov și Shakespeare revin recurent în opțiunea repertorială. „Eu cred că Beckett și Ionescu sunt ca niște ghizi pentru a circula în lumea contemporană. Acum, nu există aproape nici o situație în viață, fie că e de ordin politic, personal, familial, teologic, teleologic, căreia să nu i se potrivească măcar o replică din Așteptându-l pe Godot, din Sfârșit de partidă sau din Cântăreața cheală. Dramaturgia lor e un îndrumar care surprinde într-un singur moment viața noastră. Istoria întreagă a omenirii poate fi citită într-o astfel de clipă. Shakespeare citit prin perspectiva lui Beckett sau a lui Ionesco oferă o înțelegere mai profundă, și mai ales o înțelegere contemporană a lumii, pentru că noi facem spectacolele pentru spectatorii de astăzi.  Ar mai fi câțiva dramaturgi relevanți azi pe care i-am montat mai rar. Din Camus am montat Neînțelegerea pentru că e un autor care vorbește despre absurdul existenței, despre mitul lui Sisif, despre ciumă.”[17] Afirmația e susținută de spectacolele de referință ale primului deceniu de creație, montate în teatrele maghiare, ce ilustrează interesul regizorului pentru relația dintre individ și putere, dintre artist și politic: O noapte furtunoasă de Caragiale la Teatrul Naţional Târgu Mureş, Compania Tompa Miklós (1984) și apoi la Teatrul Maghiar de Stat Cluj (1988), Tango de Mrožek la Teatrul Maghiar de Stat Cluj (1985), și Hamlet la Teatrul Maghiar de Stat Cluj din 1987, pentru a le menționa doar pe cele foarte bine primite de critică.

La Hamlet revine periodic pentru noi lecturi cu noi soluții scenice. Spectacolul maghiar din 1987 de la Cluj e capul de serie, chiar dacă a avut o viață scurtă, i s-au refuzat premiile, a fost comentat sumar de cronicari datorită conflictelor dintre o parte a distribuției și reprezentanții politici ai vremii, sfârșind prin a fi interzis. În istoria teatrului românesc montarea de la Teatrul Național din Craiova din 1997 cu Adrian Pintea în rolul principal a consacrat personajul Hamlet-regizor, cel care revelează lumii adevărul prin teatru. După căderea cortinei de fier, spectacolul trimite la adevărurile neelucidate ale istoriei noastre și așază, la propriu, o uriașă oglindă suspendată deasupra scenei, plasată în fața publicului și, astfel, a societății românești invitate să înfrunte adevărul istoriei recente. Spectacolul nu e doar o realizare artistică excepțională, ci și o „ars poetica” a artistului Gábor Tompa pentru care regia e un angajament etic asumat. „La Craiova, eu ca regizor m-am identificat cu personajul aflat la vârsta de 35-40 de ani, de altfel și vârsta actorului Adrian Pintea, care vorbea despre teatru ca instrument de a demasca adevărul. De fapt, Hamlet devine regizor de teatru abia atunci când descoperă ca teatrul e singurul instrument de a afla adevărul. E un spectacol politic , într-un fel. Este vorba de rostul regiei și despre responsabilitatea unui spectacol să fie într-adevăr o oglindă a ceea ce se întâmplă.”[18] Creația lui Adrian Pintea în Hamlet a rămas un reper al interpretărilor românești ale personajului. „Această aproape simplitate a rostirii lucrurilor profunde, această aproape umilitate în a descifra şi transmite tâlcurile ultime ale capodoperei shakespeariene, această aproape smerenie, care poate face neînţelesul de înţeles, e marea calitate a creaţiei lui Adrian Pintea, într-un Hamlet cu valoare de referinţă în istoria teatrului românesc.”[19]

În 2021, Tompa montează din nou Hamlet la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, un spectacol cu miză politică conținută, coagulat în jurul tinerilor din anturajul lui Hamlet, congenerii lui, care devin exponenții unei întregi generații angajate în lupta pentru adevăr. Dacă în primele două montări fantoma tatălui e însuși Shakespeare, actorul care animă trupa interpreților „Cursei de șoareci” responsabili cu revelarea adevărului despre moartea lui Hamlet tatăl, în 2021 duhul e Dumnezeu pentru că în mâna lui ne predăm voința ca ultimă formă de speranță. Rezolvările personajului „invizibil” (fantoma) arată o deplasare de accent a crezului de maturitate artistică a regizorului dinspre rolul catalizator al artistului în societate, spre soluția existențială beckettiană a salvării prin mântuire. De altfel, Beckett pare să fie capătul de perspectivă, punctul de fugă al întregii sale teatrografii de până acum. Beckett e dramaturgul montat recurent și cel puțin la fel de des ca Ionesco.

