Holtier, Vittorio

Scenograf de teatru și film, Vittorio Holtier pășește pe tărâmul artei teatrale în momentul în care direcțiile impuse de reteatralizare, cu poziția sa tranșantă antinaturalistă încep să dea roade, ducând, firește, la diversificarea viziunii regizorale, (re)gândirea spațiului scenic, esențializarea decorurilor, eliberate de servituțiile ilustrativului, în timp ce aspectele ce țin de funcționalitate se vor subordona discursului  plastic, (re)definând limbajului scenografic, prin introducere de noi concepte precum „esențializare” și „vizualitate”.

Primul contact cu universul artelor plastice l-a avut adolescent fiind, când se hotărâse să devină pictor. Sub îndrumarea riguroasă, colaborativă a trei artişti din Ploiești, graficianul Petrescu-Pache, (care l-a învățat procesul organizat, sistematic al desenului) arhitectul Nicolae Polidor (care l-a inițiat în arta acuarelei și peisagisticii) și pictorul Sergiu Rugină, (care l-a inițiat în studiul desenului anatomic artistic, după canoanele academice), Vittorio Holtier se înscrie la Liceul de Arte Plastice din Bucureşti, pe care l-a absolvit în 1964. În 1970 finalizează cursurile Institutului de Arte plastice şi decorative „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, secţia de scenografie, la clasa profesorului Alexandru Brătăşanu. În același timp, în plus, și-a ghidat pașii în lumea artelor spectacolului urmărindu-i pe maeștrii scenei. Student fiind obișnuia să asiste „cu evlavie”, la repetiţiile spectacolelor la care colaborau Mihai Tofan, scenograf al Naționalului bucureștean și Paul Bortnovski, scenograf la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”.

După absolvire participă la toate Trienalele de scenografie din România, precum și la Quadrienalele de scenografie de la Praga și la expoziţiile internaţionale de scenografie organizate la Novisad. „Cred că iubirea mea pentru istorie şi pentru literatură m-a purtat spre această meserie care stă între text şi imagine – o artă de sinteză, ce are de-a face cu Shakespeare şi cu Leonardo, cu Corneille şi cu Watteau, cu Ibsen, cu neoclasicismul şi jugendstill-ul, cu Cehov, cu arhitectura gotică şi cu mobilierul baroc, cu armurile japoneze, cu covoarele caucaziene şi bijuteriile siberiene, cu Caragiale, cu pietrele Sarmisegetuzei şi ale mayaşilor, cu spiralele ceramicii de Cucuteni, albastrul Voroneţului, păsările lui Brâncuşi, cu Wagner, cu numărul de aur şi velierele Companiei Indiilor Orientale, cu cetăţile Troiei şi ale Scoţiei, cu toga romană şi coloanele corintice – o meserie, Teatrul, care te poartă din palatele Veneţiei, prin Valhala lui Odin, până în frizeria lui Nae Girimea, de unde poţi repede sări în insula lui Prospero.”[1]

În 1971 devine angajat al Teatrul Municipal „Toma Caragiu” din Ploiești, unde a avut ocazia să lucreze cu regizori remarcabili „vizionarul” Aureliu Manea, Alexandru Tatos, iar mai apoi, în anii ’80 a început colaborarea de cursă lungă cu regizorul Dragoș Galgoțiu (aflat atunci la început de carieră), îmbogățind continuu limbajul artistic, pe care l-au construit împreună, la Teatrul Odeon. „Manea a fost prima şi cea mai importantă, la vremea aceea, zdruncinare a sistemului meu de gândire sprijinit pe o coerenţă – să zicem – de tip clasic.”[2]  „(…) în conlucrare cu Dragoş Galgoţiu, am căutat ca prin procedee specifice să evităm pleonasmul – atât de prezent în acestă artă de sinteză care este teatrul – şi, prin «rupturi de stil», să zdruncinăm edificiul construcţiilor «lustruite»”[3]

