Dimineața pierdută

În 1984, editura Cartea Românească publica romanul Dimineaţă pierdută de Gabriela Adameşteanu, care va fi „însă considerat o apariţie a anului 1983, aşa cum şi scria pe copertă”. Romanul a fost răsplătit cu Premiul Uniunii Scriitorilor. Versiunea scenică a cărţii, datorată regizoarei Cătălina Buzoianu, a văzut lumina rampei în 1986, într-o montare memorabilă a Teatrului Bulandra, care s-a jucat până în 1990, când spectacolul a fost preluat de Televiziunea Română „liberă”. Cu o distribuţie de excepţie, spectacolul a reprezentat un moment de vârf al anilor teatrali ’80 şi unul de referinţă în cariera celor implicaţi în realizarea sa. Critica de specialitate a remarcat îndeosebi nivelul performanţei actoriceşti, mult peste medie, atins de Tamara Buciuceanu (în rolul Vicăi Delcă la maturitate, care solicita în aceeaşi măsură resursele comice ale actriţei, cât şi formidabilul său fond latent tragic, prea puţin exploatat de alţi regizori), Rodica Tapalagă (Sophie Ioaniu – interpreta făcea un tur de forţă trecând rapid prin diferitele „vârste” ale personajului) şi Gina Patrichi (Ivona la maturitate, personaj aflat parcă mereu în pragul imploziei, lucid până la delir, măcinat interior de propriile renunţări sau de elanurile frânte la contactul cu realitatea „de o cruzime insuportabilă”). Irina Petrescu (Margot), Victor Rebengiuc (Ştefan Mironescu), Valentin Uritescu (Delcă) sau Mihai Constantin (Gelu) s-au bucurat de asemenea de aprecierile extrem de favorabile ale presei de profil.

Creaţia Cătălinei Buzoianu a fost răsplătită prin premiul pentru regie al Asociaţiei oamenilor de artă din instituţiile teatrale şi muzicale (ATM) din R.S.R. pe 1986. Recunoaşterea deplină venea uşor tardiv, după comentariile reţinute, minate de prudenţă şi suspiciune, ale cronicarilor vremii cu privire la concepţia generală a spectacolului. Aceasta era pasibilă de a atrage oprobriul autorităţilor comuniste, având un potenţial „exploziv” remarcabil, după cum o dovedeau sălile pline şi reacţiile frenetice de adeziune ale publicului. Obiecţiile vizând devierile de la linia „corectitudinii politice” impuse de Partid s-ar fi putut răsfrânge ulterior asupra lăudătorilor spectacolului, motiv pentru care majoritatea criticilor au preferat să se concentreze pe jocul actoricesc, întâmpinat cu elogii nedrămuite, şi mai puţin pe viziunea regizorală. Atunci când subiectul nu mai putea fi evitat, aceştia recurgeau la argumente extrase dintr-un repertoriu parcă anume alcătuit pentru asemenea situaţii, care le îngăduiau instituţiilor literar-teatrale să funcţioneze în continuare, fie şi la cote de „avarie”. Ele indicau, în cazul Dimineţii pierdute, înspre „cehovismul” mai mult sau mai puţin aparent al personajelor cărţii şi spectacolului, tradus în limbajul accesibil activiştilor de partid drept inadapatare, pasivitate, verbiaj, neputinţă, toate considerate drept atribute negative, dar inofensive, în epocă. Astfel, departe de a fi tratată cu compasiune, în cercurile loiale puterii comuniste inadaparea reprezenta un eşec pe calea desăvârşirii „omului nou”, cernâşevskian. Mai cu seamă în privinţa exponenţilor „lumii vechi”, angrenaţi fără voia lor în procesul revoluţionar, nu se putea „pune problema iertării, ci a unui examen de tip şcolar care decide dacă elevul deficient poate «urma», dacă el este admis să repete, să se recicleze, sau trebuie exclus” (Alain Besançon, Originile intelectuale ale leninismului).

