Cum vă place

Legendarul spectacol cu Cum vă place[1], de William Shakespeare a avut premiera la Teatrul Municipal (Bulandra de azi), sala Izvor, în iunie, la finalul stagiunii 1960-1961. Fusese o stagiune bună, chiar dacă fără multe premiere pentru cele (recent) două săli. Pe lângă două spectacole „de serviciu” puse în scenă de Ion Olteanu și Dinu Negreanu, Ciulei semnase și scenografia la Menajeria de sticlă de Tennessee Williams, premieră pe țară în regia lui Negreanu, cu Lucia Sturdza Bulandra (care va fi înlocuită după dispariția din septembrie 1961 de Nelly Sterian) și o echipă tânără, de mare viitor: Lucia Mara, Octavian Cotescu și Septimiu Sever. Pintilie făcuse și el o premieră pe țară, tot import american, cu Un strugure în soare de Lorraine Hansberry^[2], text la mare trecere oriunde în lume în anii respectivi, fiindcă trata dramatic tema fierbinte a discriminării rasiale în Statele Unite (a produs, în același an 1961, un film la fel de celebru pe atunci, cu Sidney Poitier în rolul principal; iar la Municipal, a oferit bune partituri pentru  Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Beate Fredanov și alții). În stagiunea următoare va avea premiera un alt spectacol de mare ținută, cu Copiii soarelui de Maxim Gorki, regizat de Liviu Ciulei și Lucian Pintilie, cu cel dintâi făcând un rol antologic în profesorul Protasov.

Contextul politic al apariției sale e unul cețos: după cei doi ani de relativă deschidere provocată, în țările comuniste, de declanșarea în 1956 a „dezghețului” ideologic al lui Nikita Hrusciov, anii 1958-1960 sunt, din nou, unii de represiune dramatică, în care procesele politice, limba de lemn, cenzura și controlul discursurilor artistice revin cu agresivitate. Între 1962 și 1964 se insinuează, treptat și discret, zorii unei noi relaxări, mai degrabă confuze, însă unii scriitori interziși încep să fie recuperați, unor cărți, filme și piese străine li se permite publicarea ori difuzarea, România începe să semneze tratate pentru reluarea relațiilor cu diverse state occidentale sau organisme internaționale (UNESCO, etc.), se organizează a doua ediție a Festivalului Enescu. În 1964 sunt amnistiați deținuții politici.

Contextul estetic al apariției spectacolului e, însă, unul la fel de complex. În teatru, anul 1956 este cel al marii dezbateri a „reteatralizării”, termen pus în circulație de Radu Stanca și Liviu Ciulei în câteva eseuri dedicate regiei și scenografiei[3]. Dezbaterea, aprinsă și nu lipsită de polemici, coagulase o nouă generație de regizori (alături de cei pomeniți intră în joc Mihai Raicu, Lucian Giurchescu, Sorana Coroamă-Stanca, Horea Popescu, Dan Nasta ș.a., iar în anul respectiv absolvă IATC Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu), ale căror spectacole de mare calitate vor putea fi văzute și comentate de presa centrală în cadrul unui festival concurs național dedicat tinerilor artiști. Mișcarea „reteatralizării”, una de accelerată modernizare a regiei, scenografiei și esteticii teatrale în ansamblul ei nu a putut fi oprită din drum de „reînghețul” din 1958, iar tinerii regizori, cărora li se vor adăuga Vlad Mugur, Janos Taug, Ion Cojar, Valeriu Moisescu, Dinu Cernescu își vor consolida cu grăbire un statut de frunte în mediul teatral din întreaga țară.

Cum vă place în regia lui Liviu Ciulei vine, astfel, să marcheze un punct nodal, acela în care estetica reteatralizării, bazată pe viziunea regizorală unitară și pe imaginea metaforă cu caracter integrator-simbolic, e asimilată definitiv în conștiința criticii și publicurilor. Cum vom vedea, acest punct nodal e marcat de o substanțială confruntare polemică între critici și regizori.