De-a lungul carierei sale, artistul Vittorio Holtier a semnat scenografia a peste patruzeci de spectacole. A lucrat alături de regizori importanți a căror operă a marcat destinul scenei teatrale din România: Alexa Visarion, Aureliu Manea, Alexandru Tatos, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija, Radu Afrim etc., rămânând în „memoria teatrului” ca scenograful Teatrului Odeon. Artistul mărturisește că rolul scenografiei este acela de a „aduce în scenă lucruri ce provoacă și regizorul și actorii la un alt mod de a concepe teatrul, însă sunt drumuri bine împletite, nu se pot gândi separat. Eu încerc o anume autonomie a scenografiei în spațiul dedicat spectacolului. În sensul că spectacolul cu tot cu scenografie să fie interesant, frumos, puternic, iar atunci când e părăsit de text, de actori, el să nu se prăbușească odată cu ieșirea personajelor. Să trăiască prin decor. Astfel să rămână, ca o ruină frumoasă.”[4]

Debutează în forță, într-un regim abuziv aflat în plină ascensiune, realizând două proiecte scenografice: unul pentru Olandezul zburător, iar celălalt, o amenajare spațială pentru Troienele, realizată într-un loc deschis, neconvențional, situl arheologic de la Histria. Însă adevăratul debutat scenic, conform cutumelor breslei, s-a produs la Studioul „Casandra”, semnând decorurile spectacolului Cartofi prăjiți cu orice (1971), în regia lui Alexa Visarion, discipol al lui Radu Penciulescu. De atunci a făcut echipă pentru o perioadă bună cu regizorul Alexa Visarion, adept al unui „teatru direct, în forță, mizând mult pe capacitatea actorului de a (se) exprima profund și intens”.[5] Primele colaborări de succes cu regizorul Alexa Visarion, relevante pentru conturare parcursului artistic comun sunt la spectacolele Meșterul Manole (1973), la Teatrul Național „Lucian Blaga” Cluj-Napoca, a cărui scenografie a fost apreciată drept „antologică” de regizorul Moni Ghelerter, Unchiul Vanea (1973) la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” Cluj-Napoca,  Năpasta (1974) la Teatrul Giuleşti, Barbarii (1976), la Teatrul Nottara. O primă colaborare care avea să marcheze nu doar destinul artistic, ci și pe cel personal (În 2008, sub îndrumarea profesorului Alexa Visarion va susţine teza de doctorat Pseudoskenographikos sau fals tratat de înscenosofare).

Concomitent lucrează ca asistent scenograf cu artiștii Radu Boruzescu şi Helmut Stürmer la decorurile producțiilor cinematografice „Duhul Aurului” (1974) şi „Nunta de piatră” (1973), în regia Dan Piţa și Mircea Veroiu, iar cu scenograful Radu Boruzescu pentru un proiect Caragiale, în regia lui David Esrig. Semnează scenografia şi costumele patru filme artistice de lung metraj „Zidul” (1974), regia Constantin Vaeni, „Mere roşii” (1976), regia Alexandru Tatos, „Înainte de tăcere” (1978), regia Alexa Visarion şi „Lişca” (1983), în regia Ion Cărmăzan -„toate trei filme de război, dar în care războiul nu apare decât în modalităţi indirecte.”

Vizual și conceptual, ele urmează direcția deschisă în scenografia de teatru: spații austere, atmosfera sobră, peisaje dezolante, drumuri prăfuite, construcții cu biografii uitate, miriști încețoșate, cer plumburiu, dominate de o cromatică ternă, devitalizată: cenușiu, gălbui, alb murdar.

Cu o uimitoare economie de mijloace, care uzează de mijloacele cele mai legitime ale artei povera, Holtier, este creatorul a unui stil singular, recognoscibil imediat. Urmând direcția deschisă de Giacometti, ascetul formei, potrivit căruia scopul artei nu era acela de a „reproduce realitatea, ci de a crea o realitate de aceeași intensitate”, Holtier „om al rigorii”, așa cum se autodefinește, înțelege arta ca pe „un mod superior” de a organiza, reda și reflecta „ceea ce se vede, ceea ce se știe și ceea ce se simte”.

