Caligula

Între particularitățile ușor de descifrat ale teatrului din ultimelor decenii ale comunismului românesc, recitirea pieselor deja clasicizate într-o dimensiune politică, mai ales atunci când substanța textului trimite, cumva, la despotism și tiranie, e un procedeu pregnant. Într-un context cotidian pentru care tirania și absurdul joacă pe muchia insuportabilă a iraționalului, referințele spectaculare la „alte tiranii” reprezintă nu atât gesturi de curaj, cât mai degrabă pastile de placebo care fac cotidianul inteligibil și, deci, mai suportabil. O piesă de teatru de dimensiunile capodoperei lui Camus avea nevoie, însă, nu doar de multe aprobări, ci și de o echipă suficient de impozantă pentru a face producția capabilă să se ridice la valoarea – literară, filozofică – a textului, fără a se bloca în retorică (ceea ce adesea i se poate întâmpla dramaturgiei franceze moderne) și fără a eșua în decorativism. Înainte de spectacolul de la Naționalul bucureștean, piesa nu mai văzuse, la noi, luminile scenei decât într-o montare, bine primită, a lui Vlad Mugur la Cluj, din 1969, cu George Motoi în rolul titular.

Evident, și versiunea semnată de Horea Popescu în 1980 este una centrată pe chestiunea sensibilă a puterii, pe efectul ei malefic asupra celui care o exercită și, desigur, pe consecințele de bulgăre de zăpadă coagulând „ieșirea din minți a lumii”. După unele critici primite prin jurnale și prin mediul teatral referitoare la excesul scenotehnic de la Generoasa Fundație, marele regizor opta acum pentru o paradoxală austeritate „fastuoasă”: în Caligula, scena enormă și greu de îmblânzit a Naționalului, pusă din nou în responsabilitatea lui Paul Bortnovschi, a fost structurată vizual cu mai multă parcimonie, în compoziții stilizate, capabile, prin jocuri sofisticate de lumini, să evoce o Romă fantasmatică, conceptualizată, dar nu mai puțin provocatoare emoțional și reflexiv. O enormă lună de argint, totodată, la nevoie devenită gong, domină întreaga mașinărie vizuală. Câtimea de spectaculos necesară s-a împărțit, în proporții echilibrate, între costumele și machiajele Doinei Levintza, muzica originală, cu sonuri arhaice, când electronice, când de fierăstrău, a lui Adrian Enescu și, mai ales, jocul complicat, bine strunit, cu o mișcare scenică uneori sinuoasă, alteori hieratică (Mihaela Athanasiu) al unei excelente echipe de actori. Între care, din nou, Ovidiu Iuliu Moldovan ca protagonist, în ceea ce ar putea fi numit, fără teama de a greși, rolul major al întregii sale cariere teatrale. I s-au adăugat și l-au sprijinit și alte creații pe măsură: a Silviei Popovici (Cesonia), a lui Radu Beligan (Cherea), a lui Gabriel Oseciuc (Scipio).

Spectacolul[1] s-a bucurat, în ceea ce privește reacția critică, mai degrabă de un succes de stimă decât de o amplă campanie entuziastă, care să-l transforme într-un eveniment. Iar asta e, de fapt, un lucru destul de ciudat, ba chiar vag nedrept, câtă vreme, în esență, el consfințea (la un înalt nivel), atât prin amploare, cât și prin stil, un model estetic ce devenise dominant. E foarte posibil, totuși, ca reacția elegantă dar reținută a criticii să se fi datorat și relației din ce în ce mai reci dintre Radu Beligan ca director al Naționalului și o parte dintre criticii de autoritate ai momentului. Însă, firește, e doar o supoziție.

