Șerban, Andrei

Așa cum notează în cartea sa O biografie, primele amintiri ale copilului Andrei Șerban sunt despre război, și includ, profetic, spunerea primelor cuvinte „mama, tata, avion”. Născut într-o familie prosperă din capitala României aflate în plin conflict armat, crescut cu dădacă într-un mediu familial burghez (tatăl lui se mândrea cu blazonul Șerbanilor care data din 1603[1], iar mama era de origine greacă), copilul a crescut în România de după război ca parte din generația pe umerii căreia stătea refacerea unei societăți într-un context politic complet schimbat, odată cu instalarea la putere a comuniștilor, în 1944. Fost consilier al lui Iuliu Maniu, tatăl lui Andrei Șerban a fost înlăturat din toate funcțiile de noul regim și salvat de pasiunea sa pentru fotografie, care l-a ajutat să obțină un post ca fotograf, în timp ce soția lui preda limba română. Când, pe fondul anilor 50, părinții săi divorțează, adolescentul își caută identitatea printre diferitele influențe resimțite: „Între ramura greacă și cea ardeleană, petrecându-mi vacanțele jumătate la Tulcea (ca să mă apropii de colonia și de mentalitatea tipic fanariote), jumătate la Cluj (unde erau verii mei și unde trebuia să învăț să fiu ardelean), nu mai știam prea bine unde mă aflu și care îmi e identitatea”. O căutare și un conflict interior care nu s-au stins, mărturisește regizorul, niciodată, fiind probabil responsabile și pentru bogăția de idei și influențe care transpar în opera sa scenică.

Începându-și încă de mic aventurile în imaginar, pasionat la școală doar de științele umaniste, revoltându-se împotriva sistemului educațional pe care îl resimțea ca pe o „tortură”, copilul se simte atras de teatru pentru a evada din realitatea cenușie a vieții și atinge adolescența decis să devină actor, unul din primele spectacole puse la cale cu prietenii fiind un protest copilăresc inspirat de evenimentele sângeroase din Ungaria, din 1956 și oprit de bunica de origine greacă, Eftalia a. În clasa a IX-a regizează la Liceul ”Iulia Hașdeu”, unde studia, piesa lui Caragiale Năpasta, în care și joacă rolul lui Ion, imitându-l pe actorul Emil Botta pe care îl admira. Dovedește încă de atunci o imaginație atipică, spectacolul fiind „o montare de un formalism care și azi cred că i-ar șoca pe unii critici conservatori. Nu era nimic realist, nici în decor, nici în mișcare. Atmosfera era aceea a unui coșmar visat de un pribeag (evident, eu – Ion Nebunul) care vine din stradă, fluierând singuratic, urcă pe scenă, deschide cortina și își imaginează piesa.”[2]

În anul în care termină liceul și dă la teatru nu exista secție de regie, prin urmare, după lecții particulare cu Ion Cojar, Lucian Giurchescu și Cornel Todea dă examen la secția de actorie alături de sute de alți candidați și recită Noi vrem pământ și un poem de Nina Cassian în fața unei comisii din care făceau parte Ion Finteșteanu și asistenta lui, regizoarea Sanda Manu, și reușește. Faptul că după examen îl roagă pe Finteșteanu să-l sune pe tată lui, ca să-l asigure că locul fiului este în teatru, dovedește o familiaritate sporită cu lumea teatrului, în ciuda vârstei.

Coleg de clasă cu viitorul critic de teatru George Banu, tânărul Șerban navighează cu greu primii ani de școală, nefiind considerat de profesori talentat pentru actorie, motiv pentru care, când se (re)înființează noile secții de regie și teatrologie li se propune amândurora să se transfere, fiind corect dirijați înspre carierele pentru care aveau reală chemare. Andrei Șerban începe aventura regiei la clasa condusă de Radu Penciulescu, profesorul pe care îl va păstra întotdeauna ca reper profesional și uman[3].