Discursul său scenografic este structurat pe geometrii și planuri clar definite, în care lemnul devine principalul actant. În atelierul de creație, transformat în spațiu-laborator, Holtier încearcă neobosit soluții funcționale, căutând cu fervoare formula spațială concisă, „saturată” de sens, ca de ideogramă. Pentru Holtier totul e semn, pentru că „a merge de la semn la realitate semnificată înseamnă să adâncești lumea, să mergi către Dumnezeu.”[6]

„evaluez arta scenografului după capacitatea sa de a nu spune lucrurile până la capăt, ci de a lasă o aura de inefabil în care și actorul să se poată mișca, și regizorul să-și poată dezvolta ideile, și mai ales spectatorul să poată contribui cu propria lui sensibilitate, emotivitate, cultură (…) să nu mergi până la capăt cu dezvoltarea unei idei, ci să lași cumva energia încapsulată, să nu explodeze, și în acest fel să poți lua cu tine acasă un sâmbure de realitate la care să poți medita în continuare și după ce ai ieșit din sala de spectacol.” [7]

Minuțios și sistematic, Holtier strunește cu abilitate materia spațiului pe care îl ordonează în manieră constructivistă, ce amintește întrucâtva de Vladimir Tatlin[8].. „Sunt într-un fel nonconformist – mărturisea Holtier – pentru că sunt tradiționalist. Tipul meu de revoluție e un fel de restaurație a valorilor perene, bineînțeles cu mijloacele actuale.”[9]

În general, în procesul de creație urmărește cu precădere dozajul elementelor, stabilește ritmul volumelor, controlează dinamica raporturilor spațiale dintre gol și plin; controlează mereu coerența stilistică a elementelor; logica și expresivitatea compozițională, armonia formelor și a sensurilor, stabilind un concept spațial organic, epurat de accidental, menit să transcrie în planul vizualității, viziunea regizorală și să o cuprindă în mod integrator. „Elemente de tehnică a compoziției, logica circulației în scenă, o planimetrie rațională și expresivă, voită (…) exploatarea până la limită a condițiilor în care ești nevoit să lucrezi, răsturnând constrângerile și transformându-le în avantaj , toate aceste «comandamente» de ordin pragmatic m-au purtat, la început subconștient, apoi tot mai asumat, mai deliberat, programatic spre un concept cât de cât organic, asupra importanței geometriei, cu dimensiunea sa spirituală de celebrare a Centrului, nu numai în meserie, ci și în viață.”[10]

Pentru Holtier scena este un instrument de lucru, perfect acordat la legile funcționalității și vizualității. Potrivit artistului, în scenografie

„geometria aduce rigoarea necesară (…) Un decor, înainte de a povesti lumea unei piese, trebuie să poată fi perceput nu doar vizual, ci prin toate simțurile, mai întâi ca o structura compozițional geometrică și, doar după aceea, ca salon, palat, piața sau orice alt loc în care se desfășoară acțiunea.”[11]

Holtier, lutierul spațiului, gândește decorurile ca pe niște cutii de rezonanță în care „energiile spectacolului sunt puse în valoare” sau „ (…) ca pe niște instrumente muzicale în care o coardă, dacă vibrează, se amplifică și poate să capete întreaga culoare și forță. Aceasta ține de relația subtilă între formă și energie, preocupare a mea în domeniul scenografiei de teatru.”[12]

Primul proiect scenografic care urma să-l impună rapid pe scena teatrului românesc, deschizându-i drumul marilor colaborări cu artiști importanți (Alexa Visarion, Aureliu Manea, Alexandru Tatos, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija) este, fără îndoială, decorul realizat pentru spectacolul Meșterul Manole (1973), montat de Alexa Visarion, la Naționalul clujean. Întreg spațiul scenic era dominat de imaginea-simbol a unei schele din lemn brut, care devine personaj central, a cărui omniprezență capătă valențe metaforice. „Acest centru, loc convențional de joc, devine un spațiu cu factură specială, cvasiliturgic.” [13]„Schela – mărturisește artistul scenograf – e una din cele mai nobile alcătuiri ale minții omenești, nimic fără de folos în verticalele ei absorbind privirea spre cer, în orizontalele ce vorbesc despre tihna lucrului bine așezat, despre oboseala sfântă a unui sfârșit de zi (…) Schela are în însăși gândul ce prefigurează „a construi” statutul estetic al schiței de dinaintea finitului, relevându-ne un plus de vigoare și spontaneitate, un echilibru al logicii și întâmplătorului, al substanței și formei care depășește satisfacția de multe ori obosită a lucrului definitivat, perfect, incapabil de creștere, deci mort.”[14]

Prezentă pe tot parcursul piesei, schela permitea diversificarea jocului actorilor „desfășurat pe verticală, ascensional”, conturând astfel câteva direcții care aveau să devină, în timp, definitorii stilului său. În Mult zgomot pentru nimic (1988), în regia Dragoș Galgoțiu, montat la Teatrul „Toma Caragiu” Ploieşti, centrul era ocupat de un turn impozant, care se deplasa în spaţiu conducând acţiunea, fără să vizeze fixarea centrului geometric al scenei sau să-și altereze propria centralitate (identitate) simbolică.