Totuşi, deşi eticheta de „inadaptare” (la exigenţele „lumii noi”, comuniste) suna ca o condamnare, iar pentru o parte dintre cei care au vehiculat-o asta şi era, formula a constituit de fapt „passe-partout”-ul care le-a permis personajelor Dimineţii pierdute să răzbată din paginile de manuscris ale autoarei în carte, iar mai târziu pe scenă, trecând prin cel puţin două filtre ale cenzurii – o dată în editură şi, mai apoi, în teatru. Aceasta nu le-a împiedicat ci, dimpotrivă, în anumite împrejurări chiar le-a înlesnit să facă din „ineficienţa” lor o cale regală până la public. Spectatorii nu se lăsau înşelați, văzând în declinul personajelor Dimineţii pierdute mărturia nu atât a propriului lor eşec, cât a proiectului comunist, culminând cu apocalipsa prezentului (ceauşist), veritabil „sfârşit de partidă”, conform caracterizării Cătălinei Buzoianu din caietul program al spectacolului.

În textul său din caietul-program al spectacolului Dimineaţa pierdută (inclus ulterior în volumul Novele teatrale), Cătălina Buzoianu demonta şi remonta atent, pentru scenă, cartea Gabrielei Adameşteanu. Comentariul regizoarei este unul dintre cele mai competente şi mai fine care s-au scris despre acest subiect. Romanul e analizat în cheia tragicului modern, ca parafrază la căderea Troiei (casa Mironescu-Ioaniu-Scarlat). Deambulările Vicăi prin Bucureştiul delabrat al „Epocii de Aur” fac din personaj, în opinia Cătălinei Buzoianu, un „Ulysse al străzii”. Nu lipsesc accentele de farsă: „Vica, jumătate grecoaică, jumătate olteancă şi madam Cristide sunt corifeele burleşti ale dezastrului”. Prezentul e apocaliptic şi absurd, ca la Beckett, pentru „principalele participante la acest «sfârşit de partidă» (…) Vica şi Ivona, reprezentante ale celor două medii sociale erodate de Timp şi Revoluţie”. Ostilitatea nu e doar o caracteristică a actualităţii, ci şi a spaţiului: „Vica înfruntă, în continuare, Prezentul rătăcind prin labirintul plin de primejdii al oraşului”. Comentariul regizoarei se deschide, de altfel, cu următorul avertisment: „Dimineaţa pierdută nu este doar «saga» unei familii – Dimineaţa pierdută este balada fluviului Timp care înaintează, înşelător, «în folosul nostru»”. Textul se încheie cu o afirmaţie care reflectă – în răspăr – limbajul triumfalist al vremii: „prezentul reprezentat de Gelu construieşte pe ruinele Trecutului timpul Viitor”. Ironia finală (pe care mulţi dintre cronicarii vremii nu au perceput-o sau s-au făcut că nu o percep ca atare) se dezvăluie în toată amploarea mai cu seamă prin confruntare cu fraza despre timpul „care înaintează, înşelător, «în folosul nostru»”. E denunţată impostura „lumii noi”, automistificarea devenită politică oficială. Departe de a înainta „în favoarea noastră”, timpul îşi vădea în comunism valenţele distructive, tendinţă scoasă la lumina crudă a reflectoarelor în spectacolul Dimineaţa pierdută.

Asemeni romanului Gabrielei Adameşteanu, spectacolul Dimineaţa pierdută se desfăşura pe mai multe planuri, a căror dispunere sugera „o structură în spirală (un fel de tunel al timpului)” (Sanda Cordoş). Scena era astfel compartimentată încât să permită derularea în simultaneitate şi interferenţa diafană a unor evenimente situate pe coordonate spaţio-temporale diferite. Avanscena era străbătută de un rând de cărămizi, care alcătuiau o cărăruie prin ceea ce – spectatorul descoperea într-un târziu – închipuia grădina de trandafiri a Sophiei Ioaniu, fostă Mironescu. Această cărăruie de cărămizi funcţiona şi ca un fel de barieră simbolică între public şi actori, pe care cei din urmă făceau, la un moment dat, o echilibristică precară, ferindu-se de noroi (metaforă a cotidianului mizer, sub ceauşism, din care artistul încerca să se smulgă prin creaţia sa?). Platforma propriu-zisă a scenei se metamorfoza rapid, putând reprezenta: o încăpere sărăcăcioasă (cu un pat, un televizor hârbuit şi câteva ustensile de bucătărie), aparţinând Vicăi Delcă şi bărbatului ei; apartamentul de bloc, tot atât de lipsit de confort, al cumnatei şi nepotului Vicăi, Gelu; o stradă îngheţată, prost luminată, din Bucureştiul deceniului nouă; curtea şi faţada părăginită a casei Mironescu—Ioaniu—Scarlat, locuită de Ivona, fiica profesorului Ştefan Mironescu şi a Sophiei, împreună cu Nichi Scarlat, soţul ei; interiorul aceleiaşi case, în diverse ipostaze (luminos, răspândind senzaţia de opulenţă, la începutul secolului trecut, înainte de izbucnirea Primului Război mondial, sau devastat, tot mai mult o ruină, în anii de după cea de-a doua conflagraţie mondială), în care la loc de cinste erau statuia lui Apollo cu lira, măsuţa cu gheridon şi fotoliile cu capetele mânerelor şi al spătarului în formă de sfinx, respectiv de hidră (sau erinie), elemente ce evocau, metateatral, spiritul tragediei; văgăuna în care se consuma agonia lui Margot Geblescu, mătuşa Ivonei; salonul de spital unde, la sfârşit, murea în braţele nepotului Vica.