Dar cum arăta spectacolul? Liviu Ciulei, asistat pentru costume de Ion Oroveanu, a optat pentru un spațiu care să fie în același timp colorat și aerisit, decorat de așa manieră încât să trimită coerent și consecvent la Renașterea târzie. Muzica originală, aparținându-i lui Theodor Grigoriu (cu care regizorul va mai colabora și în alte dăți, poate cea mai cunoscută fiind în acest sens muzica filmului Pădurea spânzuraților), trimitea la cea elisabetană de curte și era interpretată live, cu instrumente vechi. Muzicienii erau găzduiți într-un balcon/lojă, instalat pe un cadru masiv, cu decorațiuni florentine – marcând astfel „rama” de teatru în teatru -,  balconul fiind plasat în partea de sus a scenei, dar nu în fundal, ci spre prosceniu (ca o continuare grațioasă a primului nivel de loji al sălii). Schimbările de decor erau rapide, cea mai mare parte a scenelor utilizând panouri pictate, în sugestia unor ample tapiserii de epocă, cu motive medievale. Tocmai rapidele schimbări de decor, ce evitau cu obstinație heblurile de punctuație între diversele locații ale acțiunii, i-au făcut pe unii cronicari să acuze excesul de „decorativism”, neînțelegând legătura naturală dintre viziunea regizorului și universul spațial adecvat acesteia. În fine, costumele erau vaporoase (cele ale Rosalindei și Celiei din actul întâi și actul cinci trimițând direct la picturile lui Botticelli), nu foarte încărcate, astfel încât să sugereze armonia dintre decorul pictat al tapiseriilor și personajele vii.

Regizorul și-a propus ca spectacolul său, fără să piardă sugestia de feerie pastorală, să pună în lumină dimensiunea filozofică a mesajului – aceea că iubirea e unica șansă a de pune ordine în haos. E și pricina pentru care a centrat întreaga acțiune pe destinul și personalitatea Rosalindei, distribuind-o în rol, în pofida unei vizibile diferențe de vârstă dintre actriță și rol, pe Clody Bertola: o artistă capabilă să dea personajului, în același timp,  un aer eteric și o încărcătură reflexivă, de înțelepciune profundă, nelipsită de ironie și auto-ironie. Și-a dorit, totodată, ca piesa aparent „ușoară” a lui Shakespeare să devină, în versiunea echipei de realizatori, un spectacol popular, antrenant și totodată poetic, provocându-i spectatorului o implicare deplină. Iar intențiile sale au fost pe deplin răsplătite: spectacolul a dost întâmpinat cu entuziasm de o bună parte a criticilor, iar sălile au fost pline multe stagiuni la rând.

Între finalul stagiunii și deschiderea celei următoare, premiera lui Ciulei cu Cum vă place s-a bucurat de ceea ce azi am numi „o eficientă campanie de promovare”: interviuri în presă, la radio și televiziune, microreportaj „teaser” în jurnalul de actualități care rula, schimbat săptămânal, ori la două săptămâni, în toate cinematografele din țară, înaintea proiecției filmului difuzat propriu-zis. Spectatorii puteau măcar zări, pentru câteva minute, provocatoarele imagini cu decorul construit, prelungind prosceniul peste primele rânduri ale sălii și loja suspendată ce găzduia mica orchestră barocă, ori cu tapiseriile mobile a căror schimbare „la vedere” marca spațiile diverse ale acțiunii (Ciulei), cu somptuoasele dar etericele costume (Ion Oroveanu), cu baletul-pădure, ca și minuscule fragmente cu interpreții Clody Bertola, Ileana Predescu, Mircea Basta, Victor Rebengiuc, Dorin Dron etc. Dintre multele cronici apărute se distingea a lui Radu Popescu din România liberă, Eugen Barbu tot acolo  și cea mai amplă, a lui Mihnea Gheorghiu, din Contemporanul, săptămânalul cultural de bază al partidului (revistă din ce în ce mai „luminat” condusă de redactorul ei șef, George Ivașcu).

