Ursu, Melania

Melania Ursu s-a născut pe 16 iunie 1940, la Sibiu, într-o atmosferă tulbure, marcată de anticiparea intrării României în Al Doilea Război Mondial. Așadar, încă din copilărie, viitoarea actriță a trăit, direct și transformator, experiențe-limită dintre cele mai diverse, de la despărțirea de tată la dezrădăcinările repetate, toate culminând cu persecuțiile unui regim care, sub pretextul luptei de clasă, practica segregarea și marginalizarea elementelor așa-zis indezirabile. Ca fiică de cadru militar, credincios valorilor monarhiste chiar și după instaurarea comunismului, Melania Ursu și-a petrecut copilăria sub stigmatul legăturilor cu o istorie care trebuia anihiliată, trecând prin umilințele succesive ale reconversiei sociale. Ca în cazul multora dintre copiii născuți sub zodia războiului, acest proces traumatic i-a fasonat personalitatea, inculcându-i o exigență și scrupulozitate deseori asociate cu ceea ce astăzi numim, poate deja stereotipic, „generațiile de aur ale teatrului românesc.”

Epurarea tatălui din armată și, mai târziu, divorțul părinților i-au împărțit copilăria și adolescența între Sibiu și Cluj. În orașul natal, sub influența femeilor din familie, care îi remarcaseră talentul nativ, a primit o educație artistică ce includea studiul muzicii și al artelor plastice. Cu toate acestea, destinul profesional i s-a conturat, cum se întâmplă adesea, întâmplător. Revenind la Cluj în anii de liceu și fiind îndrumată de tată să devină avocat, Melania Ursu se pregătea pentru o carieră în drept. Ca urmare a unei fericite conjuncții istorice, câțiva artiști de la Naționalul clujean, printre care nume cu puternică rezonanță în epocă, precum Ștefan Braborescu, Constantin Anatol, Maria Cupcea sau Magda Tîlvan, organizau în aceeași perioadă o preselecție menită să evalueze liceenii clujeni cu potențial dramatic, pentru a-i trimite să dea admitere la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică din București. Tânăra a renunțat, deci, la aspirațiile juridice și a fost admisă la teatru după o probă în care și-a etalat calitățile vocale, impresionând-o pe intuitiva pedagogă Marietta Sadova. Astfel, și-a început studiile teatrale la clasa Soranei Coroamă-Stanca – aceasta fiind  înlăturată de la catedră după declanșarea ultimului val de persecuții din timpul regimului Dej – și le-a finalizat sub tutela lui Moni Ghelerter.

Relația Melaniei Ursu cu Teatrul Național din Cluj-Napoca a fost una complexă, bazată pe o dăruire generoasă și consecventă, existența actriței împletindu-se, de-a lungul a cinci decenii, cu cea a instituției, într-o amplă țesătură a reprezentativității mutuale. Chiar dacă, timp de doi ani (1977-1978), a jucat în spectacole de mare anvergură și pe scena Teatrului Național din Târgu Mureș, simultan predând actoria la Institutul de Teatru din același oraș, memoria colectivă o înscrie indiscutabil printre marile personalități ale Clujului contemporan. Acest destin și l-a ales singură, când a respins categoric alternativa bucureșteană, în ciuda faptului că Vlad Mugur îi propusese inițial să rămână în Capitală.

Astfel, în 1962, după absolvirea Institutului, și-a început cariera pe una dintre cele mai importante scene ale țării, în D’ale carnavalului de I. L. Caragiale – producție care s-a numărat printre ultimele spectacole regizate de Radu Stanca, pe atunci prim-regizor al Naționalului din Cluj. Deși a jucat doar rolul unei „Măști”, nu foarte ofertant din perspectiva demonstrării forței interpretative, această montare i-a prilejuit, datorită importanței sale spectacologice, un debut memorabil, pe care avea să-l evoce cu nostalgie, considerând colaborarea cu regizorul aflat aproape de sfârșitul vieții drept unul dintre evenimentele care i-au marcat decisiv traseul profesional.