În planul trei exista o platformă care figura fie nivelurile superioare ale casei Mironescu-Ioaniu-Scarlat (terasa, scările care duceau la mansardă), fie podiumul de defilare pentru manechinele de la casa de mode a lui Margot. Sub ea, printre stâlpii de susţinere, se juca un episod dramatic din destinul alunecosului Titi Ialomiţeanu, apropiat în tinerețe al familiei Mironescu, ascuns de Margot în subsolul unei vile din Otopeni de furia comuniştilor, în slujba cărora avea să lucreze mai târziu ca informator –  pe când binefăcătoarea sa plătea cu preţul propriei sănătăţi şi a unor greutăţi inimaginabile «vina» de a-l fi adăpostit. Chiar în fundal, deasupra platformei anterior pomenite, trona imaginea de o suavitate dulceagă, ce friza în mod intenţionat kitsch-ul, a unei grădini care îl invita, parcă, pe spectator să se piardă în mijlocul ei. Respirând o idealitate adamică – şi cam artificioasă –, aceasta simboliza trecutul, dar nu aşa cum a fost, ci aşa cum locuitorii prezentului l-ar fi vrut să fie şi să reînvie, proiectându-şi asupra lui, de fapt, toate speranţele de viitor.

Această imagine avea în spectacol acelaşi efect asupra receptorului precum fotografia Regelui Carol I şi a Reginei Elisabeta, surprinsă între cadrele altei fotografii, de familie, luată la 1914, care mijlocește în cartea Gabrielei Adameşteanu trecerea dintr-un plan temporal într-altul, introducând (prin tehnica telescopajului sau a «punerii în abis») romanul «retro», al clanului Mironescu, din interiorul romanului Vicăi. Scenografia spectacolului constituia, aşadar, o transpunere perfectă în spaţiul tridimensional al scenei a extrem de sofisticatei arhitecturi a operei literare, după principiul cutiilor chinezeşti, în acord cu poetica anti-proustiană a Dimineţii pierdute, încriptată în titlul cărţii. Expresie a crizei răsăritene, această poetică vorbește despre „imposibila întoarcere”: în comunism, timpul pierdut şi compromis de intervenţia brutală a politicului nu mai putea fi regăsit decât, eventual, ca timp devastat, timp în ruine. Trecutul devenise un referent-fantomă. De fapt, el nu avea să mai fie niciodată recuperat de-adevăratelea, ci doar înscenat.

