Iulius Cezar

Când în iarna lui 1967 Andrei Șerban începe repetițiile cu Iulius Cezar pe scena unuia dintre cele mai prestigioase teatre din România, tînărul regizor nu este un necunoscut și nici epoca nu este indiferentă. Andrei Șerban era pe punctul de a termina studiile de regie la IATC, dar semnase deja câteva spectacole importante și fusese distins la Festivaluri internaționale din Zagreb sau Ljubljana. Nu este deci o întîmplare faptul că Liviu Ciulei, directorul teatrului Bulandra, îi propune să semneze regia unei tragedii de Shakespeare, rar jucate, și la care el însuși va crea decorul, un element fundamental al spectacolului. Teatrul românesc traversa o perioadă „de grație”: Livada cu vișini, premiera din 1968 de la Bulandra, semnată de Lucian Pintilie în aceeași stagiune cu spectacolul lui Șerban, și tot aici Macbeth-ul lui Ciulei, sau spectacolele lui Radu Penciulescu la Teatrul Mic se bucurau de aprecieri ieșite din comun, și în țară, și în străinătate. Ultimii ani aduseseră un limbaj nou, impuseseră o altă manieră de a face și a vorbi despre teatru. Trecuseră deja cîțiva ani după celebra dezbatere din jurul lui Cum vă place realizat de Liviu Ciulei, despre necesitatea reteatralizării teatrului. Tânărul regizor calcă deci cu dreptul într-o perioadă care, într-un fel, îl aștepta. Primirea spectacolului e,  totuși, confuză, căci publicul și, mai ales, o parte din critica din „vechea  gardă” nu erau pregătiți să accepte acest nou spectacol shakespearian, încărcat cu „zgomotul și furia” unei noi generații. La puțină vreme după această experiență, dezamăgit de unele reacții, dar mai ales dornic să cunoască altceva, Andrei Șerban acceptă invitația directoarei teatrului La Ma Ma din New York, Ellen Stewart, și părăsește țara pentru câteva decenii.

Andrei Șerban, care a început studiul asupra textului cu cîteva săptămâni înainte de prima repetiție și de indicațiile pentru machetă, stă de vorbă despre proiect în toamna lui 1967, așa cum reiese dintr-o relatare a Ilenei Popovici, purtând discuția în jurul textului văzut ca „o tragedie a eticii politice”[1].

Piesa scrisă în 1599, cu un an înainte de Hamlet, a fost montată pentru deschiderea Teatrului Globe din Londra și are în centrul ei conspirația contra lui Cezar, acuzat de a fi acaparat puterea, urmată de asasinarea lui și de războiul civil. Sursa istorică  e reprezentată de Viețile paralele de Plutarh, scrisă probabil între 100 și 120 din era noastră și tradusă în engleză în 1579 de Thomas North. Shakespeare  adaptează liber adevărul istoric, comprimând cronologia unor evenimente sau locul desfășurării lor, pentru a sublinia efectul dramatic. Piesa a fost rar montată în Europa, în schimb e des jucată în Statele Unite, cu o carieră excepțională în cinema, ilustrată de filmul lui J. Mankiewicz în 1953, cu Marlon Brando, James Mason, John Gielgud. Azi ne interesează mai puțin aluziile la conflictul dintre Elisabeta I și conspirația contelui de Essex, dar fiecare epocă a găsit un echivalent. Mult mai târziu decât spectacolul lui Andrei Șerban, o montare realizată de Arthur Nauzyciel, în 2008, la Repertory Theater din Boston trimitea în subsidiar la luptele din Congresul american și la asasasinarea lui Kennedy, un show politic cu mari vedete pe fond shakespearian. Cât despre Tragediile romane, triptic care includea alături de Coriolan  și Antoniu și Cleopatra, Iulius Cezar, la Toneelgroup din Amsterdam în 2008 și reluat în 2018, Ivo Van Hove nu recitește și nici nu adaptează opera lui Shakespeare, ci pune în evidență elemente comune de la o epocă la alta.

Publicul român a cunoscut teatrul lui Shakespeare târziu, în secolul al XIX lea, prin intermediul unor traduceri din franceză. Primele traduceri din Shakespeare sunt așa dar Iulius Cezar, în 1844, Othello,1848, Romeo și Julieta, 1848, Macbeth, 1850, Shylock sau Neguțărtoruld in Veneția, 1851 și, last but not least, Hamlet în 1857. Textele englezești vor fi folosite de abia din 1864, dar și atunci acompaniate de traduceri din franceză sau germană. Andrei Șerban folosește traducerea lui Tudor Vianu.