De altfel, actrița a considerat întotdeauna că își datorează succesul mentoratului unor artiști de seamă, care nu doar că i-au intuit posibilitățile creatoare, ci i-au și permis să și le dezvolte într-un cadru prielnic:

„Viața mea artistică s-a format lângă mari personalități. Am început cu Radu Stanca, după care am lucrat, după stingerea lui, cu Constantin Anatol, cu Victor Tudor Popa, cu Ion Negreanu, cu Sorana Coroamă, fosta mea profesoară… Iar în 1965 a apărut Vlad Mugur ca director artistic și ulterior ca director plin al Teatrului Național, personalitate artistică marcantă, care s-a ocupat de formarea celor din generația mea și în mod special de mine.”[1]

Primele sale roluri, deși în cea mai mare parte secundare, au propulsat-o în atenția cronicarilor vremii, care o recomandau aproape la unison pentru partituri mai solicitante. Jucându-le pe Oana în Apus de soare (în regia lui Ion Olteanu), pe Lina din Să nu-ți faci prăvălie cu scară (de Eugen Barbu, în regia lui Constantin Anatol), pe Agneș în Jocul de-a vacanța (regia Marin D. Aurelian), pe Xenia în Ruptura (de B. Lavreniev, în regia lui Victor Tudor Popa) sau Văcărița din Domnul Puntila și sluga sa Matti (în regia lui Constantin Anatol), Melania Ursu a reușit treptat să se impună pentru vitalitatea sa tinerească, dar și pentru redarea nuanțelor psihologice ale personajelor cu subtilitatea și intuiția tipice unei inteligențe scenice pe deplin dezvoltate.

Rol cu rol, interpreta și-a construit migălos o prezență greu de ignorat, reușind să se imprime în conștiința publicului și a criticii de specialitate, indiferent de locul pe care îl ocupa în ansamblul spectacolului. Nu peste mult timp, repertoriul actriței avea totuși să se diversifice, în perfectă concordanță cu adevărata sa forță dramatică și cu firescul performativ ce îi permitea să abordeze registre diferite cu aparentă dezinvoltură.

Teatrul Național din Cluj a intrat, la mijlocul anilor ’60, într-o etapă de mare efervescență artistică sub influența lui Vlad Mugur, inițial prim-regizor și ulterior director al instituției. Programul său se construise, explicit, în jurul unui deziderat reformator, miza fiind aceea de a construi o trupă bine coagulată, animată de energii creative diverse, dar complementare. Recunoscând talentul și posibilitățile brute ale echipei clujene, regizorul voia să îi ofere o orientare unitară, bazată pe colaborare și echilibru, astfel încât spectacolele următoarelor stagiuni să fie realizate cu conștiinciozitate, după standarde calitative riguros definite: „Cred că teatrul are un potențial ridicat. Există aici un mănunchi de actori excelenți: maestrul Șt. Braborescu, actrițele Magda Tîlvan, Maria Cupcea, Silvia Popovici, Silvia Ghelan, Melania Ursu, Ligia Moga, actorii Al. Marius, Aurel Giurumia, Gh. Nuțescu, Al. Munte, G. Mottoi și alții. Uneori însă asemenea talente au trebuit să se bizuie doar pe propriile lor daruri, n-au fost îndrumate și nu li s-a impus o evoluție.”[2]

Astfel, pentru Melania Ursu a început o colaborare al cărei impact s-a prelungit dincolo de ruptura temporară prilejuită de exilul regizorului la începutul anilor ’70. În Constructorul Solness de Ibsen, Vlad Mugur a distribuit-o în rolul contabilei Kaja Fosli, interpretată, după cum remarcau cronicile perioadei, cu „o ușoară umbră cehoviană, deloc supărătoare”[3] , fiind totodată și „foarte ibseniană” prin ținuta gravă și tonurile profunde care dădeau „multă discreție sentimentelor.”[4]

În aceeași stagiune, 1964/1965, a primit un rol modest în Undina, montat de Marietta Sadova (recent eliberată din temniță și reintegrată social după ispășirea unei condamnări politice), în care s-a remarcat totuși ca o „tulburătoare apariție”[5], într-o distribuție altminteri impresionant de mare.