În revista Teatrul, cronica e semnată de un invitat, poetul și cronicarul dramatic Marius Robescu[2], redactor la Luceafărul. În genere, stilul său e deloc înclinat către descrierea celor văzute, cronicile grăbindu-se, în genere, să amalgameze mai degrabă dezordonat interpretările intelectualiste cu judecățile de valoare. În cazul de față, atenția îi e captivată în principal de actorul/personaj, la spațiu și decor cronica nu face nicio referință până la final, când, brusc, ceea ce ar fi trebuit să ne introducă într-o argumentație cu expresie vizuală se transformă, pur și simplu, într-un diagnostic fără portanță, dar subliniat retoric printr-un citat:

„ Caligula irumpe în scenă, pradă durerii pe care i-a adus-o descoperirea propriei nefericiri. De aici înainte, gradat, el va acționa întru violarea limitelor. Protagonistul, Ovidiu Iuliu Moldovan, posedă în chip convingător datele rolului: în afară de expresia fizică perfect adecvată, el are acea frazare rece și acea frenezie logică ce-i definesc personajul. Ulterior, va dovedi și necesare accente de lirism, pe care mă temeam că le-ar putea eluda. Prin urmare, în acțiunea sa, Caligula se va confrunta, după un plan strict conceput, cu mai toate ipostazele condiției umane, voind, după modelul zeilor, să le anuleze. […] Profesionist încercat, regizorul Horea Popescu a fixat aici nucleul dezbaterii ideatice a piesei și nu s-a înșelat. L-au servit, în intențiile lui, actori cu experiența Silviei Popovici (Cesonia) și Radu Beligan (Cherea). […] Cum spuneam, regia avansează pe traseul evident al piesei. Ea manifestă, în prima parte, o benefică sobrietate, ce nu anulează impresia de bogăție a spectacolului. Crește în partea a doua (vezi scena cu adorarea lui Caligula-Venus și momentul tensionat al convorbirii dintre împărat și Cherea) și se potențează către final. Aici spațiul capătă brusc, pentru prima oară, adâncime, izolându-l pe erou într-un vid cosmic. Marile efecte sunt păstrate pentru aceste ultime desfășurări, dictate de anvergura replicilor. Sabia va sparge oglinda (simbol al schizofreniei tânărului Cezar, prezent încă de la început), pe cuvintele „…în istorie, Caligula, în istorie!”.

Întregul text pare a conserva în el o anume detașare plictisită, cu sugestia, nerostită însă fățiș, că viziunea lui Horea Popescu, ca și interpretarea lui Ovidiu Iuliu Moldovan, ar rămâne, cumva, în linia unei corectitudini așteptate, dar nu s-ar înălța, totuși, de la sol. Actorul „posedă în chip convingător datele rolului”, are „expresia adecvată” (?), criticul nu se aștepta, cine știe de ce, ca el să fi putut acoperi dimensiunea lirică, ba chiar „regia avansează pe traseul evident al piesei”, ca un autobuz între stațiile predefinite de pe un bulevard oarecare. Răceala detașată e, într-o măsură certă, una deloc meritată, spectacolul lui Horea Popescu dovedindu-se, în același timp, extrem de riguros, profund filozofic, dar și emoționant totodată.

Mult mai aproape de etosul și de formula stilistică a producției e cronica din România literară[3], în care Valentin Silvestru declară, net, că montarea lui Horea Popescu de la Național concurează cu strălucire la titlul de cel mai bun spectacol al anului. Totuși, merită menționat că declarația nu a avut suficientă greutate la acordarea premiilor anuale ale ATM, unde și la spectacol, și la regie, și la interpretările actoricești Caligula a fost devansat de Maestrul și Margareta și Mormântul călărețului avar. Cronicarul, fără să dea dovadă de un entuziasm ieșit din comun, își construiește însă cu minuție discursul, în largi volute descriptive, ce ne ajută, cât de cât, să-i refacem atmosfera și să percepem reacția imediată a publicului:

„Printre săbiile de lumină care se încrucișează în văzduhul negru al scenei, în sonurile enigmatice ale muzicii de fierăstrău, sub strălucirea amenințătoare a uriașului gong de aramă, în lucirile și foșnirile mătăsoase ale costumelor, în imaginile strâmbe din oglinda întreruptă, se dezbate o problemă de cea mai mare gravitate: nimeni nu poate fi liber împotriva celorlalți oameni. […] Horea Popescu, scenografii Paul Bortnovski și Doina Levința, compozitorul foarte inspirat Adrian Enescu, constructor al unei coloane sonore inefabile, și aproape întreaga trupă au conferit reprezentației acea «tensiune crispată» pe care o dorea Camus, o veselie sinistră, generată mai ales de bufonul sângeros, de un histrionism înfiorător, care e imperatorul”.