Fără pretenția unei cuprinderi absolute, ne îngăduim aici a aduce în atenție câteva dintre trăsăturile de stil. Distingem, astfel, abstracția geometrică, obiecte puține, învestite cu funcție simbolică, austeritatea materialelor (lemn, pânză, blană, metal) în forma lor frustă, studiul atent al proporțiiilor, prezenţa „la vedere” a elementelor din „osatura” structurii scenei și a elementelor tehnice (bare, cabluri, ziduri reale înconjurătoare, pasarele, proiectoare), grafismul structurilor geometrizate, și nu mod anume de gestionare a spațiului –, pornind de la un element central (pivotant) multifuncțional, care ordonează plastic întregul dispozitiv scenic – devenit ulterior un laitmotiv vizual, marca sa stilistică.

În Măsură pentru măsură (1973), regia Dinu Cernescu, spațiul generos al scenei Teatrului Teatrul Muncitoresc C.F.R. Giulești, astăzi Teatrul Odeon, capătă funcționalități multiple, fiind pe rând, stradă, agora, tribună, loc de dispută și palat. În D-ale carnavalului (1984), iar ulterior, în Conu Leonida față cu reacțiunea (1985), ambele în regia Dragoș Galgoțiu, montate la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești, scenografia urmărește principiul decorului unic, care se metamorfozează continuu, reconfigurând spațiul și diversificând „locurile” acțiunii. Multiplică posibilitățile de joc prin schimbarea elementelor existente, se supun exigențelor dictate de diversitatea situațiilor impuse de materia dramatică. Aceeași strategie de reprezentare o regăsim și în Arden din Kent (tronul), D-ale Carnavalului (frizeria/chițimia), Mult zgomot pentru nimic (turn masiv de asalt, catapultă), Troilus şi Cressida (templul grec), Regele Lear (fortificație, turn).

Un alt moment-reper al creației sale este legat de Regele Lear (1999), montat la Teatrul Bulandra, în spațiul de la „Grădina Icoanei”, unde reia câteva teme dragi lui, îmbogăţindu-le. Inspirat de ansamblul sculptural a lui Brâncuşi de la Târgu-Jiu, Holtier a creat în spațiul principal de joc, un aliniament format din trei elemente, cu volumetrii diferite, care formau trei centri de forţă. Și aici, obiectele, puține la număr, realizate din lemn, sunt eliberate de sarcina ilustrativă, fiind învestite cu funcţie simbolică. De altfel, identitatea sa stilistică nu poate fi înţeleasă fără a aduce în discuţie relația – organică am putea spune, fără teama de a greși – cu lemnul, materialul predilect al discursul său scenic. „Lemnul este un material care ține de sacrificiu (…) Când lucrez cu lemn, mă gândesc la copac, la toate simbolurile acestui element arhetipal (…) Este un material ușor, frumos, cald, care în teatru mă ajută foarte mult. Îl iubesc în toate ipostazele sale.”[15]

La Holtier, lemnul ni se înfăţişează ca un factor ordonator al spațiului scenic, atât în planul materiei, cât şi în cel al simbolurilor și semnificaţiilor conotative. Brut, nefinisat, aflat în „cea mai umilă, a bradului abia tăiat”, lemnul este valorificat scenic într-o serie de structuri ce amintesc de mecanismele ingenioase ale lui Leonardo da Vinci. Structurile din lemn domină dispozitivul scenografic și participă la construcţia coerentă a arhitecturii imaginii scenice, în spectacolele A treia țeapă (1982) regia Florin Fătulescu, montat la Teatrul „Sică Alexandrescu” Brașov; Mult zgomot pentru nimic (1988), în regia Dragoș Galgoțiu, la Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești; Arden din Kent (1978), în regia Aureliu Manea, Teatrul „Toma Caragiu” Ploieşti; Troilus și Cresida (1994), în regia Dragoș Galgoțiu, la Teatrul de Comedie București; Furtuna (1998), regia Dragoș Galgoțiu, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca; Regele Lear (1999), regia Dragoș Galgoțiu, la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, Arden din Feversham (2003), în regia Dragoș Galgoțiu, la Teatrul Odeon.