Primul succes important al Melaniei Ursu l-a constituit însă rolul Ea din Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu, în regia Soranei Coroamă-Stanca. De această dată, anvergura partiturii actoricești i-a permis să își argumenteze scenic poziția în rândurile celor mai importanți actori ai Naționalului clujean, pe care criticii începuseră să i-o intuiască încă de la debut:

„Pentru prima dată într-un rol principal, Melania Ursu compune un personaj plin de poezie și forță, detașându-se mai ales în scenele de persiflare. Trăind mai intens gama sentimentelor Ei – bucurie, durere, fericire, suferință – actrița vădește o reală sensibilitate și luciditate scenică.”[6]

Din nou, a fost apreciată pentru tehnica impecabilă de vorbire, dar și pentru capacitatea de a reda stări diferite și de a surprinde o varietate de accente caracterologice, printr-un joc complex și nuanțat, conjugat cu o seriozitate și implicare în construcția de rol ce vădeau un stil actoricesc deja matur.[7]

Un alt triumf al începutului de carieră i l-a datorat aceluiași Vlad Mugur care, cu inegalabilul său instinct al potențialului actoricesc, a distribuit-o (în 1966) într-un spectacol de referință cu tragedia lui Euripide, Ifigenia în Aulis. Astfel, interpretând Prima corifee în această producție de anvergură, al cărei caracter monumental, intrinsec, se decanta într-o simplitate paradoxală a mijloacelor regizorale, actrița și-a dezvăluit o latură mai profundă și o gravitate în totală opoziție cu vioiciunea rolurilor anterioare, dar animată de același reflex al autenticității — devenit cu timpul o marcă distinctivă a personalității sale. Deși Melania Ursu era deja o artistă afirmată, căreia nimeni nu i-ar mai fi putut contesta vocația, această performanță interpretativă a fost totuși întâmpinată ca o surpriză, devoalând calități scenice de o cu totul altă factură, după cum remarca, printre alții, Ileana Popovici: „fără gesturi, cu atitudini de o noblețe și o esențialitate statuară, cu o voce neobișnuit de adâncă pe care o stăpânește perfect, ea [Melania Ursu, n.n.] coboară, parcă fără efort, din acest univers al dimensiunilor extreme – după ce se arătase, în Nu sunt Turnul Eiffel, atât de intim legată de spiritul lumii de astăzi, până la a fi modelul unui portret de generație.”[8]

Demonstrându-și, așadar, plurivalența, actrița a fost distribuită, de-a lungul primului deceniu de activitate, într-o varietate de roluri, de la Marcela în Câinele grădinarului (de Lope de Vega), la Zița în O noapte furtunoasă (ambele regizate de Ioan Taub); de la Adina în Vara imposibilei iubiri (de D. R. Popescu, regia Vlad Mugur), la Glafira Alexeevna în Lupii și oile (de Ostrovski, regia Al. Marius) sau la Sofia Egorovna în Nefericitul Platonov (de Cehov, regia Ioan Taub).

Solemnă în dramă, impozantă în tragedie, plină de vervă și prospețime în comedie, cu o voce puternică și cu o prezență dominantă în ciuda figurii mignone, Melania Ursu a devenit rapid una dintre eroinele trupei clujene. La sfârșitul anilor ’60, a participat, cu spectacolul Rochia (de Romulus Vulpescu) – parte a unui coupé experimental, alături de Visul (de D. R. Popescu) și, inițial, de Lacuna lui Eugen Ionescu, primele fiind regizate de Vlad Mugur, iar cel din urmă de Ioan Taub –, la Festivalul internațional al piesei într-un act, organizat la Arezzo; un an mai târziu, a mers în turneu cu Ifigenia la Prato. Deși era profund legată de Cluj, talentul actriței nu a fost deci, niciodată, limitat geografic.

În 1969, în cadrul unui schimb cultural cu Teatrul Metastasio (din Prato, Italia), regizorul Paolo Magelli a pus în scenă la Cluj Astă seară se joacă fără piesă de Luigi Pirandello, Melania Ursu interpretând rolul doamnei Ignazia. În același an, actrița a jucat-o pe Catarina, protagonista shakespeariană din Femeia îndărătnică (sau Îmblânzirea scorpiei), într-un spectacol regizat de Victor Tudor Popa.