Evident, un pasaj întreg – nu foarte mare, totuși -, e dedicat interpretărilor actoricești, dintre care se disting Ovidiu Iuliu Moldovan (criticul declară că acesta atinge aici „rolul vieții”), și Radu Beligan. Însă partea cea mai interesantă și vie a cronicii ni se pare cea care rezumă pe scurt modelul foarte elaborat al acțiunilor scenice, a căror funcție metaforică/simbolică e surprinsă plastic, cu o măiestrie ce lasă loc, peste timp, unor interpretări cu semnificație multiplă:

„Teatrul românesc transgresează, din ce în ce mai decis, în politic dezbaterile filozofice, sociale, etice și aici e una dintre marile sale potențe [s.n.]. Originala convenție scenică – majoritatea acțiunilor se desfășoară în semicercuri, numai uciderea tiranului se face într-un cerc definitiv – strigătul lui cutremurător, dintre sulițele care îl străpung «Sunt încă viu!» – funest avertisment – tonul de sarcasm înghețat, plastica remarcabilă a mișcărilor și măștilor geometrizante, metaforele, uneori excepționale (masa de ospăț pe care e aruncat un cadavru, concursul poeților-curteni, puși să-și lingă tăblițele cu versuri proaste – amănunt istoric atestat) sunt de un gust clar, într-o modernitate fastuoasă”.

Am propune cititorului de azi un exercițiu retoric de reordonare ierarhică a afirmațiilor – aparent simple constatări sau descrieri, de mai sus. În primul rând, acțiunile scenice, sub bagheta lui Horea Popescu, au o geometrie constantă de semicerc, sugerând incapacitatea de coagulare a „curții”, „favoriților”, în fond a „cetății”. Doar la final, în scena asasinatului, „cetatea” atinge un moment, sângeros, de solidarizare, închizând cercul. Ceea ce, la rigoare, e o declarație politică mascată sub concepția mișcării. Mai mult, Silvestru punctează cu aplomb felul în care strigătul final al lui Caligula, „Sunt încă viu!”, funcționează pentru spectator ca… „funest avertisment” – a se citi, ca punte, shortcut, de translație între istoria de pe scenă și viața cotidiană a unei Românii terorizate de propriul tiran. În fine, cronicarul își încheie textul cu o propoziție concluzivă scurtă, apreciind doar bunul gust al realizatorilor unui spectacol de o „modernitate fastuoasă”. Însă diagnosticul real e plasat, dibaci, nu la finalul ci la începutul pasajului: e și pricina pentru care am subliniat fraza în citare.

Da, 1980 se dovedea a fi fost un an în care, dacă ținem seama măcar de spectacolele calificate drept cele mai bune, teatrul românesc transgresa cu curaj dezbaterea filozofică și socială către una politică de adâncime, cu o dimensiune subversivă absolut recognoscibilă empatic de către publicurile cărora li se adresa. Iar Caligula al lui Horea Popescu marca în mod exemplar acest pact de comunicare artistică dintre creatori și spectatorii lor.

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.39

Note

[1] După 1990, deci la peste un deceniu de la premieră. Televiziunea publică a produs o adaptare a spectacolului lui Horea Popescu, ce mai poate fi văzută, uneori, în rare reluări.

[2] Marius Robescu „Caligula”, Teatrul, nr 12, 1980, p. 46-47.

[3] Valentin Silvestru, „Caligula”, România literară nr 49, 1980, p 13.