D’ale carnavalului

Despre spectacolul D’ale carnavalului, pus în scenă de Lucian Pintilie la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” în anul 1966 s-a scris mult, iar părerile au fost, bineînțeles, împărțite. În funcție de propriile lor poziționări fața de arta teatrală, criticii vremii au argumentat pro și contra direcției moderniste abordate de regizor. Să vedem, așadar, câteva dintre opiniile „pentru”. În caietul program se află inclusă o scurtă pledoarie a lui Matei Călinescu, din care desprindem următoarea concluzie:

„Cred că forma cea mai completă a literaturii dramatice rămâne spectacolul și un regizor, folosind mijloacele lui particulare de comunicare, sistemul lui special de simboluri, este în fond un eseist. Lucian Pintilie a compus deci un eseu despre D’ale carnavalului, oferindu-ne o interpretare modernă, eliberată de prejudecățile realismului placid care poate constitui, când e vorba de Caragiale – și, de fapt, nu numai de el – o primejdie aș zice mortală.”

Tot Matei Călinescu vorbește și despre originalitatea modernă a acestei puneri în scenă. Într-o cronică a Monicăi Lovinescu găsim o afirmație asemănătoare: „Lucian Pintilie nu dramatizează, dimpotrivă; el modernizează.”[1] Sau „La Lucian Pintilie privirea doar este modernă.” În cronica făcută la Radio Europa liberă, în urma turneului parizian, Monica Lovinescu pune  accentul pe un al doilea text, creat pentru spectacol, un text al gesturilor. Spectacolul poate fi descifrat, prin urmare, și prin decodificarea acțiunilor personajelor. Despre actorii din distribuție, Monica Lovinescu spune că sunt „excelenți”. Și pentru Lucian Pintilie cuvintele ei sunt numai de laudă „Ceea ce nu aveam pînă acum, și ne dăruiește de abia tînăra generaţie, erau regizorii de viziune și nu numai regizori ce dirijează actori.”[2] Se vorbește despre viziune. Mai precis, despre o viziune care a revoluționat scena la momentul respectiv, o viziune care a răzbit cu succes în montarea unui text considerat de altfel dificil. Pintilie trece peste structura de vodevil și dă scenei un Caragiale înțeles printr-un text al gesturilor. Se distinge, așadar, de montările anterioare ale altor regizori.

Este adusă în discuție și prezentarea societății exact așa cum este ea. În Informația Bucureștiului, Manase Radnev conseamnează:

„Pintilie nu ne-a înfățișat marionete care stârnesc un haz indiferent, ci oameni teribil de adevărați, devorați de pasiuni sincere, victime alienate ale societății. Spectacolul condiției umane degradate pe care ni-l oferă este, de aceea, și foarte trist. Luminate din toate unghiurile, plasate cu precizie în contextul social, personajele carnavalești au căpătat pentru prima oara dimensiunile unor eroi viabili.”[3]

Revista Teatrul a adunat în numărul al doilea din 1968, într-un articol intitulat „Din dezbaterile festivalului”, opiniile mai multor critici. Articolul apare la scurt timp după „Festivalul Național al Teatrelor Dramatice”, în cadrul căruia montarea a fost distinsă cu Premiul pentru cel mai bun spectacol – cu mențiune specială pentru regie – și cu Premiul pentru scenografie. Mihai Nadin îl descrie pe Pintilie drept „un om de teatru care se încăpățânează să aducă o viață nouă în lucrările pe care noi le iubim, dar nu mai știm să le vedem cu un ochi proaspăt.”[4] Despre „efectul demascator al acestui teatru al lui Pintilie” vorbește Dinu Cernescu[5]. Același Cernescu vorbește și despre capacitatea stimulatoare a spectacolelor lui Pintilie, capacitate care se referă la ridicarea vălului sub care stă ascunsă incompetența în societatea noastră.

Dintre criticile aduse montării lui Pintilie amintim ceea ce nota V. Mîndra în numărul al treilea al revistei Teatrul din 1967: „Din păcate, asemenea tendințe (de a schimba ceea ce a scris Caragiale) apar și ele în spectacol, fie în repetarea abuzivă a unor replici, fie chiar prin adăugirea unor cuvinte care nu aparțin scriitorului.”[6] Jocul actorilor este descris de către V. Mîndra drept neconvingător, impregnat prea mult de propriile trăsături de caracter ale actorilor. El apreciază, totuși, următoarele:

Aparența „veristă” este repede depășită în spectacol. De fapt, se constituie, pe fundamentul unei investigații realiste, imaginea convențional-artistică a mahalalei caragialești. Amănuntul crud – adesea solicitat – servește nu unei reconstituiri arheologice a periferiei de pe la 1880, ci evocării cu mijloace tari a unui climat moral lamentabil, ridicat de Caragiale la o reprezentare esențializată a unei realități bolnave. Sordidul, atât de insistent subliniat în excelentele decoruri, ca și în vestimentație, accentuează derizoriul general al ambianței și trivialitatea unor existențe contrafăcute la scară mică și în bani mărunți. Decorul mai ales (Liviu Ciulei și Giulio Țincu), depășind considerabil funcționalitatea subalternă, a intervenit în elaborarea variantei scenice ca un comentator fin și acid al acțiunii. La drept vorbind, scenografia conține, în liniile și în cromatica sa atât de inspirat valorată, miezul întregii viziuni regizorale.[7]