Dispozitivul scenic gândit pentru spectacolul Arden din Kent (1978), în montarea lui Aureliu Manea avea ca prim element ordonator, un semicilindru realizat din scânduri uzate, recuperate din ceea ce fusese odinioară podeaua scenei Teatrului „Toma Caragiu” din Ploieşti. De data aceasta lemnul folosit este unul învechi, „gletuit” sub greutatea pașilor generațiilor de actori ai naționalului ploieștean. Creat inițial pentru a servi montării Faust de Marlowe – spectacol care din motive ideologice, nu a mai ajuns să fie prezentat în fața publicului – decorul vopsit în roşu tern va deveni imaginea-simbol a unei lumi grotești, ieșită din firesc, marcată de o tulburare profundă „un rechizitoriu vibrant al dezordinii morale, ca o denunțare a Răului, ca o condamnare, fără drept de apel, a iraționalului, ce poate săvârși existența.”[16]

Astfel de recuperări ale unor elemente de decor întâlnim și în cazul D-ale carnavalului (1984), în regia lui Dragoș Galgoțiu, unde frizeria lui Nae Girimea, o chiţimie sordidă din scânduri văruite, imaginea unei lumi mici, profund „vițiate”, va fi (re)valorizată ulterior, în Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea (1985), căpătând o altă înfățișare, exuberantă. Așezată pe roți pivotante, cu o nouă spoială, vechea chiţimie din lemn apare acum zugrăvită în roz și este mobilată într-un jugendstil adaptat modelului dâmbovițean.

„(…)Dialogul epocilor, stilurilor, codurilor şi procedeelor tehnice, în interiorul aceleiași «opere», mi se pare a fi principala caracteristică a spectacole lor pe care le-am încercat – scenografic – în echipă cu Galgoțiu, dialog care vizează, să zicem, orizontul unui «metateatru».”[17]

În cazul lui Holtier, sărăcia de mijloace, poverismul stilistic se traduce prin refuzul decorației ca element suprastructural, și, implicit, eliminarea decorului descriptiv; eliberarea mijloacelor de expresie de formulele facile și de procedeelor iluzioniste; descărnarea structurilor de detaliu inutil, a căror carnație este modelată de variațiile eclerajului.

Structurile spațiale centrale propuse de Holtier condensează energiile piesei, iar elementele de detaliu sunt adăugate treptat, pe parcursul dezvoltării conceptului scenografic, „mergând pe stradă și observând un lucru insignifiant, o vitrina, deschizând un album într-o librarie sau dosarele mele cu schițe ori, pur și simplu, într-o dimineață oarecare.” [18]

În procesul de creație nu pornește de la documentarea clasică, care se bazează pe acumulări de informații scriptice, imagini, ci caută „acel element de tensiune” capabil singur să genereze un spațiu coerent articulat, cu mult caracter. Conexiunile care se produc la primul contact cu textul piesei, când încă „dă târcoale temei respective” sunt potențate în primul rând de „bagajul de cultura plastică pe care orice scenograf îl poartă cu sine permanent”. Ulterior, ideea care ține de un concept sau de provocarea tehnică, este așezată într-o „realitate, o verosimilitate legată și de document și de contactul cu perioada istorică, și de un adevăr verificabil.” [19]

Complementar activității de scenograf, Holtier pictează. A fost coleg de facultate cu pictorii Sorin Ilfoveanu și Ștefan Câlția. „pictura pentru o pasiune. Mi-am ales să fac scenografie ca profesiune de bază, dar în domeniul artelor plastice genurile nu sunt atât de separate încât să nu le poți practica… Dacă aș lua totul de la capăt cred că tot asta aș face: scenografie și pictură. Scenografia e o muncă de echipă și nu întotdeauna te exprimi total, însă atât servituțile, cât și satisfacțiile sunt puțin mai mari decât în pictură.” [20] Cu toate acestea, niciodată nu a fost de acord cu folosirea sintagmei „pictor-scenograf”, formulă hibrid, care asociată scenografiei –, o artă a structurilor figurate, a formelor care au materialitate și substanță – îi modifică semnificația, și deformează ceea ce în esență exprimă.

