Pintilie, Lucian

„…un anarhist al timpului său, un om pe care n-a putut să-l disciplineze nimeni!” (Nicolae Mandea)

Lucian Pintilie nu e doar o figură emblematică a regiei de teatru și film din România celei de-a doua jumătăți a secolului XX, care, cel puțin în cinema, și-a continuat activitatea și în primii ani ai secolului noastru. El e, cu certitudine, cel mai bun exemplu asupra faptului că arta, orice artă, nu doar cea teatrală ori cinematografică, poate, dacă își propune asta cu hotărâre, influența felul în care omul de unul singur, și oamenii ca societate reflectează și acționează asupra lui însuși și societății. La intersecția dintre mitologia salvării prin artă, cea a auto-referențialității artei și cea a salvării artei din asediul infinit al consumului comercial, Pintilie e un excelent exemplu de refuz al iluziilor și de intervenție conștientă, pentru activarea nervului schimbării, în om și în comunitate.

Destinul artistic al lui Pintilie, sinuos și adesea paradoxal, pornește exact din zorii reteatralizării[1], a cărei amplă dezbatere îl găsește student în pragul absolvirii: primul său spectacol, cu Așa va fi de Konstantin Simonov[2], de la Teatrul Armatei (azi Nottara) e remarcat exact în contextul efervescent al Concursului republican al tinerilor actori din teatrele dramatice, moment emblematic care pune în lumină noua generație de regizori, (Pintilie e premiat alături de Horea Popescu, Radu Penciulescu, Ianoș Taub). Scurtă vreme trecând prin televiziunea aflată la începuturile sale și în mare nevoie de regizori, Pintilie se întoarce însă repede la teatru, iar din 1960 intră în echipa Teatrului Bulandra, pe care n-o va mai părăsi, cum vom vedea, decât silit de contexul politic, 12 ani mai târziu.

Integrarea sa în echipa de la Bulandra nu e lipsită de semnificații profunde. După un singur spectacol oarecum de circumstanță cu o piesă de Paul Everac, încă din a doua stagiune Pintilie montează spectacole de forță, ca Un strugure în soare de Loraine Hansberry și, mai ales, Copiii soarelui de Maxim Gorki, acesta din urmă cu răsunător succes de casă și de critică. Momentul e esențial și pentru că, deja regizor de teatru și film recunoscut, Liviu Ciulei își asociază aici punerea în scenă alături de un coleg cu zece ani mai tânăr, total deosebit ca temperament, dar de care va fi legat printr-o prietenie dintre cele mai solide și fertile. În plus, și interpretează rolul central, o realizare excepțională. Importanța acestei amiciții profesionale e evidentă chiar din intervențiile lui Pintilie în cadrul războinicei dezbateri de jur împrejurul spectacolului cu Cum vă place de William Shakespeare, pus în scenă în același an de Ciulei. Strategiile lui Pintilie de apărare a spectacolului denotă o asemenea cunoaștere și un asemenea entuziasm încât, la un moment dat, criticul de teatru B. Elvin (ulterior secretar literar la Comendie și apoi la Naționalul Bucureștean) nu ezită să exclame: „… ne-a explicat aici tovarășul Pintilie, care am avut impresia că cunoaște mai îndeaproape intențiile regizorale!”[3]

Există și alte stranii paralelisme de destin între cei doi artiști, dincolo de anecdoticul fapt de viață că au fost succesiv căsătoriți cu marea actriță Clody Bertola. De exemplu, la fel cum primul film și primul foarte important spectacol ale lui Ciulei – Erupția, respectiv Omul care aduce ploaia de Richard Nash -, sunt realizate în același an, 1957, primul film și primul foarte mare succes teatral, de casă și critică, al lui Pintilie sunt realizate în același an, 1966: Duminică la ora 6, respectiv legendarul Dʼale carnavalului. Șocul produs în urma premierei cu Dʼale carnavalului – spectacolul fiind multipremiat și purtat ulterior în lungi turnee de succes în Europa occidentală și de est -, se datorează, în același timp, faptului că spectacolul zguduie prejudecățile literare care plasau textul în zona vodevilului ușor, fără miză social-politică, dar și unității de concept regizoral-scenografic (decorurile erau semnate de Giulio Țincu și Liviu Ciulei), în totul novator fără să fie, în fond, o demonstrație exibată de „imagini metaforă”. Ceea ce propunea Pintilie în 1966 (iar miza va crește exponențial în ecranizarea din 1982) e un realism coroziv, care emană din situația dramatică și din carnea însăși a personajelor, astfel încât grotescul nu e un element simbolic decorativ, ci respirația însăși a unei lumi pe cât de vii și verosimile, pe atât de naiv-inconștiente de propriile mecanisme care-o fac să funcționeze. În fond, nici nu-i de mirare că spectacolul apare la doar câteva stagiuni distanță de premiera cu Proștii sub clar de lună a lui Teodor Mazilu, montată de Pintilie la Bulandra în 1962: pare că, într-un fel invizibil, în spiritul lui Pintilie realismul și grotescul au produs o joncțiune care va funcționa, artistic vorbind, ca metonimie-diagnostic la adresa lumii de dincolo de sala de teatru[4].