În totală discordie cu entuziasmul majoritar, revista Teatrul publică, în numărul din august, o cronică semnată de Mircea Alexandrescu și intitulată țintit „Regie în slujba textului sau demonstrație de regie?”[4]. Chiar dacă titlul pare să intenționeze centrarea criticilor aduse spectacolului pe încă necontestata dogmă (în spațiul românesc) a primatului textului, argumentele acuzatoare la adresa montării sosesc din mai multe părți și probează, în fapt, tot atâtea nedumeriri, ori chiar preconcepții ale criticului. În principal, obiecția de bază e legată, pe de-o parte, de neclaritatea mesajului, în raport cu hermeneutica realist-socialistă canonică referitoare la satirele shakespeariene: în lumea ficțională, personajele se împart în două – reprezentanții răi ai aristocrației și cei buni, ai claselor exploatate, ori a criticilor dinăuntru ai aristocrației. Pe de altă parte, accentuarea satirei nu i-ar fi reușit lui Ciulei pentru că viziunea lui alunecă în (oroare axiologică și estetică!) grotesc:

„Desigur, nu-i putem constesta lui Liviu Ciulei faptul că, în viziunea sa, a urmărit să valorifice sensurile lui satirice. Dimpotrivă, ele sunt prezente pe întreg parcursul spectacolului, mergându-se până la măști cu expresie grotescă. Dar până la urmă se păstrează doar intențiile exprimate prin formă (măști), pierzându-se ideile (tălmăcirea sensurilor textului)… regizorul a scăpat din vedere un factor de primă importanță: stabilirea relațiilor dintre acestea, precum și o clară împărțire a lumii din piesă. Căci în zadar costumul, peruca și masca vor să caracterizeze o lume dezumanizată și chiar caricaturală, o lume împotriva căreia autorul s-a ridicat, dacă aceste elemente sau argumente ale transpunerii se dovedesc a fi neconsecvent folosite, ba chiar greșit și chiar împotriva unora din personajele ce poartă mesajul principal al piesei (păstorul și oamenii din popor).”

Detaliind situațiile în care spectacolul se dovedește ideologic confuz (dar și insuficient servit de o parte a distribuției, în care, la loc de frunte, stau Clody Bertola, Ciulei și, mai ales, Dorin Dron, interpretul lui Tocilă, acuzat printre rânduri de vulgaritate), criticul nu se poate împiedica să dedice un întreg pasaj propriei sale vocații normative, punctând ironic ideea lui Ciulei de a le obliga pe actrițe să joace desculțe, și tratând ingeniosul decor drept „truvaille-uri tehnice, cu coborâri de poduri și practicabile”.

În decembrie, Teatrul găzduiește răspunsul lui Liviu Ciulei, pe care revista i-l solicitase probabil imediat după apariția cronicii, dar asupra căruia regizorul mărturisește, în chiar primele rânduri, că a ezitat îndelung inainte de-a se hotărâ să-l publice. El e intitulat frontal, în replică la cronica lui Alexandrescu, „Critica în slujba textului sau demonstrație de critică?”, dar se dovedește un eseu polemic de o dimensiune aproape dublă în raport cu articolul care-l provocase^[5]. În sprijinul perspectivei sale interpretative, regizorul face o trimitere (abia simțit) ironică la Istoria literaturii engleze. Shakespeare, a academicianului sovietic Morozov, dar și la eseuri semnate de Lunacearski. Îi va invoca ulterior pe W. Hazzlit, Oechelhäuser, Heinrich Bulthaupt, Louis Gillet, Joseph Gregor, shakespearologi de marcă din interbelic sau contemporani.  Pe aceste baze, își va clădi în continuare atacul împotriva acuzațiilor de grotesc, pe care și-l asumă, cu seninătate, drept categorie estetică legitimă, utilizată aici pentru a crea un raport dialectic cu lirismul filozofic întruchipat de eroul pivot al piesei, Rosalinda. Tăios, regizorul devine brusc, din apărător al propriului demers, acuzator cu privire la orbirea voluntară a criticului în raport cu întreaga estetică pe care e eșafodată montarea sa:

„Dar criticul nu își afirmă doar refuzul de a accepta maniera grotescă. El își declară refuzul de a înțelege întreaga manieră metaforică, limbajul teatral prin care am înțeles să redăm publicului povestirea.”^[6]

La finalul eseului lui Ciulei din decembrie 1961, revista promitea, într-o notă, să revină asupra subiectului, lucru care se și întâmplă, pentru prima dată de la înființare: Teatrul nr 2, februarie 1962, publică prima parte dintr-o întreagă dezbatere, organizată de ATM^[7] pe 8 ianuarie, în rubrica: „Valorificarea contemporană a dramaturgiei clasice – discuție pe marginea spectacolului Cum vă place de W. Shakespeare”. Transcrierea dezbaterii va continua, cum se va vedea, și în numărul din martie, semn că amploarea ei se cerea redată cu precizie. E, pentru moment, important să prezentăm personajele, meditând asupra prezențelor, dar și asupra absențelor.