Primul spectacol al tânărului regizor este Omul care s-a transformat în câine de Osvaldo Dragun la Teatrul Nottara, urmat apoi de un foarte reușit exercițiu de clasă, bazat pe proaspăta traducere a lui Romulus Vulpescu, o mostră de teatru absurd, Ubu de Alfred Jarry, în care jucau Niky Wolcz, Aureliu Manea și Tudor Gheorghe. Colegul George Banu își amintește că „totul funcționa ca o mașinărie, ca un ansamblu colectiv perfect, ceea ce nu era deloc cazul în teatrul românesc în epoca aia. Adică era foarte coregrafiat și ritmat. Era un spectacol foarte ludic.”[4] Ani mai târziu, regizorul va reface Ubu la New York, bazându-se pe aceleași principii coregrafice și aducându-l în scenă și pe Jarry însuși, „care în America amintea de Chaplin, și el vizând distrugerea tabuurilor prin deriziune”[5].

În facultate au urmat spectacole cu piese noi românești, Șeful sectorului suflete de Al. Mirodan (1965), Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu (1966), în care regizorul încerca să surprindă aerul timpului și, în același timp, fără a simți „nevoia de retorică politică”, având, cu vorbele lui, „dorința de a-i da fiecărui spectator ocazia să decidă pentru sine.”[6] Piesele românești erau, în fapt, comenzi pentru a putea circula în străinătate, astfel că regizorul și cei din generația sa au prilejul de a călători în țările din jurul României cu spectacolele lor în festivaluri studențești, luând pulsul transformărilor din anii ’60 și intrând în contact cu tinerii din aceeași generație, într-un moment de deschidere culturală. Ambele spectacole sunt premiate și însoțite de excelente cronici, doi ani la rând, la Festivalul internațional BITEF de la Belgrad si la Festivalul Internațional de la Zagreb, lucru pe care-l va reflecta și presa românească. În acest context, în mai 1967, la Wroclaw, tânărul regizor ia contact cu Teatrul Laborator condus de Grotowski și cu filosofia care stătea la baza creației acestei personalități-reper a teatrului european din secolul 20. Are revelația că pentru Grotowski sensul căutării teatrale include dimensiuni profund mistice și, în ciuda descoperirii tulburătoare, găsește prin acesta drumul spre „Stanislavski cel autentic și misterios după ce fusesem îndoctrinat de așa-zisa metodă Stanislavski, denaturată și fals transmisă.”[7]

Merită amintit în acest context că în 1955 avusese loc la București Consfătuirea pe țară a cadrelor artistice de conducere a teatrelor dramatice, care a avut ca urmare Raportul Direcției Teatre din 21 octombrie 1955 prin care se indica Sistemul Stanislavski drept direcția de aplicat în toate școlile de teatru din România. „Metoda stanislavskiană” predomină încă și astăzi în școlile de teatru din România, fiind transmisă de la generație la generație cu sensuri modificate, ceea ce explică relevanța descoperirii făcute de Andrei Șerban foarte devreme în cariera sa.

Într-un moment în care regizorii deja consacrați Liviu Ciulei și David Esrig se declarau deschis adepți ai reteatralizării teatrului[8], iar profesorul său, Radu Penciulescu, se apleca mai degrabă înspre teatrul realist, căutând în el adevărul scenic, tânărul Andrei Șerban alegea în primele lui spectacole profesioniste să facă un mix din cele două tendințe, neconvins integral de nici una dintre ele. După succesul înregistrat la festivalurile studențești, în special cel de la Zagreb din 1967, Andrei Șerban este invitat să monteze Arden din Faversham la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamț[9], Iulius Cesar la Teatrul Bulandra (1968), Iona la Teatrul Mic (1969), primind între timp o scrisoare de la Ellen Stewart, fondatoarea Teatrului LaMama ETC din New York care îi văzuse spectacolul la Zagreb și îl invita în America, promițându-i o bursă Ford. După câteva tergiversări birocratice ajunge la New York și debutează la LaMama cu un spectacol coupé Arden of Faversham/Ubu Roi (1970). În același an participă la un atelier condus de Peter Brook la Centrul Internațional de Cercetări Teatrale din Paris (CIRT), adăugând încă un reper fundamental pe lista sa de artist în construcție. În 1971, Șerban se stabilește la New York și începe o carieră internațională strălucită ca regizor de teatru și operă, iar mai apoi ca profesor la Columbia University.

