Popovici, Ileana

Articolele criticului de teatru Ileana Popovici, majoritatea dintre ele realizate într-o perioadă din istoria României comuniste pe care o considera a fi fost asemenea unui „vis de primăvară, nu doar teatrală“[1], dau seamă atât despre una dintre cele mai elevate, rafinate, profesioniste și realiste voci ale criticii teatrale românești din deceniile șase și șapte ale secolului trecut, cât și despre „una dintre cele mai bogate perioade de căutări și descoperiri din istoria creației scenice române“[2]. Adevărate lecții de critică și analiză teatrală, sutele de materiale ce poartă semnătura Ilenei Popovici sunt singurele care astăzi îi mai supraviețuiesc, lăsând urme despre propria ei biografie și personalitate.

Conform informațiilor descoperite de criticul de teatru Iulia Popovici (ACNSAS, fond documentar, dosar 0008932, vol. 8, ff. 96-98), Ileana Ecaterina Popovici s-a născut la 25 septembrie 1934 în București și nu a urmat cursurile niciunei instituții de învățământ superior. În perioada 1951-1958 a fost redactor la Scînteia Tineretului, iar timp de trei ani, în intervalul 1960-1962, a fost corector la ASID.

Numele criticului de teatru Ileana Popovici este legat, în principal, de redacția revistei Teatrul (semnătura ei se regăsește însă și în alte periodice precum Contemporanul, Informația Bucureștiului, Scînteia, Ateneu etc.), acolo unde publică începând cu anul 1962, devenind, de-a lungul anilor, alături de Ana Maria Narti și Mira Iosif, una dintre cele mai apreciate voci critice ale publicației. Atâta timp cât a fost asociată redacției revistei Teatrul, dacă mergeai pe strada Constantin Mile, vizavi de Teatrul Mic, și urcai în „niște cămăruțe sordide, la etajul tipografiei «Luceafărul»“[3], te puteai întâlni cu „Ileana Popovici, o istorie vie a teatrului, de o generozitate și de o cultură amețitoare“[4], dar și, așa cum își amintește buna ei prietenă Ana Maria Narti, o „severă arbitră a textului“[5]. După o asumată pauză de aproape douăzeci și cinci de ani (1975-1990), fără să fi părăsit însă redacția în tot acest timp (ocupând în această perioadă funcția de secretar de redacție), în paginile, de data aceasta ale revistei Teatrul azi, se regăsesc din nou, timp de doar doi ani (1990-1992), comentarii, însemnări și interviuri (însă nu și cronici dramatice) ce-i poartă semnătura. Totodată, între activitățile pe care le-a desfășurat în primele două decenii ale României post-decembriste se află și munca de corector pentru editura Hasefer din București. Dincolo de sutele de pagini de cronici, comentarii, însemnări, interviuri și reportaje în care a vorbit sau dialogat despre teatru, în amintirile cunoscuților, amicilor, vechilor colegi, foștilor redactori-șef și prietenilor a rămas până astăzi figura ei „fragilă, fină, extrem de sensibilă, mereu gânditoare și nu prea vorbăreață“[6].

Pornind de la premisa că un critic de teatru „nu e o ființă atonă, el are dreptul să admire, să fie entuziast, ori, dimpotrivă, să deteste, să spulbere, dacă e indignat“[7], Ileana Popovici considera că între funcțiile criticii teatrale se găsește și una militantă: „prin poziția pe care o exprimă (…) [n.a. criticul de teatru]  luptă pentru o idee, pentru o tendință, pentru un fel de artă, sau se opune alteia, scriind astfel, de fapt, istoria, cot la cot cu creatorii”[8]. În același timp însă, această latură combatantă a criticului de teatru trebuie cântărită neapărat cu maximă responsabilitate și mereu cu gândul la consecințele punctului de vedere pe care acesta îl susține:

„Ce se întîmplă dacă, într-un moment de eclipsă a temutei tale intransigențe, sau în numele unei simpatii omenești, te apuci să lauzi, să zicem, Întîlnire cu îngerul? Bineînțeles, nu invoci gustul tău subiectiv (e prea puțin), ci te blindezi cu principii, acreditînd o melodramă banală drept «o piesă despre etica nouă». Poate fi acesta un gest fără consecințe? Categoric, nu; la nici șase luni după, teatrele – mai ales cele din provincie – sînt literalmente invadate de producții inspirate din sus-numita, tot piese despre «etica nouă» (căci ce melodramoletă sau comedioară cu «triunghi» – sau patrulater – n-a încercat să se acopere cu această etichetă generoasă?). Iată că, fără să vrei poate, ai răsturnat criterii, cu greu instaurate, ai împins teatrul (și dramaturgia românească) cu un pas înapoi”[9].