Pe de-o parte, Liviu Ciulei nu e singurul regizor prezent la întrunire, alături de el se aud vocile altor doi (viitori) mari regizori, colegi de generație: Lucian Pintilie (angajat la Municipal în 1960) și David Esrig (abia transferat de la televiziune în echipa Teatrului de Comedie, în 1961). Din păcate, din echipa de realizatori ai spectacolului (co-scenograf, compozitor, coregraf, actori) la dezbatere ori nu a participat, ori nu a luat nimeni cuvântul.

De cealaltă parte, a criticii, dezbaterea e condusă de Traian Șelmaru, în calitatea sa de redactor șef al revistei.^[8]. Ceilalți intervenienți sunt, în ordine: Andrei Băleanu (Scânteia, ulterior director adjunct la Teatrul de Comedie), B. Elvin[9], Valentin Silvestru[10], Florian Nicolau[11], Mihnea Gheorghiu[12].

În timp ce Valentin Silvestru și Florian Nicolau atacă dur spectacolul, în primul rând din punct de vedere al „concepției ideologice” (conformându-se analizei dogmatice, de sorginte sovietică, prin care Jacques Melancolicul și Bufonul ar fi reprezentanții critici ai „poporului”), Andrei Băleanu, B. Elvin și Traian Șelmaru devin, pe parcursul amplei dezbateri polemice, din ce în ce mai nuanțați și mai dispuși la dialog. Faptul se datorează în primul rând contraargumentelor punctuale, de shakespearologie pe de-o parte, de natură estetică, pe de alta, ale lui Ciulei; dar și susținerii entuziaste, chiar și atunci când au anume mici obiecții, ale colegilor săi, Lucian Pintilie și David Esrig; deși numeric în dezavantaj, tabăra regizorilor dovedește un orizont mult mai bogat, mai flexibil și mai hotărât imaginativ decât cea a criticilor. Ea câștigă, treptat, teren, spre satisfacția concluzivă a lui Mihnea Gheorghiu (care era nu doar critic cu adeziune la opera ieșită din comun de la Bulandra, ci și traducătorul piesei).

Doisprăzece ani mai târziu, în secțiunea dedicată „Evoluției artei regizorale” din tratatul Teatrul românesc contemporan. 1944-1974, apărut sub egida Academiei de Științe Sociale și Politice cu prilejul sărbătoririi a 30 de ani de la insurecție[13], citim sub semnătura Letiției Gîtză:

„Momentul care marchează sfârșitul primei etape de reteatralizare poate fi ilustrat prin spectacolul Cum vă place, în regia lui Liviu Ciulei (1961). S-ar putea situa pe drept cuvânt acest spectacol în fruntea unui întreg ciclu de evenimente teatrale înscrise în aceeași arie de confirmare a teatrului ca artă, de definire a propriului său limbaj. (…) O punere în scenă cum este cea a lui Liviu Ciulei cu Cum vă place este importantă pentru că ea deschide larg sistemul semnelor convenționale pe scenă, în ciuda luărilor de poziție și a apărării, de către critica conservatoare, a vechiului stil.”[14]