În spectacolul Cătălinei Buzoianu, realizat cu mijloace ale teatrului epic, Vica Delcă îşi juca nu doar propriul rol, ci şi pe cel al naratorului care declanşa, prin evocările sale, sarabanda scenelor timpului. Dis-de-dimineaţă ea îşi lăsa bărbatul să lenevească în faţa televizorului şi se pornea să colinde Bucureştiul. Mai întâi mergea la cumnată, unde îl întâlnea pe Gelu, pe care îl sâcâia cu poveştile ei, apoi în vizită la Ivona, de la care căuta să obţină în avans banii acordaţi ei tot la două luni de către urmaşa Sophiei, în amintirea mamei decedate. Ceva o reţinea aici mai multă vreme – şi nu era vorba doar de nevoia de bani, de foame, de sete şi de alte mici necazuri fiziologice, ci de pofta de a „toca” minuţios, împreună cu Ivona, amintirile. În calitate de fostă croitoreasă, menajeră şi confidentă a familiei, Vica ajungea să piardă în refugiul casei Mironescu-Ioaniu-Scarlat o „dimineaţă cât un veac” (în termenii criticului Valeriu Cristea). Una dintre protagonistele din trecut era Sophie: o femeie pasională şi voluntară, inteligentă, care îşi chinuia primul soţ, bolnav de tuberculoză, cu flirturile, răsfăţurile şi capriciile ei; îşi neglija fiica, născută în ziua morţii Regelui Carol I, provocându-i, la un moment dat, o teribilă criză de gelozie; îşi pierdea al doilea soţ în închisorile comuniste, precum şi sora, şubrezită în anchete și răpusă ulterior de cancer; trăia drama naţionalizării, văzându-şi casa ocupată aproape în întregime de o familie de securişti semi-analfabeţi, agresivi şi oportunişti; înfrunta cu stoicism greutăţile materiale de după război; îl înfrunta pe Nichi, soţul infidel al Ivonei, vânător de fuste şi de zestre; şi se stingea literalmente de dorul nepotului, Tudor, fugit peste hotare. Impresia cea mai pregnantă care i se întipărea în cuget spectatorului despre Sophie era aceea a unui Lear feminin, deposedat la bătrâneţe de orice avere şi de iubirea celor dragi, dar nu şi de orgoliu, hălăduind cu minţile rătăcite, prin frig şi ploaie, pe drumuri numai de el ştiute. Monologul în care Rodica Tapalagă (îmbătrânită printr-un machiaj sumar) rememora atmosfera sinistră a anilor ’50, frica de arestări, detenţia, interogatoriile, era o demonstraţie de virtuozitate actoricească fără egal.

Aparent un personaj secundar, profesorul Mironescu întrupa, de fapt, la fel ca în roman, conştiinţa iluminată a istoriei, traversate de către ceilalţi într-o stare de relativă abulie, cel puţin raportat la destinul propriei ţări. Iminenţa morţii îi sporea darul clarviziunii, presându-l să încalce convenţiile conversaţiei uşoare de salon şi să îşi comunice profeţiile sau constatările critice pe un ton surescitat, febril, spre stupoarea sau exasperarea audienţei. Personajul interpretat de Victor Rebengiuc avea ceva din exaltarea provenită din prea multă luciditate a „idiotului” dostoievskian, fiind croit, la fel ca şi acesta din urmă, în umbra modelului christic, dar având şi valenţe de erou tragic sau faustic, paradigme reiterate la modul ironic, specific modernităţii. El acuza absenţa „iluziilor naţionale”, excesul de „pragmatism” şi de „ironie” al românilor, responsabil pentru rapida capitulare a acestora în faţa încercărilor istoriei, cedare asemănată cu un mic cataclism cosmic: „Abia să se fi limpezit cerul şi, la primul nor, soarele să dispară iar. O frumoasă dimineaţă compromisă… pierdută”.

Margot (Irina Petrescu) era într-o continuă metamorfoză, până la transfigurarea finală, prin suferinţă: din domnişoara de pension, cochetă, fremătând de tinereţe, oscilând la pubertate între euforie şi depresie, ultima aureolată de reverii erotico-thanatice – din fetişcana cu un vibratto molatic în voce care, în combinaţie cu accentul franţuzesc, îi dădea personajului şi mai mult farmec – se transforma într-o doamnă elegantă, de o graţie reţinută, iar apoi într-o fiinţă-epavă, aflată în pragul morții, a cărei spiritualitate, intactă, se concentra toată în ochi.

Titi Ialomiţeanu (Marcel Iureș/ Răzvan Ionescu) şi Nichi (Ion Besoiu) reprezentau categoria adaptaţilor, a „descurcăreţilor”, chiar cu preţul vânzării de ţară, iar în viaţa particulară aveau apucături de fante.