Urmând principiile expuse mai sus, adaptându-și cu suplețe și versatilitate discursul genului publicistic pe care-l îmbrățișa, precum și evenimentului spectacular pe care-l analiza, Ileana Popovici a devenit o voce critică de seamă a peisajului teatral românesc, apreciind și evaluând, de fiecare dată, cu o deosebită generozitate, fenomenele și evenimentele teatrale cu care a intrat în contact. Dacă ar fi să propunem o frază care să descrie pertinent unghiul din care se auzeau tonurile sale critice, considerăm că următoarele propoziții caracterizează cu acuratețe credoul pe care l-au urmat rândurile și paginile ce-i poartă semnătura: „alegerea unei piese nu poate fi niciodată judecată în sine, ci doar în contextul preocupărilor teatrului respectiv: program repertorial, componența echipei și necesități ale evoluției ei profesionale, interese culturale ale publicului etc.“[10]

Pentru Ileana Popovici creația teatrală nu însemna altceva decât ceea ce presupune, de regulă, orice formulă creativă: „a smulge o bucățică din haos și a face din ea o lume, absolut nouă și nerepetabilă”[11]. Asemenea oricărui organism viu, autoarea considera că și teatrul este supus influențelor dintre cele mai diverse, căderilor sau momentelor de vârf, dovedindu-se a fi un teritoriu în care surprizele pot apărea la tot pasul. Datorită compunerii sale dintr-o sumedenie de sisteme solitare, „acest veritabil metabolism posedă și o capacitate de autoreglare: dacă, dintr-o cauză sau alta, o parte a organismului stagnează, ori suportă din afară presiuni prea mari, ori traversează o criză, o altă parte preia funcția de a-l revitaliza”[12]. De aceea, atenția criticului, concentrată, de regulă, înspre stabilirea valorii unei producții, nu trebuie nicidecum să treacă cu vederea nota de unicitate pe care o poate propune la un moment dat chiar și un spectacol imperfect, „pentru că, cea mai rară și cea mai prețioasă izbîndă, în teatru, este să creezi o tonalitate aparte”[13] și tocmai această tonalitate inedită este aceea care contribuie la revitalizarea organismului spectacular. Pornind de la premisa că scena de teatru își are „propriul său univers, guvernat de legi numai ale sale, deplin”[14], notele critice din articolele și comentariile Ilenei Popovici militau împotriva practicării „realismului «fotografic» al unei înscenări”[15], căutând să aducă în prim-plan „extraordinara libertate a inspirației, disponibilitatea trează față de viziunea scenică inedită, absența rigidității și academismului”[16].

„Fiindcă realitatea teatrului se compune din mai multe nivele, și dacă nu vrem s-o falsificăm trebuie s-o privim așa cum este”[17], Ileana Popovici considera că în componența mediului teatral românesc din perioada în care ea și-a desfășurat activitatea intrau atât „montări-far – la «Bulandra», la «Mic», la «Comedie»”[18] (care, spera autoarea, vor beneficia de atenție și vor rămâne captate pe peliculă și organizate într-o viitoare bibliotecă de spectacole filmate, realizată de A.T.M.), cât și „manifestări submediocre, de prost-gust”[19]. Pe lângă toate acestea, considera Ileana Popovici, avem în peisajul spectacular al vremii „în toate genurile, spectacole bune, care confirmă întocmai așteptările, fiind exact ceea ce trebuiau în raport cu premisele; mai puțin sîntem răsfățați cu surprize, cu idei originale, capabile să descopere un unghi de vedere inedit, o tonalitate nouă, un transfer uimitor”[20].

Pentru o viață teatrală sănătoasă, afirma Ileana Popovici, pentru a ne feri de „grozăvii (anti)artistice”[21] ar fi nevoie, între altele, și ca teatrele să-și conceapă, iar nu să-și încropească repertoriile, la dezbaterile A.T.M. să participe oameni de teatru valoroși, creatorii să-și privească, măcar timp de un minut, cu luciditate, propriile creații, iar tinerii intelectuali să vină înspre teatru: „altădată, scena românească atrăgea irezistibil tineri cu formație filozofică, literară, arhitecți și plasticieni, și se îmbogățea, la rîndul ei, cîștigînd din întîlnirea cu aceștia vigoare, sevă, prospețime, puncte de vedere noi (…). Dacă tinerii intelectuali nu prea mai vin spre teatru, e un semn că lucrurile trebuie privite și din celălalt unghi: nu cumva ceea ce teatrul le oferă este prea puțin, prea mărunt, prea neînsemnat ca ei să simtă vibrînd aci o mare energie a timpului lor?”[22]. Dincolo de aceste deziderate, din perspectiva criticului de teatru aici prezentat, două puncte esențiale par să caracterizeze climatul teatral românesc de la finalul anilor ”60:

„- ne împiedicăm în structura organizatorică a teatrului, cu schema sa, strictele sale reguli economice, de rentabilitate, pe care nu știm să le facem suple, apte să unească în perspectivă, interesele majore și fundamentale pe care le urmărim (…);

– nu acumulăm, cu avariție, nu veghem cu strășnicie la păstrarea a ceea ce am izbutit. (…) În rezumat: încercînd să definim planul superior al intențiilor și așteptînd condițiile ideale (organizatorice mai ales și materiale) pierdem foarte multe prilejuri curente, care nu întrunesc cerințele absolute, dar în schimb sînt reale. În al doilea rînd, lăsăm prea ușor să se scufunde înapoi în neant teritoriile cucerite, compromitem, prin (chiar scurte) eclipse de exigență, de fermitate, de gust sau cultură, ceea ce am construit cu imens efort”[23].

Apreciind în mod deosebit „concepția epurată, conturând supratema, de la «Mic» (Penciulescu)”[24], Ileana Popovici, parte a unei generații pe care o considera „ingrată, care adoră să despice firu-n patru”[25], pleda pentru acele producții teatrale în care se regăseau „extrema sinceritate și curajul de a nu simplifica”[26], iar creatorii spectacolului mizau pe dialogul cu spectatorul, acesta din urmă gustând „bucuria de a gîndi la teatru”[27]. Dorindu-și să intre în contact cu spectacolele care aduceau pe scenă ceva mai mult decât „prezențe veriste”[28], criticul revistei din strada Constantin Mile își dorea depășirea exemplarelor de „teatru în eprubetă”[29] (care, spre exemplu, nu făceau altceva decât să prezinte sentimentul iubirii „extras din viață, bine curățat de orice urmă a realității, izolat sub vid pentru ca astfel să pară alfa și omega existenței, porționat în doze stas asimilabile și apoi invariabil pus în vînzare în formă de drajeuri colorate și parfumate, sub eticheta «iubirea e un lucru foarte mare»”[30]) sau a „spectacolelor opace”[31] („nimic nu emoționează, nu doare, nu revoltă, nu atrage, în aceste alcătuiri. Încercăm să contemplăm, să asimilăm, căutăm o portiță ca să ne strecurăm dincolo de crusta dură, netedă și lucioasă, dar care ricoșează toate tentativele de străpungere, recunoaștem cantitatea de efort omenesc investită – inutil, nimic nu comunică”[32]).

Considerând teatrul „ca un flux de energii, ca o fuziune spirituală la temperaturi înalte, și nu ca artă de consum curent”[33], Ileana Popovici aprecia atât producțiile teatrale, cât și actorii care încercau să nu redea „în artă nostalgii și evadări, ci ritmul epocii”[34]. Drept urmare, nu este o întâmplare că în cronicile, comentariile și reportajele sale apar în mod recurent teme precum identitatea teatrelor și calitatea antrenamentului actoricesc.

Determinând ca fiind absolut necesar să se stabilească profilul identitar al unei instituții de spectacole, cronicarul revistei Teatrul lupta în articolele sale în vederea instaurării acestui principiu în mentalitatea teatrală autohtonă: „viața unui teatru nu este, aproape niciodată, un drum lin, dinainte jalonat cu precizie; chiar cele mai stabile și mai puternice trupe cunosc momente grele, trec prin dificultăți și insuccese și găsesc apoi, în modul cel mai firesc, puterea de a se redresa. Asemenea oscilații firești ale pulsului procesului creator trebuie însă deosebite de manifestările de dezorientare. (…) un teatru nu poate trăi montînd, pur și simplu, o suită de spectacole. Se simte nevoia să se pună problema direcției artistice în care urmează să evolueze”[35]. În cronicile dedicate spectacolelor desfășurate atât pe scenele teatrelor bucureștene, cât și pe cele din Cluj-Napoca, Târgu Mureș, Craiova, Brăila, Turda, Bârlad, Sibiu, Arad (pentru a numi doar câteva dintre profilurile identitare analizate), Ileana Popovici evalua evenimentul spectacular pe care-l avea în vedere, cântărind și urmărind, de fiecare dată, contextul, traseele artistice și etice ale instituției care generase respectiva producție. Chiar și atunci când un spectacol era prezent în turneu la București, autoarea sublinia și acorda atenție inclusiv modului în care fusese coordonată acea deplasare (de la perioada din an aleasă pentru turneu, până la selecția producțiilor aflate în repertoriul acelei instituții și aduse în capitală).