Pintilie nu a fost un regizor de teatru „prolific”, rimul montărilor sale nu depășește, până în 1967, un spectacol pe an. Însă următoarea sa izbândă, Livada de vișini, prilejuind criticii o reacție dintre cele mai entuziaste[5], ar putea explica destul de precis această aparentă lentoare: avem de-a face cu un artist care, în pofida unui temperament mai degrabă vulcanic, lucrează cu o minuție rară, perfecționând fiecare detaliu atât la nivelul expresiei vizuale cât și al rafinării relațiilor și jocului actoricesc, topind tot acest efort într-o poetică unitară, cu efect zguduitor.

Considerat probabil cel mai elaborat și fermecător spectacol Cehov al deceniului, Livada de vișini a lui Pintilie (în scenografia lui Paul Bortnovschi și cotumele Piei Oroveanu), reconstruia celebra piesă într-o tonalitate poetică, de exuberanță, veselie șăgalnică și nostalgie pe muche de cuțit, rostogolind pe neașteptate fulgurații comice, frison tragic, momente de absurd în totul verosimile: totul prin contribuția excepționalilor săi actori, fiecare cu propria partitură dezbrăcată de orice clișeu și reinventată, dar și armonizându-se impecabil într-un soi de concert cameral  – Clody Bertola, Fory Etterle, Ștefan Cibotărașu, Petre Gheorghiu, Ica Matache, Ana Negreanu, Virgil Ogășeanu, Emerich Schaffer ș.a. Cu limpezime dar și cu subtilitate, Pintilie introducea aici o notă polemică în raport cu lecturile canonice ale pieselor cehoviene, văzute de decenii, atât în Uniunea Sovietică cât și la noi, aproape exclusiv ca satire ale societății burgheze în descompunere: lumea „Livezii..” știe că moare, dar moare cu voioșie, inocență nostalgică și panaș.

Cu atât mai șocantă, mai suprinzătoare, după acest Cehov pe care regizorul și l-a dorit și a reușit să-l facă „magic, cataleptic”[6], e premiera din 1968 a Reconstituirii, al doilea film al artistului. Opera cinematografică e un moment de cotitură atât în istoria cinemaului postbelic românesc, cât și, credem noi, în cariera artistului. În bună măsură diferit, estetic vorbind, de anteriorul Duminică la ora 6 (care glosa cu eleganță pe claviatura noului val francez, sub pretextul scenaristic al unei povești tragice de iubire între doi uteciști – scenariul Ion Mihăileanu și Lucian Pintilie), Reconstituirea are o construcție vizual-narativă viguroasă, într-un alb negru aproape sculptural, cu episoade aproape de mockudrama (e un film în film), ce alternează ca atmosferă între placiditatea plictisită, cu pete de grotesc, și o dinamică narativă care împinge redundanța „dublelor” într-un tragic sfâșietor. Excelența compozițională, ca și cea a actorilor de toate vârstele, de la veteranul Emil Botta la staruri consacrate ca George Constantin ori Ernest Maftei, până la formidabilii debutanți George Mihăiță, Vladimir Găitan și Ileana Popovici, n-au reușit, într-un moment aparent mai lax al constrângerilor ideologice, să ascundă puternica dimensiune de critică politică și socială cuprinsă atât în scenariu (Lucian Pintilie după o nuvelă de Horia Pătrașcu), nici forța mesajului degajat de filmul ca atare. Pintilie, credem noi, nici nu voia să ascundă ceva, dimpotrivă: opera lui e una de declarată demascare, fără să fie, nici o clipă, una de anti-propagandă: ci doar una de un insuportabil (pentru autorități) realism critic.