Nu e  întâmplător că primul său spectacol din studenție, de la Studioul Casandra (1979) e un Beckett, Ce zile frumoase!. Repetate lecturi regizorale au înscris Așteptându-l pe Godot cu trei spectacole realizate în țară și cinci în lume[20] între spectacolele Beckett de referință, de la prima montare în țară la Teatrul Tamási Aron din Sfântu Gheorghe (2005), până la cea mai recentă de la Teatrul Național São João (2021, Portugalia). Realizate cu același scenograf, Andrei Both, în trei scenografii diferite, constanta spectacolelor e imaginea pantofilor scâlciați care umplu scena și numerele clovnești dintre Estragon și Vladimir. Ecou al holocaustului și al genocidelor secolului XX în care așteptarea intervenției divine reclamă salvarea umanității, grămada pantofilor e în același timp și o metaforă a „miilor de tovarăși de drum care au trecut pe acest drum în speranța că va apărea ceva, orice, pentru a le ușura existența întunecată.”[21] Prin Beckett se impune în spectacolele lui Tompa un suprapersonaj: clovnul ca revelator al comicului și ridicolului, dar și exponent al ingenuității, al umanității netrucate, al solidarității umane. Omologat în numeroase spectacole ca licență regizorală, clovnul vagabond (Charlot, Buster Keaton, Frații Marx etc.) răzbate, adesea, de sub masca altor personaje prin elemente de grimă sau costum, prin gesturi sau expresii faciale. „Mă interesează personajul clovn din mai multe puncte de vedere. Dar mai ales din punctul de vedere al viziunii despre lume a unui clovn care probabil știe mult mai multe și înțelege profund lumea; cunoștințele lui despre putere, moarte, dragoste, viață sunt altfel decât cele ale regilor. E un personaj care aduce perspectiva dragostei în dramaturgie.”[22]

O altă întâlnire fundamentală cu dramaturgia lui Beckett, Sfârșit de partidă a funcționat ca o etapă de acces la sistemul de gândire al dramaturgului, afirmă regizorul. „Beckett cercetează mereu posibilitățile și modalitățile unei morți demne.”[23] Text montat și el în repetate rânduri,  producția de la Teatrului Maghiar Cluj (1999) marchează o dublă premieră: prima colaborare la scenă cu mama sa, actrița Gaby Mende distribuită în rolul mamei din pubelă, și asumarea rolului Hamm pe care l-a interpretat chiar regizorul, nevoit să-l înlocuiască în ultima clipă pe actorul Laszló Gerö.

„Se spune deseori că-n fiecare actor există credinţa mai mult sau mai puţin mărturisită a unui virtual regizor după cum şi regizorii sunt virtuali actori. Tompa Gabor ne-a relevat şi această latură a talentului său, spiritul ludic ca interpret, nu numai în calitate de creator de spectacol.”[24] În spectacolele ca Așteptându-l pe Godot, Sfârșit de partidă, O, ce zile frumoase!, Play disperarea beckettiană e interpretată ca jocuri de supraviețuire ce reclamă intervenția divină în prezent. Pentru regizor, în comicul conținut în manifestarea nefericirii omenești e disimulată așteptarea ca ultimă formă a speranței. „Ceea ce mi s-a părut comun pieselor montate de mine a fost acest clovnesc, pe care l-am simțit în subtext. Beckett vorbește despre tragicul existenţei, prezent – din moment ce ne-am născut şi, inevitabil, vom muri – dar universul teatral sumbru nu poate fi mai întunecat decât viaţa însăşi. Dacă n-am avea umor, viaţa ar deveni, probabil, de nesuportat. Relaţiile dintre oameni, dragostea, prietenia, aşteptarea sunt foarte importante. Pentru ele merită să trăieşti. Teatrul absurd este, în profunzimea sa, optimist, chiar dacă uneori pare a înfăţişa catastrofa. Apocalipsa s-a petrecut, deja, în fiinţa umană, însă ne pregăteşte, cred, pentru Apocalipsa cea mare. Piesele lui Beckett, de exemplu, arată că viaţa trebuie să se învârtească în jurul iubirii de semeni şi trebuie să pornească tot din iubire, ca orice creaţie. Piesele lui sunt jocuri de supravieţuire, jocuri clovneşti, uneori, numere de circ, între personaje care nu pot trăi decât împreună.” [25]