Observând cu acuratețe că „destule idei regizorale subtile se denaturează pe drum, pentru că s-a uitat că ele se materializează în actor”[36], Ileana Popovici dedica, atât în cronicile de spectacol, cât și în comentarii, o atenție deosebită actorilor și antrenamentului lor. De la semnalele de alarmă pe care le trage cu privire la actori uitați în teatrele de provincie care se pierd în lipsa unui ghid în călătoria teatrală în care au plecat, până la observații legate de nerăbdarea actorilor de a se afirma sau de a fi vizibili, alegând scenele teatrelor de revistă bucureștene sau teatre marginale din punct de vedere artistic în detrimentul teatrelor de provincie, notațiile Ilenei Popovici pe acest subiect nu își propun altceva decât profesionalizarea și înnoirea mijloacelor „utilizate obișnuit, în munca de fiecare zi în teatru”[37]. În acest sens, criticul de teatru sesizează că, adeseori, „nu se cultivă antrenamentul complex, necesar neobișnuitei energii morale și fizice, excepționalei vibrații, capacități de a electriza”[38], iar în ceea ce privește preferința unora dintre actori și teatre pentru comedie și registrul comic, autoarea remarca cu pertinență că „aici se răzbună, mai grav poate decît în montările serioase, lipsa unor mijloace rafinate, a unei deprinderi de joc cult, a stilului”[39].

Atunci când echipa de creație a spectacolului, dar mai ales atunci când regizorul, reușeau „să descătușeze «lumea de dincolo de cuvinte»”[40], atunci când actorul depășea acel „teatru de tipuri, mult mai apropiat de depinderile fiecăruia”[41] și pentru care fusese pregătit în școală, se atingea stadiul creațiilor actoricești excepționale, iar Ileana Popovici le investea în articolele ei cu spații critice generoase. Din acest punct de vedere, remarcabile sunt portretele din revista Teatrul pe care autoarea le conturează în cazul actorilor Gheorghe Dinică, Marin Moraru, Petre Gheorghiu, Olga Tudorache sau Gilda Marinescu. Aceste înfățișări critice se alătură celor topite în corpul cronicilor dramatice sau ale comentariilor realizate în materialele pe care le-a publicat de-a lungul anilor. Considerăm însă de o relevanță aparte articolul „Marii actori ai zilei de azi”, publicat în Contemporanul, și care este cât se poate de grăitor pentru direcția tematică adusă acum în discuție:

„Știind că nu-i putem măsura, nici descrie, pentru că fiecare e o lume, ne întrebăm totuși ce-i unește, ca dinastie actuală de mari actori. Răspunsul mi se pare că începe cu aceea că ei nu-și clădesc creația pe expresie. (…) Prea puțin sînt atrași de exercițiul de virtuozitate – pasiunea lor e alta: investigația vie a realității, «descifrarea» lumii nu însă într-o perspectivă calmă, de martor al existenței, ci primind-o în toată ființa, într-un soi de explozie lăuntrică de pe urma căreia rezultă un realism dens, concentrat, reprezentînd, față de vechiul teatru psihologizat și comportamental, un fel de «ridicare la putere». Arta acestor actori seamănă din ce în ce mai puțin cu arta muzicianului interpret, care are de executat o partitură dată, și devine descoperire. Cota de creativitate pe care o aduc în exercitarea profesiei lor e incomparabil mai mare, și, ca atare, întreaga lor ființă e, altfel decît se obișnuia, implicată în rol; simțul de observație, inteligența, spiritul de sinteză, opiniile proprii și judecățile de valoare, personalitatea morală, integrate într-o formulă unică. Creația actorului dobîndește astfel un alt statut, ea nu mai pune în circulație cópii strălucitoare, ci veritabile originale vii, care exprimă deopotrivă gândirea și sufletul celui ce le-a «scris» și al celui ce le-a împrumutat ființa sa concretă”[42].