***

Cu un destin artistic construit pe coordonate complet diferite de ale foștilor săi colegi și profesori din România, Andrei Șerban a reușit să convertească toate influențele provenite din diferite culturi cu care a intrat în contact după decizia de a emigra, și să le unească într-un teatru al căutărilor profunde. Un teatru definit de existențialismul hrănit din „realismul magic” moștenit de pe scena est-europeană părăsită la începutul anilor 70, completat benefic de strălucirea cameleonică a universurilor complementare oferite de artiștii cu care a colaborat pe scena americană. Două exemple relevante sunt Liz Swados, care a creat universul sonor esențial pentru Fragmente dintr-o trilogie antică montată în 1974 la Teatrul LaMama din New York, respectiv Julie Taymor, autoarea costumelor musicalului Lion King, care înainte de a deveni celebră a semnat costumele atent documentate pentru montarea lui Șerban de la American Repertory Theatre cu Regele Cerb de Carlo Gozzi, spectacol prezentat în turneu în întreaga lume, de la premiera din 1984, până în 2001. Pe parcursul carierei americane, regizorul a lucrat cu mari actori astăzi faimoși, printre care Meryl Streep, Diane Lane, Liv Schreiber, și mulți alții, colaborările cu unii dintre aceștia fiind rememorate în noua lui carte scrisă în timpul pandemiei, Niciodată singur[10].

Odată înscris pe orbita scenelor teatrale de prim rang din Statele Unite, de la American Repertory Theatre de la Harvard, la Public Theater din New York, Yale Repertory Theatre, Arena Stage din Washington D.C. sau Guthrie Theater din Minneapolis, condus timp de câțiva ani de Liviu Ciulei, Andrei Șerban este invitat tot mai mult să monteze și în teatre și opere din Europa, devenind la finele anilor 80 unul dintre cei mai titrați regizori ai momentului.

Multe dintre spectacolele create de Andrei Șerban au fost înregistrate video și pot fi vizionate la New York Public Library for the Performing Arts de la Lincoln Center. Tot acolo, există numeroase referințe scrise la creația regizorului. Pentru mine, ca cercetătoare venind din România, poate cea mai interesantă dintre aceste mărturii scrise găsite în această arhivă a fost amplul articol semnat de Mike Steele în revista American Theatre care făcea conexiunea dintre cei trei regizori români cu un real impact în teatrul american al anilor 70-90: Liviu Ciulei, Lucian Pintilie și Andrei Șerban.

”Oricât ar fi de diferiți, Ciulei, Pintilie și Șerban pot servi drept model pentru ceea ce în mod legitim poate fi văzut ca o mișcare teatrală românească. Cei trei s-au născut exact la câte 10 ani distanță, Ciulei în 1923, Pintilie în 1933 iar Șerban în 1943. Primii doi rămân cetățeni români, Șerban este acum american. Probabil că ei s-ar opune să fie puși la un loc sub eticheta «regizori români». Și totuși, prin istoria, cultura și influențele împărtășite (inclusiv influența adesea încăpățânată pe care au avut unul asupra altuia) există acolo o sensibilitate ce poate fi definită drept românească; există stimuli comuni, există obiective și atitudini comune, un simț al scopului comun, ba chiar un temperament românesc.” [11]

În special despre Șerban, bazat pe o analiză a activității Guthrie Theatre pe vremea când acesta era condus de Liviu Ciulei, care își invitase colegii mai tineri să lucreze acolo, autorul scrie că artistul născut în România și devenit american are un „geniu constând în capacitatea de a descoperi și de a scoate la iveală spiritul, magia și esența teatrală a unei piese.”[12]

Mike Steele își încheie articolul într-o notă gravă, cu observația că cei trei regizori rămân oarecum controversați în teatrul american, însă, cu toate acestea, sub influența lor,

„am fost forțați să ne gândim la teatru ca la o forță socio-politică, care are un impact asupra oamenilor. (…) Dacă nu cu altceva, plecăm de la spectacolele lui Ciulei, Pintilie, Șerban și ale compatrioților lor, cu sentimentul că, mai presus de orice, teatrul are importanță.”[13]