Complementar lui Beckett, Eugen Ionesco e dramaturgul pe care îl consideră un profet al lumii contemporane, cel care traduce drama secolului în golirea de sens a acțiunilor omenești. Cântăreața cheală[26], prima montare de la Cluj din 1992 i-a adus notorietatea internațională și, ulterior turneului din Anglia și premiului pentru cel mai bun spectacol străin al anului 1993 acordat de criticii englezi, invitația de a lucra peste tot în lume. Alt important turneu în Franța și versiunile franceze ale montării de la Limoges (1996) și Paris (2000) au făcut din acest spectacol succesul absolut al regizorului. Cronicile salută soluția convertirii „tragediei limbajului” în parodia mecanicistă a marionetelor. De altfel, atracția față de dramaturgia lui Ionesco datează din anii studenției, dar nu s-a apropiat de textele lui până nu i-a găsit cheia originală de lectură. „Simțeam că e ceva care mă fascinează acolo și ca stil, și ca mesaj, ceva important pentru spațiul în care trăim și care își trage rădăcina din Caragiale. Adică, trecând prin ideea aceea a lui Iorgulescu în care lumea lui Caragiale își alege ca principală formă de existență trăncăneala, în loc de acțiune.”[27] Tompa descoperă prin Ionesco textul dramatic închis care îi impune o unică formă de spectacol. De la o montare la alta distribuția va produce diferențele, ca într-o partitură muzicală interpretată de orchestre diferite. „Există diverse modalități și căi de a ajunge la o formă. Câteodată, cum se zice, costumul rolului e gata și trebuie să-l îmbraci ca actor și să-l umpli cu adevărul tău. Și alteori ajungi să croiești costumul tău împreună cu regizorul.”[28] A montat în acest mod Noul locatar cu Northern Stage Ensemble  Newcastle  (2004) și la Teatrul Nottara (2014) sau Rinocerii la Teatrul Național Praga (2012) și la Teatrul Național Timișoara (2020). Atinge, astfel, lectura regizorală ideală pe care o va replica într-o serie de spectacole în care distribuția e sursa varietății originale.

Dacă în anii ’90 spectacole chestionau disputa dintre individ și putere, dar fără a afișa un substrat politic actualizat, anii 2000 impun o schimbare de temă în creație. Din colaborarea și prietenia cu dramaturgul Visky Andras (director artistic adjunct la Teatrul Maghiar Cluj) s-au născut câteva spectacole importante pentru cei doi artiști, dar și pentru înțelegerea substratului biblic al dramaturgiei. Piesele montate de tandemul dramaturg-regizor în deceniul 2000-2010, toate la TMS, sunt Julieta (2000), Discipolii (2005), Vinerea lungă(2006), Născut pentru niciodată (2009) și Alcoolicii (2010). Această perioadă va aduce o modificare de accent a discursului artistic și eseistic al lui Gábor Tompa, centrat pe căutarea unei relații verticale a omului cu divinitatea.

Contorul spectacolelor montate crește an de an[29], iar arhiva cronicilor care le acompaniază dovedește importanța lor și oferă material documentar pentru un studiul aprofundat al creației de peste patru decenii a regizorului Gábor Tompa în teatru.