Gândindu-și majoritatea articolelor în România comunistă, poate în încăperile reduse ca dimensiune ale redacției revistei Teatrul sau poate acasă, la biroul de deasupra sertarului mare și adânc, pe care nu mai reușea să-l închidă de ticsit ce era cu caiete-program, reflectând la teatru chiar și atunci când urmărea emisiuni în care invitați erau cântăreți de operă ca Nicolae Secăreanu sau atunci când primea în dar cărți precum Cele douăsprezece luni ale visului a lui Iordan Chimet, criticul de teatru Ileana Popovici a căutat, cu fiecare rând scris și dedicat evenimentelor teatrale, să regenereze și să reconsidere punctele de vedere anterior statuate cu privire la teatru și arta spectacolului. Încercând să nu devină o victimă a propriilor prejudecăți sau clasificări, Ileana Popovici a făcut din actul critic un prilej de a participa la bucuria creației teatrale. Alegem pentru a încheia această biografie artistică a sa un fragment dintr-un articol publicat în anul 1973 în revista Teatrul și care traduce considerațiile finale expuse anterior:

„Dar teatrul? Ce poate cîștiga teatrul românesc, privind atent «Nunta de piatră»? Foarte mult – și sînt convinsă că nu exagerez. Dacă n-ar fi decît curajul de a întreprinde o severă dezintoxicare de vorbele inutile, de falsele poetizări, de jocul fad și prețios al dialogurilor livrești care ocolesc înfruntarea situației dramatice; dacă n-ar fi decît redescoperirea tragicului dinlăuntrul evenimentelor simple ale vieții; ori dacă n-ar fi decît plăcerea construcției concise și limpezi; ori știința de a alege și de a lumina semnificativul… etc. etc. Dar nu e vorba ca cineva să învețe de la altcineva, ci pur și simplu ca cei chemați să privească și să mediteze”[43].

Raluca Blaga

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.09

Note:

[1] Ileana Popovici, Ochean întors, în: Ana Maria Narti, Fiare, îngeri și martiri, Însemnări despre seducția totalitară, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”. Revista Teatrul azi (supliment) prin Editura Cheiron, 2010, p. 173.

[2] Ana Maria Narti, „Amintiri“, Teatrul azi, nr. 3-5, 2010, p. 148.

[3] Miruna Runcan, „Palimpsest. Despre funcțiile (operaționale) ale revistei «Teatrul» în memoria personală“, Teatrul azi, anul 11, nr. 3-5, 2010, p. 155.

[4] Ibidem, p. 157.

[5] Ana Maria Narti, „Amintiri“, Teatrul azi, nr. 3-5, 2010, p. 147.

[6] Elisabeta Pop, „Teatrul, ah, Teatrul!“, Teatrul azi, nr. 3-5, 2010, p. 150.

[7] Ileana Popovici, Ochean întors, p. 172.

[8] Ileana Popovici, «Ca orice creator, criticul are un credo», Teatrul, anul 10, nr. 12, decembrie 1965, p. 30.

[9] Ileana Popovici, «Ca orice creator, criticul are un credo», p. 32.

[10] I.P., „Cronica dramatică: «Play Strindberg» de Fr. Dürrenmatt (Teatrul de Stat din Oradea – secția română)”, Teatrul, anul 19, nr. 12, decembrie 1974, p. 35.

[11] Ileana Popovici, „Cronică dramatică: «Testamentul cîinelui» de Ariano Suassuna (Teatrul Mic)”, Teatrul, anul 18, nr. 1, ianuarie 1973, p. 79.

[12] Ileana Popovici, „Scenografie ’74”, Teatrul, anul 19, nr. 4, aprilie 1974, p. 61.

[13] Ileana Popovici, „Prin teatrele din țară: Tg.Mureș – «Dansul sergentului Musgrave de J. Arden»”, Teatrul, anul 14, nr. 7, iulie 1969, p. 78.

[14] Ileana Popovici, „Șapte balade interpretate de Tudor Gheorghe”, Teatrul, anul 16, nr. 12, decembrie 1971, p. 28.

[15] Ileana Popovici, „Cronica dramatică: «Năzdrăvanul occidentului» de J. M. Synge (Teatrul «C. I. Nottara»), Teatrul, anul 15, nr. 7, iulie 1970, p. 68.

[16] Ileana Popovici, „Cronica dramatică: «Dundo Maroje» de Marin Drzic, «Baladele lui Petrica Kerempuh», «Întîmplarea din oraşul Goga» de Slavko Grum (Teatrul Naţional Croat din Zagreb)”, Teatrul, anul 17, nr. 12, decembrie 1972, p. 55.