***

Se poate spune că anul 1990 produce o ruptură în cariera regizorală, odată cu răspunsul pozitiv la invitația primului ministru al culturii de după Revoluția din 1989, Andrei Pleșu. Andrei Șerban se întoarce în țara de origine pentru a devenit directorul Teatrului Național din București și experimentează, pe parcursul celor aproape trei ani cât rămâne în această poziție, efectele unei „ciocniri a civilizațiilor”. Pentru teatrul românesc, această întâlnire marchează un moment de cotitură, nu doar pentru instituția în cauză, care nu a mai experimentat de atunci o asemenea transformare, ci pentru scena teatrală națională în ansamblul ei. Spectacolele montate în această perioadă de Andrei Șerban împreună cu o parte din echipa sa americană – o nouă versiune a Trilogiei antice, Audiția, Cine are nevoie de teatru, Noaptea regilor și Livada de vișini – sunt create pe principii complet noi, de la procesul de alegere a actorilor (primul casting din istoria teatrului românesc post 1989), la procesul de lucru (ateliere de mișcare fizică, voce) și până la relația cu publicul, complet reinventată (pentru Trilogia antică se foloseau toate spațiile, inclusiv loja prezidențială, iar publicul urmărea actorii prin subsolurile teatrului, pe scenă, apoi în sală, perspectiva spectatorilor fiind complet schimbată). După deceniile în care fusese folosit de regimul comunist ca principală platformă de propagandă prin teatru, Naționalul bucureștean și-a semnat, în timpul scurtului directorat al lui Andrei Șerban, propria „declarație de independență”.

Despre O trilogie antică s-a scris ca despre un adevărat eveniment teatral, primul de după 1990 care a retrezit interesul publicului – care urmărea imediat după Revoluție cu precădere arena politică – pentru teatru, oferindu-i o experiență unică.

”Revoluţia adusă în teatrul românesc de repetiţiile şi spectacolele cu Medeea-Troienele-Electra in regia lui Andrei Şerban are o dublă semnificaţie. Asistăm la un fenomen de sincronizare cu cele mal importante direcţii din spectacologia mondială şi în acelaşi timp la o recuperare a tradiţiei pe prima scenă a ţării, în sensul în care înaintaşii vedeau rolul Naţionalului – acela de înainte-mergător al culturii române.”[14]

Criticul Ana Maria Narti, care cunoștea opera lui Șerban încă de când acesta debutase în România, a ținut un jurnal de repetiții pentru varianta primă a acestui spectacol, în care consemna:

”Andrei Șerban este fascinat de enigma Medeii pe care vrea să o arate publicului. (…) Pentru ea, Medeea este enigma unei mame criminale care, după ce și-a ucis copiii, și și-a împlinit astfel răzbunarea, se ridică la cer și și dispare în chip triumfal, la fel ca Mesia și ca cei mai mari sfinți ai religiei creștine. Acolo unde tradiția critică și istorică occidentală vede o greșeală de ”dramaturgie”, un deznodământ naiv, adresându-se unui gust vulgar, Andrei află sensul tragic, cheia tragediei, momentul apariției lui Deus ex Machina.”[15]

La rândul ei, Cristina Dumitrescu observa: ”Esenţială e covîrșitoarea forţă de seducție a montării, prezenta permanentă, aproape și în neîmpliniri, seducție fără de care teatrul rămîne doar o preocupare printre altele, nu un mod de a trăi. Esențială e senzatia de dăruire neconditionată, credinţa care transpare chiar și din interpretările cele mai modeste. Esenţial e faptul că spectacolul nu se adresează unei (sau unor) categorii de public, si publicului. Toate acestea și multe altele ne determină să socotim spectacolul un eveniment.”[16]

Montarea cu Livada de vișini avea, pe lângă înălțimea unui spectacol de teatru de artă, calitatea de a prevesti o criză identitară pe care România urma să o traverseze în perioada de tranziție, așa cum observa Marian Popescu în cronica sa la spectacol:

”..exercițiul de introspecție al Charlottei urlînd o întrebare emblematică în fîntîna unui adînc foarte semnificativ («Cine sînt eu?») trimite la un plan referențial al existenței noastre de azi. Peste toți şi toate, o inconştiență zburdalnică, unde indiferența (jucată sau nu) e pătrunsă de frigul unei istorii necunoscute, devine sigiliul imaturității pus pe destinul personal. Scena de final, plecarea la Paris și moartea lui Firs, are extraordinara emoție care dă ideii totalizînd contrariile, tuşa marii arte regizorale a lui Andrei Șerban.”[17]