Deceniul ’70 a început, de asemenea, sub auspicii favorabile, urmând să ia însă, în curând, o turnură nefericită. Cele mai importante spectacole ale Melaniei Ursu din perioada respectivă au fost regizate de cel care îi devenise mentor și protector – Vlad Mugur. Interpreta a primit deci roluri mai mari sau mai mici, dar de incontestabilă valoare compozițională, în Evantaiul doamnei Windermere (de Oscar Wilde), în Un vis din noaptea miezului de vară sau în Pisica în noaptea Anului Nou (de D. R. Popescu).

Pentru prestația din Un vis…, în care jucase un Elf, precum și pentru partitura cvadruplă din Opinia publică de Aurel Baranga (în regia lui Victor Tudor Popa), care avusese premiera cu trei ani în urmă, actrița a fost distinsă, în 1970, cu Premiul Revistei Teatrul. Un laudatio sintetizat, dar foarte elocvent, o descria ca pe „unul din argumentele vii ale succesului construit pe statornicie, pe devotament pentru echipă, pe dăruire egală și plină de credință, deopotrivă pentru rolurile de protagonistă și pentru cele episodice.”[9] Aceeași publicație l-a premiat și pe Vlad Mugur, prezentându-l drept un „profesor de actori” și „animator” de vocație, care și-a întemeiat succesele pe munca în echipă, pe priceperea și ambiția de a unifica energii diferite.[10]

Prin urmare, se evidenția astfel, din nou, legătura intimă, formatoare, dintre regizorul-director și actorii săi. Însă, un an mai târziu, această relație de o fecunditate aparent inepuizabilă s-a întrerupt brusc, odată cu plecarea din țară a „Meșterului”, după publicarea infamelor „Teze din iulie”, care urmăreau să restrângă, din nou, orizontul cultural românesc. Mai târziu, Melania Ursu avea să descrie această ruptură ca pe o sincopă în istoria Naționalului clujean, care își încheiase astfel cea mai prolifică etapă de până atunci. Cu toate acestea, parcursul ei profesional, la fel ca al multora dintre colegii de trupă, continua să înainteze ascendent sub influența regizorului: „Dacă nu apărea în 1965 Vlad Mugur la Cluj, poate rămâneam o actriță cu tentă comică și-atât. Fiindcă pe asta am fost canalizată. După venirea (și plecarea) lui Vlad Mugur, am ajuns la concluzia că ceea ce studiezi în facultate nu-ți ajunge ca să fii actor. Ai de învățat o viață întreagă […] O dată cu plecarea lui Vlad, în 1971, trupa s-a destrămat.”[11]

În ciuda acestei despărțiri traumatice și a tot mai severelor „cote” dramaturgice impuse instituțiilor de cultură și împachetate eufemistic sub pretextul promovării valorilor naționale, următorii ani s-au dovedit fecunzi, atât pentru Teatrul Național în general, cât și pentru Melania Ursu în particular. În această perioadă, tânărul Alexa Visarion a montat la Cluj unele dintre primele sale spectacole de referință, actrița reintrând astfel în universul teatral cehovian (în care se integra perfect prin natura forței sale interpretative), cu rolul Sonia din Unchiul Vanea.

La mijlocul decadei, Alexandru Tatos a distribuit-o și el în spectacole de mare succes, precum Pasărea Shakespeare de D. R. Popescu (unde o juca pe Ecaterina) sau Mutter Courage, în care a interpretat trei roluri de facturi diferite (Colonelul, Generalul și o țărancă), într-o combinație deosebit de solicitantă, dar și revelatoare din perspectiva împingerii limitelor actoricești dincolo de teritoriile deja explorate. De asemenea, în 1976, György Harag a montat la Cluj Casa care a fugit pe ușă de Petru Vintilă, Melania Ursu interpretând-o pe Nora.

În aceeași perioadă, cariera cinematografică a actriței a cunoscut un puternic avânt, aceasta continuându-și apoi periplul prin lumea filmului cu dăruire și consecvență, până aproape de sfârșitul vieții. Aventura didactică și-a început-o în 1976, la Institutul de Teatru din Târgu Mureș, descoperind astfel, în pedagogie, o a doua mare vocație. La sfârșitul anilor ’70 a jucat un număr impresionant de roluri în același oraș, în regia unor personalități în plină afirmare, precum Kincses Elemér și Dan Micu – acesta din urmă distribuind-o, ca protagonistă, în Fedra lui Racine.

