Răducanu, Miriam

Miriam Tausinger s-a născut pe 17 octombrie 1924 la Piatra Neamț, dar și-a petrecut anii copilăriei în Buhuși, unde tatăl său (care avea rădăcini evreiești-slovace) lucra la Fabrica de Postavuri din oraș, iar mama (născută la Craiova) dădea lecții de pian.

Izbucnise războiul, “căzuse ghilotina” când Miriam ajunge în București, cu trenul, după zece ore în picioare, împreună cu mama  sa, reușind să scape de amenințarea pogromului de la Iași, la sfatul unui polițist din Buhuși a cărui soție, profesoară, o sprijinise pe Miriam în dezvoltarea sa intelectuală (în condițiile în care copiii evrei aveau interdicție să mai urmeze cursurile școlilor de stat).

Până la venirea în capitală, Miriam nu avusese acces la lumea dansului, ideea de dans pe care o avea fiind aceea a unei anumite forme de gimnastică pe care o învățase cu Kete Link, o  profesoară austriacă, la Buhuși. Era o gimnastică foarte colorată la care se adăugau mici dansuri pe care le pot face, în general, copiii. O viziune articulată asupra dansului nu se dezvoltase încă, pentru că în Buhuși, deși veneau artiști în turnee cu spectacole de teatru sau muzică simfonică, dansatorii nu ajungeau.

Începe să frecventeze școli importante, conduse de Kathrin Henn, Anton Romanovski, Paule Sybille, Trixy Checais. În paralel cu frecventarea cursurilor de dans cu profesorii de marcă din lumea dansului interbelic, Miriam își termină studiile întrerupte, absolvind Conservatorul Evreiesc la București. Primii dansatori pe care îi vede sunt în cadrul școlii, ca de exemplu Kathrin Henn (sau, mai târziu, Trixy Checais), apoi îi poate urmări la lucru pe dansatorii din cadrul Operei, care aveau un nivel artistic foarte înalt. Improvizația avea un rol important (mai ales în școala lui Trixy Checais sau a lui Paule Sybille), toți participanții la cursuri supunându-se rigorilor cerute. Cei care “ieșeau” din rând prin valoarea lor erau solicitați să reia, ca o dovadă de bună practică pentru cei prezență. Ei constituiau un exemplu pentru ceialalți, fără ca între ei să se instaureze o concurență nocivă sau vreo invidie profesională.

Acesta e contextul cultural în care Miriam Răducanu începe să își dezvolte tehnica, dar să și aprofundeze calitățile native, creativitatea sa intrisecă manifestată la nivelul descoperirii unui limbaj de mișcare, care se va materializa ulterior într-o rigoare împletită cu poezia, ce va constitui marca inconfundabilă a stilului său.

Pilonii pe care se sprijină edificiul construit de Miriam Răducanu în cultura românească sunt: dansul, teatrul, sensul, corpul și pedagogia. Dansul ia naștere și există în măsura în care motorul și susținătorul său e un mesaj clar asumat. La fel și în teatru, gestualitatea actorului, așa cum o definește Miriam Răducanu și cum o fundamentează în spectacole precum O lume pe scenă[1], trebuie să existe în lumina unor semnificații care se cer conștientizate permanent.  Corpul nu există doar ca obiect al mișcării, el se află la întretăierea unor semnificații care se manifestă în cele din urmă în cadrul actului artistic. Corpul care dansează este pus în mișcare de ceea ce își propune să transmită fiind materializat prin corpul care l-a asumat. Dansul și teatrul, cu diferențele lor specifice, sunt două arte în care echilibrul dintre corporalitatea concretă și zona abstracțiunilor dau măsura calității creației.

În ceea ce privește pedagogia, ea este, pentru Miriam Răducanu, tot o punere în act a unei manifestări a sensului. Este pedagogul empatic care îl ajută pe actor să își înțeleagă existența corporală și mentală în temporalitatea și spațialitatea actului teatral.

Din modul în care mi-a vorbit despre discipolii pe care i–a avut de-a lungul vremii (fie în context de școală, fie în cel al colaborărilor cu artiști din domeniul teatrului sau dansului) mi-a fost extrem de limpede că Miriam Răducanu are ca principiu de lucru punerea în slujba celorlalți, a artei sale, a sensului căutat și găsit. Această punere în slujbă este mai mult decât o metodă de lucru, care s-a manifestat atât în planul creației cât și în cel a pedagogiei, este o coordonată existențială care se manifestă în primul rând în plan uman, pentru ca apoi să se manifeste în plan creator.

1949 este un an de turnură în viața și cariera lui Miriam Răducanu. Este anul în care se căsătorește cu Cornel Răducanu, dar și anul în care decide să urmeze facultatea de teatru, pentru a nu părăsi lumea artei, pe care din motive medicale nu o mai putea sluji prin creație și interpretare coregrafică.