Cu toate că producția e terminată încă din 1968, forurile nu îi dau drumul pe ecrane decât în ianuarie 1970 – probabil făcând presiuni asupra regizorului să îi înmoaie corozivitatea. Premiera nu are loc la Scala sau Patria, cinematografele dedicate acestor ceremonii, ci abia la Cinema Luceafărul de pe Bulevardul Brătianu, sală specializată mai degrabă în filme comerciale. Reacția presei de specialitate este extrem de entuziastă, dar scandalul politic urmează imediat; după abia patru sau cinci săptămâni de distribuție filmul e oprit. Din mărturiile disparate ale lui Pintilie[7], reiese că filmul a fost invitat la Festivalul de la Cannes, în secțiunea Quinzenne des Réalisateurs, dar regizorul nu a aflat asta decât ulterior, fiindcă organele de Securitate opriseră scrisoarea de invitație oficială. Difuzat liber abia după 1990, filmul continuă să fie și astăzi considerat cel mai bun film românesc al tuturor timpurilor.

Cinci ani separă Livada de vișini de ultimul spectacol din România al regizorului, Revizorul, adaptare după Nikolai Gogol. În presă nu apar decât un grupaj impresii venite de la scriitori care-au asistat la avanpremieră și un eseu entuziast al lui Valentin Silvestru, ambele în România literară[8]. Asupra autorităților, însă, impactul premierei din 23 septembrie 1972 e nimicitor: scandalul izbucnește instantaneu, alimentat, cel mai probabil și de o serie de intrigi de culise, la următoarele două reprezentații din 26 și 28 septembrie apar alți și alți oficiali. Încă din primul moment reprezentanții secției de propagandă a CC al PCR comandă cronici negative unor cronicari „de casă”, dar până și acestea, semnate de Radu Popescu și Eugen Barbu în România liberă se dovedesc insuficient de corozive, intimidate (inconștient) de forța acestei excepționale realizări. Spectacolul e oprit, iar Ceaușescu convoacă o ședință maraton a Biroului Politic în 5 octombrie[9], în care dictează, de-a dreptul, decapitarea conducerii teatrului și măsuri represive pentru întregul sistem teatral: reducerea bugetelor teatrelor, reducerea numărului de studenți la facultățile de arte ș.a. Reacția virulentă a conducătorului în fața unui spectacol pe care (spre deosebire de Reconstituirea) nici măcar nu-l văzuse se întemeiază pe faptul că el percepe actul artistic ca pe o revoltă (nedeclarată) față de celebrele Teze din aprilie 1971 (ceea ce era, desigur, adevărat); însă consecințele pot fi, cu certitudine, privite ca represalii oarbe, pe termen mediu și lung, complet disproporționate în raport cu impactul imediat al spectacolului. Ceaușescu voia să dea un exemplu clar. Pintilie nu mai montează, din acel moment, teatru în România^[10].

Va pune în scenă, în intervalul 1973-1989, în Occident și în SUA, fără să se fi expatriat propriu-zis, ci doar trăind și lucrând în străinătate, așa cum s-a întâmplat și cu Ciulei sau Andrei Șerban: autorităților le e mai comod să-i permită să lucreze în afara țării, decât în țară. Situația e destul de stranie, dar nu e una singulară. Așa se face că succesul de presă și public din 1974, cu Turandot de Carlo Gozzi, la Theatre National de Chaillot, face peste ani, totuși, obiectul unor relatări și unor traduceri din cronici, bogat ilustrate, în revista Secolul XX – e drept că acest ecou e unul întârziat, numărul respectiv apare abia în 1980. Între timp, el mai montase Pescărușul de Cehov la Théâtre de la Ville din Paris (1975), și tot aici o lungă serie de spectacole, între care Biedermann și incendiatorii de Max Frish (1976), Jacques sau Supunerea și Viitorul e în ouă de Eugene Ionesco (1977), Cei din urmă de Maxim Gorki (1978), Trei surori de Cehov(1979). I-au urmat, tot aici, după nefericita experiență din România cu De ce trag clopotele, Mitică?,  Rața sălbatică de Ibsen (1981), Azilul de noapte de Maxim Gorki (1983]), Arden din Kent (1984), Astă seară se improvizează de Pirandello (1987), Trebuie să trecem prin nori de François Billetdoux (1988), Dansul morții de Strindberg (1990). În Statele Unite montează, la Guthrie Theater din Minneapolis, în vremea directoratului lui Ciulei, Pescărușul (1983), Tartuffe (1984), Rața sălbatică (1988), iar la Arena Stage din Washington, Tartuffe (1985), Rața sălbatică (1986), Livada cu vișini (1988).