Vica şi Ivona erau interpretate în scenele „retro” de către actriţe mai tinere. Singurul neajuns era că între Tamara Buciuceanu şi Tora Vasilescu nu exista concordanţă, lucru remarcat, de altfel, de către cronicarii vremii. Ele păreau să joace două personaje diferite. (În a doua distribuție a spectacolului, rolul Vicăi la maturitate era interpretat de Zoe Muscan, iar cel al Vicăi în tinerețe de Raluca Penu sau Anca Sigartău.) În schimb, cuplul Tamara Buciuceanu – Gina Patrichi (Vica și Ivona la maturitate) funcţiona impecabil. Cu Ivona, „madam” Delcă împărtăşea înfrângerile, loviturile sorţii, probabil fiindcă se întâlniseră sub semnul morţii – atunci când Sophie se decisese să tocmească o croitoreasă care să-i coasă Ivonei rochiţa de doliu, după decesul lui Ştefan Mironescu. De aceea, relaţia lor era contradictorie, complicată. Rămăseseră orfane amândouă de la o vârstă fragedă şi aveau să îşi piardă soţii la scurtă distanţă în timp. Tandreţea ocrotitoare a Vicăi pentru Ivona era însă disimulată multă vreme, până la scena în care bătrâna mahalagioaică o învelea ca pe un copil pe fiica stăpânilor de altădată, căzută într-un somn-leşin prevestitor de (noi) tragedii. În rest, ele păreau că se suportă cu greu. Vica îşi forţa practic intrarea în casa Ivonei, după ce dădea îndelung târcoale casei, timp în care, printre altele, îşi pierdea portofelul, apoi îl regăsea, trecând ameţitor de repede de la agonie la extaz, într-o scenă ce trimitea cu gândul la Avarul lui Molière. Ivona o primea, într-un târziu, ca să scape mai repede de ea, fiind pe punct de plecare la o nuntă. Numai că Nichi, care trebuia să o însoţească, nu mai apărea, aşa că femeile se întindeau la vorbă, iar Vica, mereu flămândă, profita de ocazie să se înfrupte pe săturate.

Invocate de vocile celor două, spectrele trecutului se puneau în mişcare, invadau scena, gesticulau, rosteau cuvinte, aproape că o atingeau pe Ivona, care se contamina de prezenţa lor. Diferenţele de educaţie, de maniere, de „clasă”, erau, pentru moment, anulate. Apoi, măştile se recompuneau, Ivona îşi recăpăta, parţial, alura rigidă, statuară, „calmul îngheţat” (Sanda Cordoş), sub care se străduia din greu să îşi acopere vulnerabilitatea, iar pe Vica o copleşeau din nou grijile materiale. Aşteptarea devenea insuportabilă pentru Ivona şi momentele de tensiune se precipitau: suna telefonul, dădea buzna madam Cristide, să îşi reverse veninul într-un torent de bârfe îndrugate cu un zâmbet subţire pe buze, sosea o scrisoare de la Tudor, pe care Ivona i-o citea Vicăi cu glas tare, înecat în plâns. Într-un târziu, când Ivona avea nervii întinşi la maximum, cădea trăznetul: un telefon care o anunţa că Nichi fusese implicat într-un grav accident, alături de o femeie care îl acompania. Fiinţa Ivonei se năruia într-un urlet cumplit, pentru bărbatul care o torturase toată viaţa.

Ultima scenă se petrecea într-un salon de spital, unde Vica, aflată la pat, primea vizita lui Gelu. Muriseră între timp şi Ivona, şi Delcă, iar fosta croitoreasă, decrepită, era apucată de dese accese de panică delirantă, legate de presupusele atacuri nocturne puse la cale de „Moapsa”, vecina sa, cu scopul de a-i fura „maşina de tocat”. (În cartea Gabrielei Adameşteanu, „maşina de tocat” trimite la principiul poietic de generare a romanului, la modul de „fabricaţie” a ficţiunii. În acest sens, Cătălina Buzoianu nota modul în care memoria capricioasă a Vicăi, dependentă de anumite „detalii de realitate”, face să învie personajele din trecut, „fie sentimentalizate, fie tocate necruţător de cruzimea flămândă a corifeei – comentatoare a evenimentelor”.) Gelu încerca să îi aline Vicăi spaimele legate de singurătate. Monologul-dialogat al acesteia era absolut sfâşietor, iar Tamara Buciuceanu reuşea să păstreze şi aici, cu o ştiinţă şi un talent remarcabil, balansul excepţional între tragic şi comic – latura comică, chiar grotescă, accentuându-i tragismul. Vica îşi dădea duhul convinsă că „maşina de tocat” nu mai e la locul ei, ceea ce, din perspectiva omului legat de universul mărunt, casnic, reprezenta semnul cert al pierderii sensului lucrurilor, dovada răsturnării lumii „pe dos”.