„Mă consider exponent al şcolii româneşti de regie, şi, într-un fel, reprezint o situație aparte în interiorul mişcării maghiare de teatru din România. Mă detaşez net de tradiția de verbalism scenic, cu toate conotațiile peiorative: declamativă, patetism, demagogie, neglijarea imaginii scenice. Teatrul în limba maghiară are o tradiție axată pe cuvânt care a avut diferite funcții. Conservarea limbii e latura pozitivă a acestui fapt. Neglijarea limbajului specific al teatrului e reversuI negativ.”

Gábor Tompa se înscrie în seria regizorilor autori din teatrul românesc, care dincolo de valoarea creației de scenă are uriașul merit de a fi conectat culturile teatrale maghiară și română, împlinind un program regizoral fundamentat pe crezul că „…fiecare operă de artă adevărată regândește întreaga cultură și încearcă să o ducă mai departe! ”[30]

Oana Cristea Grigorescu

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.30

Bibliografie:

[1] Gábor Tompa în interviul acordat autoarei pentru documentarea articolului de dicționar.

[2] Debut în film cu Apărarea chineză (Studioul Obiectiv , Ungaria, nedifuzat în România); în 1999 selecție oficială la Festivalul de la Berlin și premiul Best First Feature la categoria lungmetraj, la Festivalul Internaţional de Film de la Salerno (Italia) și Premiu pentru interpretare masculină la Festivalul de la Soci. Ca student la secția regie teatru și film a regizat la TVR un scurt metraj După mască (1978)  și un film despre János Jagamas, Fugă (1978). Ulterior a optat pentru regie teatru.

[3] v. fișa tehnică pentru lista volumelor de autor. Debut în poezia la Ed. Kriterion, 1989.

[4] Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi (supliment)”, București, 2003, p.37.

[5] În decembrie 2022 se va desfășura a VIII-a ediție.

[6] Bunicul Tompa László a trăit toată viața la Odorheiu Secuiesc, este un important poet maghiar din perioada interbelică.

[7] Înființează Teatrul Secuiesc pe care il conduce între 1946-1966. După transformarea sa în Teatrul Național Târgu Mureș, Compania Tompa Miklós de limbă maghiară îi poartă azi numele.

[8] Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi (supliment)”, București, 2003, p.30.

[9] A fost coleg de generație cu Dominic Dembinski, Victor Ioan Frunză și Andrei Mihalache (promoția IATC, regie, 1981).

[10] https://biblioteca-digitala.ro/?articol=50872-tompa-gabor-cel-mai-greu-lucru-in-teatru-este-sa-te-gasesti-pe-tine-insuti–teatrul-azi–4-1992

[11] Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi (supliment)”, București, 2003, p.33.

[12] v. pagina DMTR dedicată acestui spectacol: https://www.dmtr.ro/spectacol/woyzeck/

[13] Kacsir Mária, A Hét, 19 ianuarie 1984.

[14] V. https://www.facebook.com/bulandra/photos/a.10150546744111243/10157610694941243/

[15] Ibidem.

[16] Victor Parhon, Culpabilizarea alterității, Teatrul Azi, nr.2., 1996, p.20-22.

[17] Gábor Tompa în interviul acordat autoarei pentru documentarea articolului.

[18] Idem.

[19] Victor Parhon, Teatrul azi, nr.2,1996.

[20] v. teatrografia pentru lista completă.

[21] Jane Coyle, The Irish Times, 4 nov.1999, apud. Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor. p.284.

[22] GáborTompa în interviul acordat autoarei pentru documentarea articolului.

[23] Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi (supliment)”, București, 2003, p.101.

[24] Roxana Croitoru, Credincios lui Beckett, Teatrul azi,nr.1-2, 2000, p.64-65.

[25] Interviu cu Delia Voicu, :https://biblioteca-digitala.ro/?articol=53460-tompa-gabor-universul-teatral-sumbru-nu-poate-fi-mai-intunecat-decat-viata-insasi–teatrul-azi–3-4-2000

[26] v. articolul DMTR dedicat spectacolului.

[27] Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi (supliment)”, București, 2003, p.85.

[28] Idem, p. 57.

[29] Peste 80 de spectacole montate în țară și alte 80 în străinătate, consemnează CV-ul regizorului

[30] Gabor tompa, Label Curtain- a private theatrical dictionary, Bookart, 2014, p.136