Dacă pentru scena de teatru locală această experiență a lăsat urme benefice[18], pentru artistul care a provocat-o ea a fost mai degrabă traumatică. Bucuros că poate reveni după 20 de ani de absență în teatrul românesc, regizorul venise cu gândul de a transforma Naționalul în „oglinda timpului în care trăim”[19]; numai că, imediat după 1990 timpurile erau extrem de tulburi[20], iar reașezarea societății consuma energiile tuturor. În plus, șocul schimbării era greu de dus pentru mulți dintre actorii seniori ai Teatrului Național care s-au văzut concurați peste noapte de douăzeci de tineri talentați și plini de energie, selectați de noul director din mulțimea de actori din toată țara care au venit la castingul anunțat, transformat într-un eveniment al teatrului românesc[21]. Șerban plănuia deschiderea unei școli în interiorul teatrului, serii de ateliere adresate actorilor, o relație susținută cu scena lumii, pe lângă propriile montări. Din păcate, doar ultimele au devenit realitate. În iunie 1993, după împlinirea vârstei de 50 de ani, confruntat cu tot mai multe obstacole în activitatea sa de director al Naționalului bucureștean, Andrei Șerban demisionează din funcția de director al Teatrului Național din București și își continuă prioritar cariera de profesor la Columbia University începută în 1992.

Ca profesor, Andrei Șerban articulează o metodă de antrenament alcătuită din elemente provenite din școala românească de teatru, din atelierele cu Peter Brook care l-au marcat enorm și din experiența sa în teatrul american, cu rezultate de succes. În paralel cu activitatea profesorală, continuă să monteze teatru și operă pe scenele lumii revenind (rar) la București, unde ocazional aruncă în aer așteptările consumatorilor culturali ai epocii. Premiera din 1995 cu Oedipe de George Enescu la Opera Română din București generează un val de reacții pro și contra, devenind unul dintre cele mai vizionate spectacole din deceniul respectiv și readucând spectatorii români la operă. În același an mai montează alte două spectacole de operă, Dragostea celor trei portocale de Prokofiev la Conservatoire d’Art Lirique, Paris și Lucia di Lamermoor de Donizetti la Opera de Paris Bastille. Vor urma numeroase alte titluri de operă puse în scenă la Geneva, Nisa, Paris, Florența, San Francisco, Chicago, New York.

Deși rămâne unul dintre cei mai cunoscuți și apreciați regizori de teatru de origine română din toate timpurile, după experiența sa cu TNB în anii ’90 Andrei Șerban va dezvolta o relație de atracție-respingere cu cultura de proveniență. Cu toate acestea, el a creat o serie de spectacole care au marcat de-a lungul anilor scena locală, oferind o binevenită deschidere tematică și stilistică. După o absență destul de lungă din teatrul românesc, revenit în țară în 2006 la invitația Naționalului clujean[22], Șerban a pus în scenă Purificare, piesa celebrei dramaturge britanice Sarah Kane (Teatrul Național Cluj, 2006), în același an în care Mihai Măniuțiu monta la Arad piesa acesteia Iubirea Fedrei, cei doi regizori oferind un interesant studiu paralel. Spectacolul lui Andrei Șerban, cu Andreea Bibiri în rolul principal, a fost controversat, unii critici fiind de părere că nu lasă loc emoției fără de care nici o purificare nu poate avea loc.[23] Ce rămânea însă, erau, din nou, ca în 1990, întrebări multiple despre ”de ce facem și de ce vedem teatru”, regizorul asumându-și din nou rolul de catalizator al dezbaterii:

”Purificare este un spectacol care trebuie văzut. Nu pentru ceea ce spune, nici pentru că ar inova cumva limbajul teatral (pentru că nu o face). Trebuie văzut pentru că e spectacolul unui regizor foarte bun care a lucrat cu o echipă excelentă. Un regizor care are, cu siguranță, ceva de spus. Indiferent cât aderă unul sau altul dintre noi la spusa lui. Iar acest spectacol poate prilejui o discuție foarte utilă – dar nu exaltată și nici în transă – despre ce așteptăm de la teatru.”[24]

În schimb, alte spectacole, precum Unchiul Vanea (Teatrul Maghiar de stat, Cluj-Napoca, 2007[25]), au fost unanim apreciate drept borne ale unui traseu regizoral bogat în creații revelatoare. Spectacolul pleca de la reinterpretarea spațiului de joc, oferind o privire întoarsă invers, cu publicul plasat pe scenă, iar actorii folosind sala, culisele, pantalonii scenei, scările de siguranță din spatele cortinei de fier, într-o explozie de ingenioase soluții pentru bine cunoscutele scene ale piesei cehoviene.