Contribuția lui Miriam Răducanu la dezvoltarea artei teatrale din România s-a evidențiat pe tot parcursul traseului ei în teatru, de la intrarea la Facultatea de teatru, experiența de lector, în paralel cu statutul de studentă. Studiază cu Marietta Sadova, Ana Barcan și Elena Negreanu, personalități marcante ale teatrului românesc de care Miriam va deveni extrem de apropiată la nivel uman și artistic. Studenții de atunci care aveau să devină mari actori ai scenei românești (Silvia Popovici, Silviu Stănculescu sau Iurie Darie), veneau la Ana Barcan din nevoia de aprofunda ceea ce făceau în școală, de a ajunge la adevărul a ceea ce aveau de transmis, de a-și diversifica mijloacele artistice, de a debloca zone pe care nu le simțeau încă deschise spre calea justă către întruparea adecvată a personajelor. Miriam stătea alături de Ana Barcan, iar căutările și sfaturile erau tot timpul așezate sub umbrela descoperirii laturii creatoare din actor.

Teatrul, o primește așadar, cu brațele deschise, dar încă simțea că se află într-o formă de exil, că se regăsește în situația în care, așa cum se întâmplase în cazul dansului, la venirea în București de la Buhuși, se vedea nevoită să reia totul dintr-un punct zero.

”Mă gândeam eu atunci: ce meserie o mai fi și asta? Numai vorbe, vorbe, vorbe pe care nu le cred. Eu veneam dintr-o artă care nu avea nevoie de cuvânt și mi-a fost foarte greu să cred în cuvânt. Am vrut să rămân în domeniul artistic, deși nu mai puteam dansa și am zis să încerc altă cale. Nu eram familiarizată cu ce însemna tehnica teatrală, eram iar ca la Maestrul Romanovski, venită să învăț de la zero printre studenți mult mai mici de vârstă ca mine. Eu știam, desigur ce e de făcut la nivel de mișcare, dar când venea vorba de rostire, nu eram în largul meu deloc. Totuși,  la un moment dat s-a intâmplat ceva: studenții din anul I (eu eram în anul II) mă chemau să îi ajut să învețe rolurile (printre ei erau talente precum Iurie Darie, Silviu Stănculescu sau Silvia Popovici). Nu știu exact cum a început acest proces, cert e că mă rugau să îi ascult și să îi ajut nu numai pentru mișcare, dar și pentru modul în care trebuiau să rostească.”[2]

Pentru Miriam Răducanu este necesară impunerea unei forme de dans generat de ceea ce numește “mișcarea fără mișcare”. Corpul nu este doar o enitate anatomică angrenată într-o mișcare ritmică, este purtător de sens, transmițător de semnificație. Într-adevăr, sensul devine recurent în discursul coregrafei despre dans în special, dar și despre artă și umanitate în general, iar accesul la el este permis numai dacă te raportezi cu sinceritate la arta pe care o reprezinți, la forma de viață al cărei exponent ești. Arheologia aceasta complicată de pătrundere în profunzimea semnificațiilor adânci care stau la baza artei autentice a fost permanent motorul creației lui Miriam Răducanu.

Această abordare se reflectă și asupra concepției sale despre teatru, în a cărui lume alege să intre în momentul când corpul refuză să mai danseze. “Eram un om amărât, care nu își găsea locul și trebuia să înoate acum în ape străine.” Apele străine sunt reprezentate de mediul teatral, de lumea cuvintelor rostite pe scenă, cuvinte cărora la acel moment Miriam nu le vedea încă rostul.

De-a lungul prezenței sale în lumea teatrului lucrează cu Liviu Ciulei, cu Radu Penciulescu, cu Cătălina Buzoianu, artiști care care au făcut istorie și care au generat, împreună cu Miriam, un flux artistic care a deblocat mecanisme de care actorii nu erau conștienți până atunci. O întâlnire cu totul specială este cea cu Cătălina Buzoianu, despre care afirmă că face parte din categoria creatorilor care aproape că nu dorm niciodată, iar repetițiile cu ea erau spectacole în sine.

În anul 1984 a fost creat, la Teatrul Bulandra, spectacolul O lume pe scenă, spectacol care constituie un reper istoric pentru teatrul românesc, mai ales în zona de expresivitate corporală a actorului și în cea a unirii într-un sistem coerent a ideilor de corp, text, sens, prezență scenică, precum și pentru regândirea unor texte clasice prin prisma redării, prin concentrarea duratelor și a gesturilor, a esenței a ceea ce se transmite prin intermediul lor.

Proiectul s-a născut la inițiativa Ginei Patrichi, care ajunge la Miriam Răducanu, trimisă de profesoara sa, Beate Fredanov.

”Gina Patrichi a intrat pe ușa mea și mi-a spus: M-a trimis Beate Fredanov să mă distrugeți, așa că chiar am să vă rog să mă distrugeți pentru că am ajuns într-un punct mort în teatru. Am atât de mult succes, încât pot să apar pe scenă, să nu fac nimic, să nu spun niciun cuvânt, să nu joc nimic, iar sala să fie fascinată.”[3]

Ideea inițială nu a fost crearea unui spectacol, ci inițierea unui stagiu cu actorii, în care aceștia să întreprindă acțiuni pe care în mod normal nu le pot face ușor. Pe vremea aceea, directorul Teatrului Bulandra era Ion Besoiu, care avut mare deschidere pentru această propunere.