O parte din aceste spectacole sunt documentate, firește foarte personal) în volumul Bricabrac, pe care regizorul l-a publicat în 2003 la Humanitas. Tot aici se pot găsi amănunte despre relația stranie, de iubire-ură, dintre Pintilie și spectacolele de operă realizate în intervalul de până la 1990: Orestia de Aurel Stroe, pentru Festivalul de la Avignon (1979), Flautul fermecat pentru Festivalul de la Aix-en-Provence din 1980, reluat ulterior la Lyon, Nisa și Torino, Rigoletto (1985) și Carmen (1986) la Opera din Cardiff.

La întoarcerea în România, în 1990, Lucian Pintilie își va concentra întreaga energie pe regia de film, refuzând întoarcerea la scenă. Cel dintâi an după schimbarea de regim politic e și anul recuperării, cu enorm impact, a filmelor oprite sau nedifuzate: Reconstituirea și De ce trag clopotele, Mitică? (1980), două capodopere în două stilistici complet diferite, aceasta din urmă, cu o formidabilă distribuție (Mariana Mihuț, Tora Vasilescu, Gheorghe Dinică, Victor Rebengiuc, Petre Gheorghiu, Mircea Diaconu, Ștefan Bănică, Florin Zamfirescu și alții) reluând cu o intensitate arzătoare Dʼale carnavlalului, dar combinând cu subtilitate fragmente de schițe și momente caragialiene, într-un carusel dinamic și colorat, cu accentuată tentă teatrală.

De fapt, revenirea lui Pintilie la București nu reprezintă doar o etapă neobișnuit de bogată în realizări cinematografice proprii – Balanța (1992), O vară de neuitat/Une été inoubliable (1994), Prea târziu/Trop tard (1996), Terminus paradis/Nest Stop Paradise (1998), După-amiaza unui torționar (2001), Niki Ardelean, colonel în rezervă/Niky and Flo (2003), Tertium non datur (2006) -, aproape toate coproducții româno-franceze, distribuite în Europa și, unele, și în Statele Unite, câteva prezentate la mari festivaluri internaționale și încununate de premii. Reîntoarcerea în patrie înseamnă și numirea sa ca director la nou înființatul Studiou de Creație Cinematografică al Ministerului Culturii: pe de-o parte, ministrul Culturii, Andrei Pleșu, lansase o campanie de rechemare la cârma teatrelor românești a unor regizori români din exil, iar Pintilie a declarat ferm că el nu e interesat de așa ceva; pe de altă parte, crearea Studioului e o reacție a aceluiași Andrei Pleșu la puciul din 1990 al cineaștilor care au revendicat în forță, fiecare în funcție de propriile coterii, conducerea celor patru Case de filme, specializate pe ficțiune subordonate Ministerului; Pleșu a cedat presiunii, le-a „eliberat” către piața liberă (complet necunoscută artiștilor, de fapt, care au reușit în scurtă vreme să le și falimenteze), înființând în schimb un mic studiou finanțat direct de minister.

Pintilie s-a concentrat asupra acestei responsabilități nu doar producând propriile filme și pe ale altora, ci obținând finanțări, în coproducții interne și internaționale, și încercând să descopere și să „crească” o nouă generație de scenariști și tineri regizori: e cazul filmului de debut, de enorm succes, al lui Nae Caranfil (E pericolosi sporgersi, 1993, prezentat la Cannes), de scenariile (scrise singuri sau împreună cu Pintilie) ale lui Răzvan Popescu, Răzvan Rădulescu, Cristi Puiu. Au fost produse de către Studioul de Creație Cinematografică al Ministerului Culturii, cu finanțare unică dar în special cu finanțări multiple, filme de Stere Gulea (Piața Universității – 1991), Sorin Ilieșiu și Ioan Groșan (Eliberarea, Copiii strazii, 1994, prezentat la festivalul de la Oberhausen și premiat la cel de la Tokio),  Mircea Daneliuc (Senatorul melcilor, 1995, prezentat la Cannes), Nicolae Mărgineanu (Faimosul paparazzo, 1999), Cristian Mungiu (Corul pompierilor, 1999), Michael Haneke (Code inconnu, 2000), Cristi Puiu (Marfa și banii, 2000).

Simpla lectură a titlurilor filmelor de mai sus e, credem, suficientă ca să confirme faptul că Lucian Pintilie, pe lângă erupția de talent personal manifestată în propria creație de după 1990, integral legată de scormonirea fenomenului social și politic românesc, poate fi considerat, cu legitimitate, și părintele generos al unei noi generații de artiști, cea care a adunat, după 2000, atâtea succese încât s-au scris, deja, și la noi și în străinătate, cărți solide dedicate „Noului Val Românesc”.