”Spectacolul începe cu o radicală schimbare de perspectivă, spectatorii fiind așezați pe scenă, cu fața la sala de teatru – sală de o frumusețe clasică, cu balcoane generoase, fotolii de catifea și un impresionant candelabru – iar aceasta devine o uluitoare ”scenă elastică” pentru actori. Aceștia aleargă, se caută unul pe altul, ies și intră pentru a-și da replicile, apar când sus, la balcon, când pe culoarele de acces, când chiar urcați pe fotoliile unde stau de obicei spectatorii. Schimbându-și locul, se apropie și se îndepărtează de spectatori, iar efectul astfel obținut e de proveniență cinematografică, alternând prim-planurile cu planurile îndepărtate.[26]

Totul era nou și neașteptat în acest spectacol care avea forța de a-l reciti pe Cehov, care fusese de atâtea ori citit și răscitit. Critica a observat caracterul inovator al producției care atingea toate elementele acesteia:

”Un spectacol deosebit din toate punctele de vedere: o manieră ingenioasă de a valorifica spațiul scenic; o lectură inovatoare a textului cehovian; o redimensionare originală, pe deplin justificată, a personajelor; o interpretare actoricească fără cusur. Ceea ce te impresionează în primul rând e felul în care Andrei Şerban și-a supus creator spațiul teatral, arhitectura lui și scenotehnica. Se joacă peste tot, volumetria sălii fiind utilizată pe toate coordonatele. Nimic nu e cum te-ai aștepta să fie, mereu ești surprins de propunerea care ți se face.”[27]

Șerban a revenit după acest succes la Teatrul Maghiar din Cluj, colaborând cu excelenta echipă a acestui teatru pentru a monta spectacolele Strigăte și șoapte în 2010, respectiv Hedda Gabler în 2012. Strigăte și șoapte, o adaptare de Andrei Șerban și Dana Dima după scenariul lui Bergman pentru propriul film, cu Imola Kezdi și Anikó Pethö în rolurile principale, a înregistrat un binemeritat succes de critică și de public, atât local, cât și internațional fiind încă în repertoriul curent, la data scrierii acestui articol, după mai bine de un deceniu[28].

”Strigăte şi şoapte al lui Şerban e o abordare metareferenţială a filmului: spectacolul pune în scenă actorii şi echipa regizorală care repetă şi turnează o producţie cinematografică, procesul de creaţie la paritate cu propriu-zisa creaţie însăşi, artişti care joacă artişti care joacă nişte personaje. Dramaturgia de spectacol gestionează, astfel, fire narative şi teme multiple, în căutarea unei structuri coerente a acestui joc de-a „cum se face să fie“ arta viaţă. Ideea e strălucită, propunerea – incitantă, iar materializarea ei la poate cel mai bun teatru din România, în regia unui regizor-legendă, are din start datele unui eveniment artistic. (…) E un spectacol dificil şi solicitant, publicul trebuind, la rîndu-i, să gestioneze un spectru dramatic şi emoţional complex”.[29]

După ce în 2008 a montat la Teatrul Bulandra o versiune integral feminină cu Regele Lear de W. Shakespeare, având-o pe Mariana Mihuț în rolul titular, regizorul a revenit pe această scenă și a montat câteva producții de succes aflate încă în repertoriu, printre care Omul cel bun din Seciuan de Bertolt Brecht (2014), Carousel după Ferenc Molnar (2015), Richard 3 după W. Shakespeare (2019, cu Marius Manole în rolul titular), Zadarnicele chinuri ale dragostei de W. Shakespeare (2019).