Astfel, în descrierea sau definirea scenografului, ca fiind pictor-scenograf, este important să nu confundăm sau să limităm la ceea ce, până la într-un anumit punct, tradiția artistică a stabilit. Arta scenografică folosește ca mijloace de exprimare, în calea sa spre structurarea imaginii scenice: spațiul, obiecte, lumină, culoare, materialități, texturi. „Să nu se creadă însă că fac scenografie ca pictor, că fac decoruri pictate. Scenografia este arta spațiului, a golului și a plinului, o gândesc ca pe o sculptură. În scenografie, importantă este organizarea spațiului.” [21]

Discursul său plastic dominat de echilibru compozițional, e traversat de un simbolism subtil, tonuri calde, transparențe fine și atingeri scurte, dar nervoase de penel, ce alteori, par că scrijelesc suprafața pictată. A organizat numeroase expoziţii personale de pictură şi a curatoriat expoziții de scenografie, printre care și cea a lui Helmut Stürmer, din 2007. Expoziţia de pictură, grafică şi scenografie „Turnul şi insula” (2005), organizată la Centrul de Cultură Kalinderu din București surprinde universul shakespearean prin „arhetipuri ale centralităţii”. Spațiu expozițional, loc de rememorare și de meditaţie, spațiu-școală, instalație teatrală, expoziția „Turnul şi insula” [22] a oferit un bun prilej de autoanaliză, dar și de prezentare a scenografiei, ca proces și creație (ars și techne), deopotrivă. Astfel, avem acces la „centrul nervos” al laboratorului său de creație, prin intermediul seriilor de fotografii, schițe, machete, costume, obiecte, recuzită de teatru, care repuse într-un context nou, expozițional leagă trecutul de prezent, (re)vizitează etape și momente-reper ale creației scenografului. Deși, transferate în mediul expozițional, schițele își pierd scopul pentru care au fost create inițial, ele își păstrează nealterată valoarea stilistică. Reunite în aceeași unitate de reprezentare, schițele îndeplinesc rolul de a ilustra, documenta traseul artistic al scenografului, reconstituind aventura procesului de creație, ce marchează drumul de la schiță la materializarea ei scenică, într-o formă tangibilă, concretă, funcțională.

Tot din această perioadă, a lucrat ca profesor asociat la Universitatea Naţională de Arte din București, în cadrul catedrei de scenografie, unde preda arta compoziţiei scenografice, „După Revoluţie, am avut un profesor excepţional, Vittorio Holtier, şi mi-am dat seama ce înseamnă cu adevărat un maestru.”[23] mărturisește Dragoș Buhagiar.

„E important ca un profesionist ca el să-i educe pe cei tineri, pe viitorii scenografi care au nevoie de rigoare, de metodă (…) Schiţele lui sunt perfecte, meşterii au doar de tăiat ce a desenat el. Este scenograful care ştie exact ce vrea” – precizează actrița Dorina Lazăr. S-a bucurat de aprecierea generală a criticii de specialitate. În 2002, Senatul UNITER îi acordă „Premiul pentru întreaga activitate”.

S-a bucurat de aprecierea generală a criticii de specialitate, iar în anul 2002, Senatul UNITER îi acordă „Premiul pentru întreaga activitate”: „Întreaga activitate ar însemna, cred, momentul în care creatorul nu mai lucrează, dar în general, artiștii au o longevitate care depăsește termenul formal, cum ar fi ieșirea la pensie. Consider că primesc premiul prematur pentru că sper să mai lucrez și de abia acum îmi dau seamă că știu cât nu știu. Totuși, a fost o surpriză mare și mă bucur pentru acest premiu. Dacă tot s-au rotunjit 30 de ani de când fac această meserie, cade bine acest premiu pentru întreaga activitate, pentru că te îndeamnă la un bilanț și te face să te gândești la alte lucruri. Îl iau ca o provocare, cum ar fi o «tânără speranță».”[24]