Observăm, așadar, că atât scenografia, cât și costumele contribuie la ilustrarea acțiunii și a caracterelor personajelor. Lucian Pintilie se folosește de toate mijloacele pe care le are la îndemână pentru a pune în scenă într-un mod cât mai veridic, lumea pe care o descrie Caragiale în textul său.

Și Andrei Strihan apreciază felul în care a fost concepută scenografia și modul în care Pintilie corelează spațiul cu psihologia personajelor. Sala de trecere a restaurantului pentru care s-a optat în actul al doilea, o sală în pantă, este semnificativă în reprezentarea instabilității emoționale de care dau dovadă personajele lui Caragiale. Fiecare alegere scenografică, fiecare obiect prezent pe scenă, contribuie la evidențierea unor trăsături de caracter și la ilustrarea subtilă a unor defecte și neajunsuri psihologice:

„Artist cu o gândire mobilă și îndrăzneață, Pintilie, din respect pentru clasic, a căutat să-l înțeleagă, să-i pătrundă lumea răsturnată într-o oglindă de frizerie, hotărât să nu fetișizeze amintirea punerilor în scenă „clasice”.[…] El a urmărit să creeze imaginea spectaculară a psihologiei unui mediu claustrat în propria-i existență, dar care acționează încă, cu o forță magnetică, asupra destinului personajelor acestei piese.  […] În actul întâi, scena împinsă spre rampă crează un spațiu strâmt, voit neîndestulător, care acordă detaliilor scenice premize de evidențiere, complementat prin cele două perspective: aceea a uliței (o uliță pitorească, complice aventurilor galante și stăpânită de câini turbulenți), și aceea a interiorului lui Girimea, suficient sugerat printr-un oberlicht; iar în actul al doilea, restaurantul cu multe încăperi, destinat serbărilor de breaslă și carnavalurilor, din care scenografii au ales sala de trecere, largă și în pantă, într-o permanentă instabilitate, în care personajele se deplasează într-un du-te vino zadarnic. Detaliul scenic nu este utilizat pentru a sconta efecte gratuite ci, dimpotrivă, pentru a marca locul pe care-l joacă un personaj în piesă.”[8]

În cartea sa, „Suntem ce sunt amintirile noastre”, Marin Moraru vorbește despre munca sa la rolul lui Crăcănel din spectacolul D’ale carnavalului. După cum este bine cunoscut, Crăcănel este personajul care intră în frizeria lui Nae Girimea fără să știe exact de ce face acest lucru. De aici pornește și confuzia lui Marin Moraru. A trebuit să își asume un rol despre care nu există suficient de multe informații. Chiar din spusele actorului aflăm că a fost presat de timp în construirea acestui rol. „Deși se numea Crăcănel și era eroul comic al acestei piese, nu-mi dădea voie Pintilie să fac așa ceva”[9] (să se scălâmbăie). Tot din amintirile lui Moraru aflăm informații despre decorul cât se poate de realist: pământ pe jos, ligheane cu apă, closete. Despre Sică Alexandrescu aflăm că „a plecat oripilat” din cauza acțiunii scenice cu tendințe vulgare.

Repetițiile au fost cele care i-au apropiat pe actori: se vizitau acasă și jucau cărți împreună. Pe Gina Patrichi în rolul Miței Baston, Moraru o descrie ca emanând feminitate prin toți porii, glasul îi era dulce și „tot ceea ce spunea era de o drăgălășenie nemaipomenită”[10]. Gina Patrichi însăși vorbește despre rolul ei din acest spectacol, într-un interviu[11]. Ea accentuează abordarea tragi-comică a lui Pintilie, în comparație cu felul în care au înțeles alți regizori această piesă de teatru a lui Caragiale – ca fiind doar o farsă. „Acest rol este 99% Lucian Pintilie și 1% executantul perfect, care am fost eu”; declară Gina Patrichi. Mantia dedesubtul căreia purta diverse lucruri care să-i accentueze în mod grosolan și deloc estetic formele, a jutat-o să contureze dimensiunea tragi-comică propusă de regizor. Corpul și interpretarea erau într-o antiteză totală: înfățișarea comică și jocul imprimat de tragism.