În 2018, la împlinirea de către regizor a vârstei de 75 de ani, Teatrul Maghiar din Cluj a organizat o ”Microstagiune Andrei Șerban”, incluzând cele trei spectacole montate de regizor până atunci pe această scenă[30]. Pentru prima creație post-pandemică, Șerban a revenit pe scena Teatrului Maghiar de la Cluj, unde a montat Oedip, o variantă rescrisă de regizorul Robert Icke după Sofocle, care a avut premiera în martie 2022.

***

După retragerea de la Columbia University în 2019, regizorul a făcut în presa din România o serie de declarații publice controversate, criticând impactul tot mai mare pe care îl are corectitudinea politică asupra educației și artei în secolul 21.

În pregătirea acestui articol i-am adresat câteva întrebări despre acest subiect și, deși ne aflam pe poziții diferite, am purtat un dialog real, în cadrul căruia am găsit și terenul comun. Plecând de la afirmațiile sale dintr-un interviu, conform cărora „cei care vorbesc în numele corectitudinii politice vor doar să obțină puterea, îi disprețuiesc pe marginalizați şi vor să-i domine. Pretind că toți suntem egali, când de fapt caută să instaureze o nouă dictatură”[31], l-am rugat pe Andrei Șerban să-și nuanțeze și explice părerea. Răspunsul lui a fost: „Eu am avut experiența comunismului din plin și sunt sensibil la toate dictaturile. Așa cum ni se dicta că trebuie să vorbim despre omul nou și omul muncii, acum ni se dictează că trebuie să vorbim despre marginalizați. Evident, e un subiect foarte dureros și delicat care trebuie luat în seamă, dar nu prin heirupism. Iar pe planul artei, unde mai e libertatea de creație? Ți se impune sau o faci dacă și când o simți? Atunci când fac audiții pentru un nou proiect, nu mi se pare normal să mi se ceară să justific de ce am ales cum am ales. Când libertatea e îngrădită, devine rapid o dictatură. Azi există tot felul de noi dictaturi, atât în societate cât și în artă. E normal să fie așa? E indiscutabil că există multe nedreptăți nerezolvate de mult timp. Dar cine poate susține cu conștiința împăcată că acum a fost găsită calea cea justă de a le repara? Cine are autoritatea ? Eu mă îndoiesc profund. Azi totul e reglat prin «teze» noi, care nu mi se par deloc diferite de tezele lui Ceaușescu de la Mangalia, dar în alt context. Oricum, citatul din interviul meu se referea la ce se întâmplă cu precădere în USA.”[32]

În pragul împlinirii vârstei de 79 de ani, în iunie 2022, Andrei Șerban monta la Opera Română din București opera Don Giovanni.

Cristina Modreanu

1 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.44

Premii:

Andrei Șerban a primit un Obie Award în stagiunea 1974-75 pentru Trilogia antică

În 1999 a fost distins cu Premiul ”Elliot Norton pentru Excelență susținută”, acordat de Asociația Criticilor din Boston.

1999 – Premiul ”George Abbott” pentru artiști cu impact major asupra teatrului în secolul 20, din partea Societății Directorilor de Scenă și Coregrafilor

1999 – Fundația Națională Română pentru Arte și Științe împreună cu Academia Română i-au acordat Premiul pentru Excelență în Cultura Română

Andrei Șerban a primit grant-uri de la prestigioasele Fundații Ford, Guggenheim și Rockefeller.

Bibliografie:

• Ed Menta, „The Magic World Behind the Curtain: Andrei Serban in the American Theatre”, Artists and Issues in the Theater, Volume 5. New York: Peter Lang, 1995
• Andrei Șerban – O biografie, editura Polirom, 2006
• Cristina Modreanu – A History of Romanian Theatre from Communism to Capitalism, Routledge 2020
• Articole despre Andrei Șerban în arhiva online American Repertory Theatre: https://americanrepertorytheater.org/?s=andrei+serban&filter=all
• Șerban și Taymor: The King Stag: https://www.stephenlegawiec.com/new-blog/the-king-stag
• Hamlet-ul lui Șerban: http://www.columbia.edu/cu/pr/00/01/serban.html

[1] Andrei Șerban – O biografie, editura Polirom, 2006, pg.16

[2] Op. cit. pg. 29

[3] Vezi mărturiile în acest sens incluse în volumul Maeștrii ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, UATC, 1999

[4] Op.cit. pg 43

[5] ibidem

[6] Andrei Șerban – O biografie, editura Polirom, 2006, pg 51

[7] Op. cit. pg 59

[8] Vezi Miruna Runcan – Teatralizarea si Reteatralizarea teatrului în România. 1920-1960, Editura Eikon 2003… și articolele din DMTR despre cei doi creatori.