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.33

Note
[1] Acest articol este o adaptare condensată a serialului „Bătălia Cum vă place. Stiudiu de caz” de Miruna Runcan, apărut în numerele 923-927 ale săptămânalului Observator cultural, mai-iunie 2018.
[2] Lorraine Hansberry (193-1965) Scriitoare și activistă americană, cea dintâi femeie de culoare premiată cu New York’s Drama Critic’s Circle Award, la doar 29 de ani.
[3] Vezi, în acest sens, Miruna Runcan, Teatralizarea și reteatralizarea în România. 1920-1960, Cluj, Eikon, 2003.
[4] Teatrul, nr. 8/1961 pp 74-78.
[5] Teatrul, nr 12/1961, pp 73-81
[6] Idem, p 66.
[7] Asociația Oamenilor de Teatru și Muzică, predecesoarea UNITER de astăzi.
[8] Traian Șelmaru (1914-1999) publicsit, specializat în critica dramatică încă din interbelic; o figură emblematică a presei de partid din anii grei ai stalinizării în forță a culturii române: fusese secretar de redacție la România liberă între 1944-1946, apoi redactor șef adjunct la Scânteia (1946-1950 și 1956-1957), secretar al Uniunii Scriitorilor (1951-1956), calitate din care își exercută cu asiduitate sarcina de a implementa normativele realismului-socialist jdanovist; consilier cultural al Ambasadei României la Mosciva (1957-1959) și, din 1959, fusese numit în actuala funcție, unde va rămâne zece ani. De aici va pleca în poziția de simplu redactor titular de rubrică teatrală la Informația Bucureștiului (1969-1979). www//http://metrolinks.ro/traian-selmaru
[9] B. Elvin (1927-2011), critic și istoric de teatru, eseist, romancier, scrie la Ecolul, Viața Românească, Contemporanul, Gazeta literară, mai ales cu cronici dramatice și de literatură universală; o vreme, lucrează ca referent pentru teatru la direcția de specialitate a Ministerului Culturii. La momentul dezbaterii, părăsise această funcție, retrăgându-se ca secretar literar la Teatrul de Comedie. Ulterior l-a urmat pe Radu Beligan, în 1973, la Teatrul Național din București, unde a rămas secretar literar până în 1991.
[10] Valentin Silvestru (1924-1996), critic de teatru, colaborează la presa de partid cu reportaje, cronici și proze încă din studenție (semnătura sa fiind regăsibilă în România liberă, Contemporanul, Flacăra, Rampa ori Lumea). La momentul dezbaterii era șef al secției de artă și cronicar dramatic la Contemporanul (1954-1969). Deja, în acest context anume, Silvestru începuse să își consolideze, și prin aparițiile de la radio și televiziune, imaginea de autoritate greu de contrazis, ce se va extinde mai apoi, dominator, peste teatrul românesc pentru aproape treizeci de ani. Din 1969 în 1991, Valentin Silvestru va fi cronicarul teatral al României literare.
[11] Florian Nicolau (1920-?), traducător și adaptator-dramaturg, doctor în litere încă din 1946, jurnalist în tinerețe, mai rar cronicar dramatic. Inspector la Ministerul Culturii, se va retrage, după 1964, ca secretar literar al Teatrului Național.
[12] Mihnea Gheorghiu (1919-2011), ziarist, scriitor, scenarist și dramaturg, critic de teatru și film, traducător, o figură dintre cele mai interesante ale culturii românești din anii comunismului, dar și de după. Extrem de prolific în toate domeniile în care și-a desfășurat activitatea, e însă și un activist comunist dintre cei considerați „de elită”: e șef de catedră la Universitatea din București (1948-1950) de unde se mută, tot ca șef de catedră, la IATC (1954-1969). Din 1961 în 1963 îl găsim redactor șef al revistei Secolul XX, între 1965 și 1968 e deja vicepreședinte al Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă, ulterior prim-vicepreședinte al Institutului Român pentru Relații cu Străinătatea (1968-1972). Între 1973 și 1989 este Președinte al Academiei de Studii Social Politice. Totodată, va fi președinte al Uniunii cineaștilor, (pe care o înființase, ca Asociația cineaștilor, alături de Victor Iliu și Ion Popescu Gopo în 1963) până la moarte. Mihnea Gheorgiu fost Membru al Academiei Române și al unui număr impresionant de academii din întreaga lume.
[13] ASSP (al cărui președinte era deja, în 1974, Mihnea Gheorghiu) avea în subordine o bună parte dintre institutele de cercetări sociale și umaniste care aparținuseră ulterior și se vor întoarce după 1989 sub egida Academiei Române.
[14] Letiâia Gîtză, „Evoluția arte regizorale”, în Teatrul românesc contemporan. 1944-1974, ediție coordonată de Simion Alterescu și Ion Zamfirescu, ASSP, Institutul de Istoria Artei , București, Editura Meridiane, 1974, p 140.