Ecouri cehoviene au existat în montarea Cătălinei Buzoianu, dar nu în spiritul invocat de către cronicarii vremii (tendinţă spre speculaţia sterilă, plictis, „oboseală”, conjugate cu „lipsa de profunzime şi de iniţiativă în acţiune”, în termenii Ilenei Lucaciu), ci în spiritul unui text de tinereţe de-al lui Lucian Pintilie despre Livada de vişini. În eseul intitulat Un arc al surâsului Cehov-Beckett (publicat în Contemporanul, în 3 noiembrie 1967), Lucian Pintilie refăcea istoria unei „agonii lipsite de atrocitate”, adică a morții personajelor Livezii de vişini: „există o tehnică a agoniei, o savantă tehnică de lumini care disimulează atrocităţile, definitivele, sticloasele prăpăstii şi transformă moartea într-un vis cu sonorităţi de «boîte à musique»”. În montarea Cătălinei Buzoianu după Dimineaţă pierdută, „delirul verbal” al Vicăi, ca un drog, sau antologica scenă a beţiei, care le avea drept protagoniste pe Vica şi pe Ivona, de pildă, ţineau de aceeaşi tehnică a alunecării în moarte, purtând „rezonanţa morfinei”.

Aşteptarea primea în spectacolul Cătălinei Buzoianu „accente de oratoriu”, ce începea să se înfiripe din momentul „când casa magică se deschide ca o boîte à musique în sunet de carillons”, lăsând-o pe Vica să păşească în lumea familiei Mironescu-Ioaniu-Scarlat. Melodia care se năştea în acele clipe nu avea nimic de-a face cu Appassionata de Ludwig van Beethoven, bucata favorită a lui Vladimir Ilici Lenin (o piesă splendidă, de altfel), dar trebuie să fi avut totul în comun cu „tema din Doctor Jivago”, muzica vieţii mamei regizoarei, despre episodul morţii căreia aceasta din urmă scria: „Am intrat în camera unde stătuse ea (mama, n.n.) şi m-am aşezat pe patul care fusese al ei. Am dat drumul, maşinal, la mecanismul unei boîte-à-musique, aşa cum făcea ea. (…) Melodia din cutiuţa muzicală era tema din Doctor Jivajo. Se potrivea cu viaţa ei” (vezi evocarea inclusă în volumul Mnemosina, bunica lui Orfeu). În subtextul spectacolului regizoarea a dezvoltat, așadar, tema propriei mame, regăsită ca „oratoriu” sau „sonată a spectrelor” în Dimineaţă pierdută – în sunet de boîte à musique, nicidecum de trâmbiţe triumfale, răsunând în adulaţia „Conducătorului iubit” şi a „grandioaselor” sale realizări… Între timp, alămurile indecente au amuţit, dar sonorităţile gingaşe ale Dimineţii pierdute se mai pot asculta şi astăzi (imortalizate pe peliculă sau la teatrul radiofonic) cu aceeaşi încântare ca în urmă cu câteva decenii, când, datorită regizoarei Cătălina Buzoianu, personajele Gabrielei Adameşteanu prindeau trup inconfundabil şi ieşeau la rampă pe scena de la „Grădina Icoanei”.

Anca Hațiegan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.35

Bibliografie

• *** Dimineață pierdută, dramatizare de Cătălina Buzoianu după romanul omonim de Gabriela Adameșteanu, București, Tracus Arte, 2018
• Adameșteanu, Gabriela, Dimineață pierdută, București, Cartea Românească, 1984; ediția a XI-a, Iași, Polirom, 2019
• Buzoianu, Cătălina, Mnemosina, bunica lui Orfeu, Bucureşti, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2005
• Buzoianu, Cătălina, Novele teatrale, Bucureşti, Editura Meridiane, 1987
• Chițan, Simona, Michailov, Mihaela, De-a dreptul Victor Rebengiuc, București, Licentia Publishing, 2004
• Cordoş, Sanda, În lumea nouă, Cluj, Editura Dacia, 2003
• Cristea, Valeriu, Fereastra criticului, București, Editura Cartea Românească, 1987
• Dumitrescu, Cristina (coord.), Teatrul Bulandra 1947-1997, București, Teatrul Bulandra, Imprimeria Băncii Naţionale, 1997
• Hațiegan, Anca, Cărțile omului dublu. Teatralitate și roman în regimul comunist, Cluj, Editura Limes, 2010
• Ichim, Florica, Zlotea, Irina (coord.), Cătălina Buzoianu, magie, abur, vis, I, antologie teatrologică, București, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), Editura Cheiron, 2018
• Malița, Liviu (coord.), Viața teatrală în și după comunism, Cluj, Editura EFES, 2006
• Morariu, Mircea, Carte cu Gina Patrichi, București, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2008
• Patrichi, Mircea, Gina Patrichi. Clipe de viață, București, Editura UNITEXT, 1996