[9] Dureroasa și adevărata tragedie a domnului Arden din Faversham, Kent, Teatrul Tineretului, Piatra Neamț, România

[10] Andrei Șerban, Niciodată singur, ed. Polirom, 2021

[11] Mike Steele, American Theatre, volume 2, number 4, July/August 1985, page 6, trad, CM.

[12] Ibidem, pg 11

[13] Ibidem, pg 11

[14] Ludmila Patlanjoglu, „Martor”, Teatrul azi, nr. 9-10, 1990, pp 22-23.

[15] Ana Maria Narti – Munca la Trilogie. Jurnal de spectacol, publicat inițial în Le travail d’ Andrei Serban, Ed. Gallimard, 1973, Trad. Sanda Râpeanu publicată în caietul program redactat de Adriana Popescu, 1992

[16] Cristina Dumitrescu, „Starea de grație”, Teatrul azi, nr. 9-10, 1990, p. 28.

[17] Marian Popescu, „După nenorocire – Livada de Vișini”, Teatrul azi, nr. 5-6, 1992, pp 32-33

[18] Succesul a fost marcat și de recordul de turnee, în doar două stagiuni Trilogia antică fiind prezentată în zece țări, ceea ce nu s-a mai întâmplat niciodată în următorii treizeci de ani.

[19] Op. cit., pg 285

[20] În iunie 1990 antrenamentele coordonate de actrița americană Priscilla Smith cu actorii români au fost întrerupte de un grup de mineri care intraseră în clădirea teatrului în timpul evenimentelor rămase în istoria recentă cu numele de „mineriade”, moment povestit de Andrei Șerban în ”O biografie”, ed. Polirom, pg 288-289

[21] Șerban își amintește că inclusiv cei care lucrau în ateliere sau în administrația teatrului „veneau la serviciu cu o motivație specială, simțind că și ei fac parte din această aventură”, iar repetițiile erau deschise, teatrul fiind „în plină activitate din zori și până la miezul nopții”. Op. cit. pg 293

[22] Pagina spectacolului Purificare: https://www.teatrulnationalcluj.ro/piesa-17/purificare/

[23] Cristina Modreanu – Purificarea lui Andrei Șerban: Sex, violență și un praf de poezie: https://agenda.liternet.ro/articol/3530/Cristina-Modreanu/Purificarea-lui-Andrei-Serban-sex-violenta-si-un-praf-de-poezie.html

[24] Liviu Ornea, Teatrul ca experienţă mistică, în Teatrul azi, nr. 12, 2006

[25] Pagina spectacolului Unchiul Vanea: https://www.huntheater.ro/ro/spectacol/76/unchiul-vania/

[26] Cristina Modreanu – Andrei Șerban redescoperă teatrul la Cluj, Teatrul de Azi, 12 decembrie 2007 http://teatruldeazi.blogspot.com/2007/

[27] Oltiţa Cântec: Supunerea spaţiului teatral, Teatrul Azi, no. 10-11-12/2007

[28] Pagina spectacolului aici: https://www.huntheater.ro/ro/spectacol/135/strigate-si-soapte/

[29] Iulia Popovici: Bergman, şoptind şi strigând, Observator cultural, 28 ianuarie-3 februarie 2010

[30] https://www.huntheater.ro/ro/stiri/1292/andrei-serban-75-microstagiune-la-teatrul-maghiar-de-stat-cluj/

[31] Adevărul, 12 martie 2022, https://adevarul.ro/cultura/teatru/andrei-Serban-regizor-cei-vorbesc-numele-corectitudinii-politice-vor-doar-obtina-puterea-dispretuiesc-marginalizati-interviu-1_622b34e65163ec427116d30f/index.html

[32] Fragment dintr-un schimb de emailuri al autoarei cu Andrei Șerban, 19 mai, 2022