Poet al spațiului, ascet al formei atât în teatru, cât și în pictură, Vittorio Holtier urmărește contiguitatea mijloacelor pe toate palierele, însă fără să forțeze cu ostentație asocierile stilistice. Căci, dincolo de rigoarea metodei, dincolo de armonia formelor, Vittorio Holtier caută să atingă „o armonie superioară, a sensurilor.” Rămâne în „memoria teatrului” ca un artist de o sensibilitate unică, autentică, o prezenţă socială discretă, elegantă, şi, nu în ultimul rând, demnă, iar această „amenajare” interioară transpare în întreaga sa creație. Holtier deține, în lumea teatrului, o poziție specială, nu este „doar” scenograful sau „doar” pictorul, ci este ARTISTUL.

Adriana Boantă

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.29

Bibliografie:

• Malraux, André, Condiția umană, trad.și prefața Irina Eliade, Editura Rao, București, 1993;
• Visarion, Alexa, De la Ziditorul la Zidirea de, Editura Universalia, Bucureşti, 2007;
• Susoi, Tamara, Scenografia între formă și energie, aprilie 2006 (http://www.holtier.ro/);
• Iosif, Mira, Arden din Kent, Teatrul nr.4 (anul XXIII), aprilie,1978;
• Holtier, Vittorio, în revista Teatrul Azi, nr. 3-4/ 2001;
• Sârbu, Maria, Interviu apărut în Jurnalul de București, 8-14 martie, 2002;
• https://www.cotidianul.ro/imi-plac-castelele-de-nisip-pe-care-le-iau-valurile-au-o-gratie-a-lor-o-durata-limitata-sunt-unice/
• https://youtu.be/YQmJijo_z08

Note

[1] Vittorio Holtier, în revista Teatrul Azi, nr. 3-4/ 2001, p. 27

[2] Vittorio Holtier, în revista Teatrul Azi, nr. 3-4/ 2001, p. 34

[3] Vittorio Holtier, în revista Teatrul Azi, nr. 3-4/ 2001, p.38

[4] Interviu realizat de Maria Sârbu, Jurnalul de București, 8-14 martie, 2002.

[5] Vittorio Holtier, revista Teatrul Azi, nr. 3-4/ 2001, p.28

[6] André Malraux, Condiția umană, trad. și prefața Irina Eliade, Editura Rao, București,1993, p.183

[7] Scenografia între forma și energie, interviu realizat de Tamara Susoi, aprilie, 2006.

[8] Turnul lui Tatlin (1920), proiect pentru Internaționala a III-a din Moscova.

[9] Interviu realizat de Maria Sârbu, Jurnalul de București, 8-14 martie, 2002.

[10] Vittorio Holtier, revista Teatrul Azi, nr. 3-4/ 2001, p. 28

[11] Scenografia între forma și energie, interviu realizat de Tamara Susoi, aprilie 2006

[12] Scenografia între forma și energie, interviu realizat de Tamara Susoi, aprilie 2006

[13] Scenografia între forma și energie, interviu realizat de Tamara Susoi, aprilie 2006

[14] Vittorio Holtier, articolul Schela din De la Ziditorul la Zidirea de Alexa Visarion, Editura Universalia, Bucureşti 2007, p.123

[15] Scenografia între forma și energie, interviu realizat de Tamara Susoi, aprilie 2006

[16] Mira Iosif, Arden din Kent, Teatrul nr.4 (anul XXIII), aprilie,1978,  p.44.

[17] Vittorio Holtier, în revista Teatrul Azi, nr. 3-4/ 2001, p. 27

[18] Scenografia între forma și energie, interviu realizat de Tamara Susoi, aprilie 2006

[19] Scenografia între forma și energie, interviu realizat de Tamara Susoi, aprilie 2006

[20] Interviu realizat de Maria Sârbu, Jurnalul de București, 8-14 martie, 2002.

[21] Interviu realizat de Maria Sârbu, Jurnalul de București, 8-14 martie, 2002.

[22] https://youtu.be/YQmJijo_z08

[23]https://www.cotidianul.ro/imi-plac-castelele-de-nisip-pe-care-le-iau-valurile-au-o-gratie-a-lor-o-durata-limitata-sunt-unice/