Însă destinul personal al lui Pintilie a rămas, totuși, egal cu sine: regizorul a fost destituit politic din poziția de director în septembrie 2001^[11], fiind lăsat să termine doar proiectele de producție deja începute, înainte de desființarea totală a Studioului, în 2003.

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.24

Note
[1] Vezi, în aceste sens, Miruna Runcan, Teatralizarea și reteatralizarea în România. 1920-1960, Cluj, Editura Eikon, 2003, sau Ediția a doua revăzută, Editura Liternet, 2014, https://editura.liternet.ro/carte/314/Miruna-Runcan/Teatralizarea-si-reteatralizarea-in-Romania-1920-1960.html
[2] Maria Vlad, „Regenerarea unui om”, Teatrul, nr. 7, 1957, pp 10-12.
[3] „Valorificarea contemporană a dramatuirgiei clasice. În jurul spectacolului  ” (partea a doua), Teatrul, nr. 3, 1962, p 63.
[4] Vezi,în acest sens, Vicu Mîndra, „Noi paralele scenice la comediile lui Caragiale”, Teatrul nr 3, 1967, p.77-81. http://www.cimec.ro/Teatre/revista/1967/Nr.3.anul.XII.martie.1967/originalimages/07033.1967.03.pag076-pag077.jpg
[5] Vezi, în acest sens, Ileana Popovici, „Acest surâzător și crud amurg”, Teatrul, nr. 1, 1968, p. 40-46. http://www.cimec.ro/Teatre/revista/1968/Nr.1.anul.XIII.ianuarie.1968/imagepages/image23.html
[6] Idem, p. 40.
[7] Lucian Pintilie, Bricabrac, București, Humanitas, 2003.
[8] „Lucian Pintilie e autorul unei exegeze indedite, care a dus la o adaptare personală. El a reconspectat peripețiile și dispozitivul de idei la o cotă filozofică, concentrându-le în focarul unei situații dramatice de psihologie colectivă. Spectacolul său funambulesc, cu foarte personale elemente de grotesc (autorii costumelor Miruna și Radu Boruzescu), reprezentat cu scena deschisă spre sală a Teatrului Bulandra, înfățișează un circ tragic în care se înfruntă, se întrepătrund și se despart, pentru a se ciocni din nou, cu înverșunare, puterea despotică ce nu cunoaște îngrădirile vreunei legi, beată de ea însăși, oarbă și crâncenă, și spaima, spaima paralizantă până la prostație, despuind omul de atributele sale esențiale […] Această materie grasă, intens colorată, cu personaje plutind în fracuri bizare (excelenți O. Cotescu, M. Pălădescu, Paul Sava, M. Diaconu, N. Wolcz), pline de lauri, decorații și găitane, în veșminte roase, umflate, în cizme uriașe, bocanci butucănoși, cu o crustă perpetuă de glod, în rochii căptușite cu vată, arborând peruci șuie și jobene de blană, ducând flori uscate, în nuanțe ireale, arătând chipuri pergamentoase, cu priviri rotunde și guri pâsloase, fierbe ca într-un cazan satanic, făcând să explodeze mereu bule vesele și bule acre, sleindu-se, în final, într-un fum înecăcios, foarte amar, distilând o esență nouă: comedia mânioasă.” Valentin Silvestru, „Fantasticul verosimil”, România literară nr. 40, 28 septembrie 1972, p 13.
[9] Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, P.C.R și intelectualii în primii ani ai regimului Ceaușescu 1965-1972, București, Arhivele Naționale ale României, 2007, p. 324.
[10] Mai multe despre scandalul creat de Ravizorul în viziunea lui Pintilie în Miruna Runcan „Scandalul Revizorul – o recontextualizare politică”, Observator cultural, nr 1010 și 1011, aprilie 2020. https://www.observatorcultural.ro/articol/scandalul-revizorul-o-recontextualizare-politica-i/
[11] Ziarul de Iași, 18.07.2001 Ziarul de Iași, 18.07.2001 https://www.ziaruldeiasi.ro/national-extern/lucian-pintilie-nu-mai-este-directorul-studioului-de-creatie-cinematografica~ni23m0

Dar și Observator cultural https://www.observatorcultural.ro/articol/razvan-theodorescu-sergiu-nicolaescu-decebal-mitulescu-si-compania-not-guilty/