Întoarcerea Melaniei Ursu la Cluj, în 1979, s-a petrecut sub auspiciile unui alt eveniment major din istoria instituției în care se lansase, reprezentat de venirea (și afirmarea imediată a) regizorului Mihai Măniuțiu, proaspăt absolvent al Institutului de Teatru. Activitatea acestuia și preferința sa pentru texte grele, intense din punct de vedere dramatic și de o mare complexitate simbolică, păreau să anunțe un nou episod esențial în viața cultural-artistică a orașului. La fel ca Vlad Mugur, el și-a manifestat de la bun început capacitatea de a-și motiva interpreții să caute noi și noi mijloace de expresie, într-un proces al continuei (re)descoperiri de sine.

Melania Ursu și-a început deci colaborarea cu Măniuțiu o dată cu spectacolul Labirintul (de Fernando Arrabal), în care una dintre mizele regizorale consta chiar în redefinirea muncii actoricești:

„Teatrul de avangardă, pe care îl caută Măniuțiu, este un teatru al actorilor de avangardă. Frapează, în această reprezentație, neobișnuita utilizare a actorilor, aflați cu toții într-o frenezie a redescoperirii și a afirmării artei lor […] Dincolo de performanțele dinamice și vocale, Melania Ursu are capacitatea de adaptare la un stil de joc insolit, și compune, în consecință, o apariție stranie și dinamică, instrument și victimă ale acestui labirint al terorii imaginat de Arrabal.”[12]

În 1982, același regizor a distribuit-o într-un nou rol emblematic pentru cariera sa, ce urma să se înscrie între performanțele care i-au jalonat întregul drum profesional: Lady Macbeth din faimoasa tragedie a lui Shakespeare, partener de scenă fiindu-i Anton Tauf, unul dintre actorii preferați ai lui Mihai Măniuțiu. După cum preciza Mircea Ghițulescu, travaliul realizării acestei producții fusese dificil, fiind precedat de „șușoteli ostile” și de „conspirații mediocre”[13]. Totuși, spectacolul a constituit, în cele din urmă, un mare triumf spectacologic.

În 1985, tot alături de Tauf și sub aceeași îndrumare regizorală, a jucat și în alte mari succese de public, precum Cerul înstelat deasupra noastră de Ecaterina Oproiu și Omul cu mârțoaga de George Ciprian. În 1988, an de o deosebită importanță pentru Teatrul clujean, a primit rolul Doamnei Jourdain în Burghezul gentilom (regia Mihai Măniuțiu) și al Ghicitorului în unul dintre cele mai importante spectacole din repertoriul de până atunci al Naționalului, Antoniu și Cleopatra (regia Mihai Măniuțiu).

În anii ’90, Melania Ursu ajunsese la o deplină maturitate a conștiinței scenice, antrenată mai ales de diversitatea rolurilor pe care le redase în fața publicului de-a lungul unei cariere ce împlinea deja trei decenii. Fidelă idealului său de a pătrunde în dantelăria oricât de densă în aparență a psihologiei personajelor, pretindea aceeași rigoare analitică de la partenerii și de la regizorii alături de care lucra.

Cu umorul ei bine rodat, putea, fără efort, să devină o Chirița colorată în tușe de un comic exaltat și antrenant, pentru a face apoi trecerea la rolul Tarsiței cu o dezinvoltură capabilă să dezarmeze și cei mai exigenți spectatori (în Iașii în carnaval, spectacol cu un amplu substrat politic, montat de Victor Ioan Frunză chiar în pragul Revoluției). Pe de altă parte, cu disciplina și adaptabilitatea caracteristice, putea să se integreze și în structura expresionistă a unor spectacole precum Tulburarea apelor (de Lucian Blaga) sau Săptămâna luminată (de Mihail Săulescu), ambele montate de Mihai Măniuțiu.

Astfel, în anul 2001, Vlad Mugur, fostul ei maestru, revenit după un exil îndelungat în teatrul de care îl lega cea mai prolifică perioadă a creației sale, a descoperit o actriță deplină, formată în spiritul clarității, impunătoare, perfect încadrabilă în Hamlet-ul testamentar pe care avea să-l lase printre comorile spectacologice ale Naționalului din Cluj. În această producție vastă, cu un enorm impact estetic, Melania Ursu, care se întâmpla adesea să fie distribuită în roluri multiple, i-a interpretat pe Marcellus și pe Actorul-rege.