Lucian Pintilie își transpune această viziune pe care o are asupra operei lui Caragiale și în film. Amintim De ce trag clopotele, Mitică? Munca la acest film a început în anul 1979 și urma să se finalizeze în 1981, însă din pricina regimului comunist, filmările au fost oprite înainte de a fi gata, iar filmul a fost interzis. Premiera a avut loc abia în anul 1990, la cinema „Scala”, în București. De ce trag clopotele, Mitică? pornește chiar de la piesa D’ale carnavalului și alte scrieri de-ale lui Caragiale. Din distribuție făceau parte următorii: Victor Rebengiuc (Iancu Pampon), Mariana Mihuţ (Miţa Baston), Gheorghe Dinică (Nae Girimea), Tora Vasilescu (Didina Mazu), Petre Gheorghiu (Crăcănel), Mircea Diaconu (Iordache), Ştefan Iordache (Mitică), Tamara Buciuceanu, Ștefan Bănică și alții[12]. Într-o cronică apărută la puțin timp după premiera din 1990, Tia Șerbănescu afirmă:

„Caragiale pe care ni-l propune Lucian Pintilie este cel din Năpasta și din O făclie de paști suprapus — și nu separat, ca până acum, — peste cel din comediile O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului și din Momente și schițe[13]”.

Pintilie a perceput unitar opera lui Caragiale, astfel că viziunea sa asupra unui singur text a fost puternic influențată de această privire de ansamblu pe care și-a format-o. Regizorul a mizat  pe un comic care să acopere tragicul, un comic care să surprindă spectatorul undeva între râs și empatie sau milă față de personaje. Caragiale nu mai este privit ca fiind doar comic sau doar tragic, ci aceste două genuri se omogenizează și se împletesc pentru prima oară în teatrul și filmul lui Pintilie. Nicolae Manolescu surprinde exact esența acestei idei regizorale:

Generații la rând au râs de s-au prăpădit de gesturile, de cuvintele, de expresiile lor. Și, acum, iată, vine Lucian Pintilie și ne dezvăluie o Miță Baston (rolul vieții Marianei Mihuț) suferind de gelozie ca un tragic Othello feminin sau un Pampon (un senzațional Victor Rebengiuc) înnebunit de îndoială ca Hamlet[14].

Jocul actorilor nu mai miza pe un comic desăvârșit, ci pe seriozitate, patos și chiar tragism. Dar tocmai dintr-o astfel de interpretare se pot naște situații comice care să-l ducă pe cel ce vizionează filmul de la agonie la extaz. Generațiile succesoare lui Pintilie vor înțelege mai ușor faptul că marele dramaturg – Caragiale este în egală măsură și tragic și comic. Farsa poate deveni acum motiv de vărsat lacrimi, iar situațiile cele mai triste pot stârni râsul. Regizorul se ghidează, atât în montarea spectacolului, cât și a filmului, după aceleași idei: un Caragiale înțeles la adevărata lui putere – aceea de a face oamenii să verse lacrimi în timp ce râd, să se găsească la confruntarea dintre șiroaie de lacrimi și hohote de râs.

Montarea lui Lucian Pintilie din 1966 a fost, așadar, atât un elogiu adus lui Caragiale, cât și un test de curaj într-o lume prea puțin obișnuită cu adevărul cotidian dus până la vulgaritate pe scenă. Modernismul acestui spectacol a constat, desigur, în asumarea unei noi direcții și a unei viziuni cu totul originale – montarea tragi-comică a unui text considerat până atunci în totalitate comic.

Diana Ciupercă

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.34

Note
[1] Monica Lovinescu, Unde scurte. Jurnal indirect, Humanitas, București, 1990, pp. 350-353.
[2] Ibidem.
[3] Marin Moraru, Suntem ce sunt amintirile noastre, București, Editura Allfa, 2013.
[4] „Din dezbaterile festivalului” în revista Teatrul, nr. 2, anul 1968, p. 25.
[5] Ibid., p. 26.
[6] Vicu Mîndra, „Noi paralele scenice la comediile lui Caragiale” în revista Teatrul, nr. 3, anul 1967, p. 80.
[7] Ibid., p. 79.
[8] Andrei Strihan, „Tinerețea mereu proaspătă a lui Caragiale”, Contemporanul, 11 nov. 1966, p. 4.
[9] Marin Moraru, op. cit.
[10] Ibid.
[11] Monștrii sacri (doc. Part I) – Gina Patrichi, https://www.youtube.com/watch?v=GpTXDuHjiFQ.
[12] Adrian Epure, „Din culisele cinematografiei“. Cum a fost ţinut filmul lui Pintilie, „De ce trag clopotele, Mitică?“, timp de nouă ani sub cheie, într-un subsol de la Casa Scânteii, https://adevarul.ro/entertainment/film/din-culisele-cinematografiei-fost-tinut-filmul-pintilie-de-trag-clopotele-miticam-timp-noua-ani-cheie-intr-un-subsol-casa-scanteii-1_5ae9810bdf52022f757ee206/index.html.
[13] Tia Șerbănescu, „Alt Caragiale”, în România liberă, noiembrie, 1990.
[14] Nicolae Manolescu, „Mahalaua eternă”, în Noul cinema, 1991.