Iată un exemplu de exercițiu practicat cu actorii de la Bulandra: erau scaune pe scenă, iar actorii întruchipau păsări. Erau răspândiți în diverse colțuri ale sălii, iar la un semnal al lui Miriam, cu o exactitate la care s-a ajuns după foarte multă muncă, trebuiau să vină ca un stol, iar fiecare, știindu-și scaunul, să sară și să rămână nemișcat. Desigur că acest tip de exercițiu solicita mult partea fizică, dar tot sensul era cel care dădea dezlegarea. Actorii ajungeau pe scaune și rămâneau nemișcați, ca și cum se aflau  la pândă. Apoi, stând în plie, trebuia fiecare să execute o mișcare de rotație, cam în același ritm. Ideea era exprimarea stării de pericol: săreau de pe scaun în căutarea hranei apoi își reocupau locul. Apoi se așezau toți la rampă și începeau să mănânce într-un anumit ritm.

Spectacolul O lume pe scenă nu a fost ferit de problemele generate de cenzura din perioada comunistă. Una dintre scenele care a “nemulțumit sistemul” era scena “dresajului de copii”. Mariana Mihuț, Gina Patrichi și Luminița Gheorghiu interpretau tipologii extrem de diferite, iar Miriam își asumase ea însăși rolul dresorului. Partidul consideră că spectacolul trebuie oprit tocmai din cauza acestei scene, care revela modul în care oamenii sunt formați, (de)formați, “educați”, struniți, controlați sub imperiul fricii. Deși intenția creatoarei nu a fost aceea de a pune sistemului în față o oglindă, se pare că sistemul s-a regăsit în ea, în modul în care scena punea accentul pe manipulare, violență și frică.

Miriam Răducanu a refuzat să modifice spectacolul care, în cele din urmă, a avut 20 de reprezentații, iar câștigul principal al lucrului la acest spectacol a fost descoperirea de către actori a marii bucurii pe care o simt în scenă atunci când sunt stăpâni pe ceea ce au de făcut. O lume pe scenă a dus la depășirea unui prag de vulnerabilitate artistic prin diversificarea mijloacelor de exprimare, prin găsirea unei noi căi de acces către exprimarea autentică.

Ca un semnificativ arc peste timp, în anul 2013, Miriam Răducanu propune, la unteatru, spectacolul Poezia visului care aduce pe scenă o lume din altă substanță decât cea de la Bulandra. Alegerea poeziei lui Emil Botta ca suport al demersului teatral și coregrafic are o rațiune artistică esențială, dar și una personal umană. Miriam Răducanu pune în lumină  o logică a visului, o logică ce nu se în scrie în trasee argumentative, în drumul sigur al premiselor spre o concluzie, în certitudinea traseului rațional. Miriam Răducanu a construit spectacolul Poezia Visului în acord cu aceste pârghii ale tărâmului zeului Morfeu, pe care puțini autori, de la Shakespeare încoace, le-au pus mai bine în lumină, în comparație cu Emil Botta.

Poezia Visului îl plasează pe actorul Lari Giorgescu în miezul acelei substanțe subtile pe care Emil Botta o respira cu fiece vers și fiece formă de prezență. Spectacolul este un mod de locuire poetică în vis, care ne plasează tot timpul la un val distanță de insula lui Prospero, în inima neliniștitorului gând că suntem făcuți din “plămada viselor”, că scurta noastră viață e “întregită de un somn”.

Intrarea în școală, ca pedagog, conduce la descoperirea lui Gigi Căciuleanu. O întâlnire deloc obișnuită, care nu poate fi prescrisă ca o rețetă pentru cei care ar dori să reitereze ce au realizat împreună cei doi artiști. Miriam nu consideră că Gigi ar fi creația sa. Are convingerea că profesorul, prin lucru și prin ani de muncă, produce o formă de contaminare și provoacă un mod de a gândi arta, de a aborda mișcarea. Ca pedagog, mărturisește că a iubit întotdeauna excepțiile în artă, iar Gigi Căciuleanu tocmai asta reprezintă. Dincolo de pedagogie, s-a manifestat prin ei doi aceeași energie creatoare, de maximă intensitate care a condus la miracolul Nocturnelor, serie de spectacole care a avut loc la finele anilor 60, la Teatrul Țăndărică, condus pe atunci de Margareta Niculescu.

În contextul cultural românesc, Miriam Răducanu este  inițiatoarea unei modalități de expresie care se fundamentează pe ideea de sens și generează, prin gest și gând, noi semnificații.

Gina Șerbănescu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.27

Fragment din volumul în curs de pregătire Miriam Răducanu și Arhitectura gestului, proiect inițiat împreună cu Centrul Național al Dansului

Note
[1] Producție Teatrul Bulandra, 1984
[2] Interviu realizat de Gina Șerbănescu cu Miriam Răducanu pentru documentarea cărții Miriam Răducanu și Arhitectura gestului, în curs de pregătire
[3] Interviu realizat de Gina Șerbănescu cu Miriam Răducanu pentru documentarea cărții Miriam Răducanu și Arhitectura gestului, în curs de pregătire