[17] Ileana Popovici, „Cronica dramatică: «Aici a dormit George Washington» de G. Kaufman şi M. Hart (Teatrul «C. I. Nottara»)”, Teatrul, anul 18, nr. 10, octombrie 1973, p. 37.

[18] Ileana Popovici, Ochean întors, p. 172.

[19] Ileana Popovici, „Cronica dramatică: «Aici a dormit George Washington» de G. Kaufman şi M. Hart (Teatrul «C. I. Nottara»)”, p. 37.

[20] Ileana Popovici, „Cronica dramatică: «Viaţa… o comedie» de Alecu Popovici după Vasile Alecsandri (Teatrul «Ion Vasilescu»)”, Teatrul, anul 15, nr. 6, iunie 1970, p. 59.

[21] Ileana Popovici, „Un minut de adevăr”, Teatrul, anul 20, nr. 1, ianuarie 1975, p. 89.

[22] I. P., „Carnet I. A. T. C.: Întîmplare sau simptom”, Teatrul, anul 15, nr. 10, octombrie 1970, p. 51.

[23] Ileana Popovici, „Menținerea climatului”, Ateneu, anul 5, nr. 4, aprilie 1968, pp. 6-7.

[24] Ileana Popovici, Ochean întors, p. 173.

[25] Ileana Popovici, „O romanță de altădată… ”, Contemporanul, anul 20, nr. 19, 13 mai 1966, p. 4.

[26] Ileana Popovici, „Dialog cu conștiința contemporană («Incident la Vichy» de Arthur Miller la Teatrul Mic)”, Teatrul, anul 11, nr. 6, iunie 1966, p. 45.

[27] Ibidem, p. 45.

[28] Ileana Popovici, „Între veridicitate şi realism («Vlaicu Vodă» de Al. Davila la Teatrul Naţional din Cluj)”, Teatrul, anul 11, nr. 7, iulie 1966, p. 40.

[29] Ileana Popovici, Cronica dramatică: «Dialog despre dragoste» de Horia Deleanu la Teatrul «C. I. Nottara»”, Teatrul, anul XIV, nr. 12, decembrie 1969, p. 139.

[30] Ibidem, p. 138.

[31] Ileana Popovici, „Cronica dramatică: «O, Memphis!» (Teatrul «C. I. Nottara»)”, Teatrul, anul 18, nr. 2, februarie 1973, p. 56.

[32] Idem.

[33] Ileana Popovici, „Prin teatrele din ţară: Tg. Mureş – «Dansul sergentului Musgrave» de J. Arden”, p. 78.

[34] Ileana Popovici, „Actorul problematicii contemporane”, Teatrul, anul 11, nr. 10, octombrie 1966, p. 87.

[35] Ileana Popovici, Ileana Popovici, „Încotro se dezvoltă teatrul «Barbu Delavrancea»?”, Teatrul, anul 12, nr. 1, ianuarie 1967, pp. 27-28.

[36] Ileana Popovici, „Criteriul distribuției («Vedere de pe pod» de Arthur Miller la Teatrul Național «I.L. Caragiale»)”, Teatrul, anul 10, nr. 11, noiembrie 1965, p. 55.

[37] Ileana Popovici, „Spectacol de poezie și dans la Teatrul Mic”, Teatrul, anul 10, nr. 5, mai 1965, p. 74.

[38] Ileana Popovici, Ileana Popovici, „«Privește înapoi cu mînie» de John Osborne (Teatrul «Lucia Sturdza Bulandra»)”, Teatrul, anul 12, nr. 11, noiembrie 1967, p. 20.

[39] Ileana Popovici, „Afișul estival al Teatrului din Tg.Mureș”, Contemporanul, anul XXII, nr. 24, 14 iunie 1968, p. 4.

[40] I. P., „Cronica dramatică: Pescărușul de A. P. Cehov (Teatrul de Stat din Oradea)”, Teatrul, anul 17, nr. 4, aprilie 1972, p. 76.

[41] Ileana Popovici, „Urmărind premierele: «Echilibru fragil» de Edward Albee la Teatrul «C.I.Nottara»”, Teatrul, anul 14, nr. 1, ianuarie 1969, p. 96.

[42] Ileana Popovici, „Marii actori ai zilei de azi”, Contemporanul, anul 26, nr. 18, 28 aprilie 1972, p. 4.

[43] I. P., „Film: Nunta de piatră”, Teatrul, anul 18, nr. 3, martie 1973, p. 66.