Astfel, după dispariția Meșterului, cele două roluri jucate sub îndrumarea lui au căpătat, pentru actriță, o greutate simbolică suplimentară. Ele nu au reprezentat însă, nici pe departe, ultimele sale mari succese. A avut parte de triumfurile obișnuite în spectacole precum Gaițele (regia Gelu Badea), Bolnavul închipuit (regia Sanda Manu), Pygmalion (regia Alexandru Dabija) sau Hecuba (regia Cristian Nedea). Legătura sa intimă cu teatrul nu s-a desfăcut niciodată, nici chiar după pensionare.

Personalitate absorbită pe deplin în viața artistică românească, Melania Ursu reprezintă, astăzi, un model aproape imposibil de egalat. A jucat un număr enorm de roluri în teatru, dar a fost și o prezență aproape constantă a teatrului radiofonic, precum și o foarte apreciată actriță de film, de numele ei legându-se producții ca Misterul lui Herodot (regia Geta Doina Tarnavschi), Mere roșii (regia Alexandru Tatos), Iarba verde de acasă (regia Stere Gulea), Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (regia Malvina Urșianu), Pădureanca (regia Nicolae Mărgineanu) și altele. De asemenea, a predat cursuri de actorie, mișcare scenică și machiaj la Institutul de Teatru din Târgu Mureș, la Facultatea de Teatru și Televiziune și la Liceul de Coregrafie și Artă Dramatică din Cluj-Napoca, lăsând în urmă amintirea unui pedagog exigent, impunător, dar mai ales generos.

De-a lungul carierei, a primit numeroase premii și distincții, printre care Ordinul Național „Pentru Merit” în grad de Cavaler (2002) și Premiul UNITER pentru întreaga activitate (2012).

Melania Ursu a marcat profund teatrul românesc, amintirea sa reprezentând ecoul unei lumi întemeiate pe profesionalism, consecvență, spirit comunitar și solidaritate de breaslă, însă și pe eleganța, demnitatea și ținuta obligatorii unei „prezențe” capabile să se impună și să domine scena. A încetat din viață pe neașteptate, în 11 ianuarie 2016.

Emma Pedestru

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.37

Note:

[1] „In memoriam Melania Ursu”, extras din documentarul Portrete, realizat de Silvia Pintea, TVR Cluj. Sursa: https://www.youtube.com/watch?v=976x_qeqLUQ

[2] Ileana Popovici, „Cu noul director al Teatrului Național din Cluj”, Teatrul, nr. 9, 1965, p. 97

[3] Florin Potra, „Constructorul Solness”, Contemporanul, nr. 4, 22 ianuarie 1965, pp. 4-5

[4] Călin Căliman, „Constructorul Solness de H. Ibsen la Teatrul Național din Cluj”, în Teatrul, nr. 3, 1965, p. 32

[5] Aurel Gurghianu, „Umanismul lui Giraudoux”, în Steaua, nr. 4, 1 aprilie 1965, p. 94

[6] Ion Arcaș, „Nu sînt Turnul Eiffel”, Flacăra, nr. 46, 13 noiembrie 1965, p. 9

[7] Vezi Adrian Arion, „Vibrația Metaforei”, Făclia, 27 octombrie 1965, apud. În cazul ăsta mă retrag într-o romanță! O povestire monografică despre Melania Ursu, Editura Napoca Star, Cluj, 2017, p. 53

[8] Ileana Popovici, „Etern și modern în tragedia antică”, Teatrul, nr. 5, 1 mai 1966

[9] „Lauri pentru creația dramatică”, Teatrul, nr. 12, 1 decembrie 1970, p. 7

[10] Ibidem, p. 4

[11] Eugenia Șarvari, „A fi actor înseamnă a oficia un ritual de rediscutare a vieții – interviu cu Melania Ursu”, Steaua, nr. 3, 2016

[12] Mircea Ghițulescu, „Labirintul de Fernando Arrabal”, Teatrul, nr. 6, 1980, p. 39

[13] Mircea Ghițulescu, „Macbeth sau deriziunea puterii”, Steaua, nr. 6, 1 iunie 1982, p. 59