De ce a ales Andrei Șerban acest text ? Din relatarea Ilenei Popovici reiese că știe că nu face parte din cele mai apreciate tragedii shakespeariene dar, pentru el, problema principală rămâne figura lui Iulius Cezar, care apare aici ca un om mărunt, chinuit de spaime; dar ucigașul său, Brutus, ocupă în viziunea lui Șerban centrul acțiunii – de aici și distribuirea lui Victor Rebengiuc în dificilul rol. Șerban trimite la o serie de exegeți shakespearieni și rezervele lor, căci textul îl pasionează și îl determină să găsească nenumărate sensuri vii, legate direct de viața de azi. Pentru el, neînțelegerea ține de personalitatea eroului și de epocă. Iulius Cezar este o legendă istorică, ori, spune el, antichitatea, istoria Romei vechi are puțină însemnătate aici, mai ales în înțelegerea ei rigid tradițională, școlărească (deși, subliniază tot el, Shakespeare rămâne fidel spirtului faptelor pe care le descrie, în ciuda tuturor anacronismelor de detaliu sau a precipitării dramatice a evenimentelor.) Pentru Andrei Șerban :

„Iulius Cezar este o tragedie politică și filozofică. Este tragedia contradicției dintre abstracție și realitate, tragedia ideii care se aprinde, contaminează grupuri umane tot mai largi, devine o forță materială, descătușează mișcări și prefaceri imposibil de prevăzut și se schimbă ea însăși, se transformă în cu totul altceva decât gândul care a născut-o! Metafizica unei libertăți supraumane, idealul care nu vrea să vadă realul și încearcă să învingă concretul, în speranța unei imposibile înălțări deasupra tuturor puterilor omului, alimentează aici tragicul. Incendiul pustiește o lume, flăcările aprinse de gândirea câtorva oameni înghit mulțimea, îi mistuiesc și pe cei care le-au dezlănțuit, lăsând în urmă un pumn de cenușă, cadavrele de pe cîmpul de la Philipi.Tragedia este văzută în primul rând din unghiul conducătorilor care au eliberat ideea și care, după asta, asistă fascinați și neputincioși la spectacolul transformării ei într-o realitate cu totul străină de concepțiile care i-au ghidat.”[2]

În continuare, relatarea discuției cu regizorul face referință la unul dintre comentatorii shakespearieni cei mai inspirați, G. Willson-Knight, pe care Șerban îl consideră cel puțin la fel de competent ca Jan Kott. Prudent, căci trimiterile la efectele nefaste ale unei ideologii pot deranja gardienii regimului comunist, regizorul simte nevoia să corecteze tirul, fără să diminueze precizia diagnosticului:

„Deși, în ansamblu interpretarea lui [Wilson-Knight] alunecă spre o filozofie naivă, non dialectică a istoriei, el scrie: aici vedem adeseori spiritul nud, ca o flacără goală, de aceea într-un fel nenaturală, înspăimântătoare, generatoare de rău…Viziunea acestui spirit dezgolit de orice aparențe, arzând incandescent deasupra Romei, poate fi adâncită la infinit în direcții pe care Knight însuși nu le-a bănuit și care promit un spectacol de o actualitate răscolitoare.”[3]

Șerban vede în Brutus un erou tragic contemporan, un fel de Adrian Leverkühn (eroul lui Thomas Mann din Doctor Faustus) al eticii politice, un martir al propriei gândiri. Este semnificativ, adaugă regizorul, faptul că Nietzsche consideră această piesă cea mai bună operă a lui Shakespeare și-l descrie pe eroul ei ca pe o întruchipare a virtuții libertății fără limită, descoperită dincolo de iubire și morală. Nu se poate să nu-l iubim pe Brutus și să nu-l condamnăm, spune Andrei Șerban.

„Îl iubim pentru tortura îngozitoare la care se supune singur, îl admirăm  pentru pasiunea lui nemărginită pentru puritate și perfecțiune, îl condamnăm pentru răul pe care îl face din dragoste pentru bine și adevăr”.[4]

Concluzia e interesantă în același timp pentru stilul său de lucru și fizionomia viitorului spectacol:

„În sfârșit, nu cred că înțelesurile actuale ale piesei pot încăpea într-o demonstrație rațională, o așa zisă idee a spectacolului. De altel, nu pun niciodată o piesă în scenă pentru o idee ; o fac pentru a arăta stări, fapte, oameni – viața. Și mi-e imposibil să adun în câteva cuvinte viața condensată în tragedia lui Cezar și Brutus. Pot spune numai că doresc un spectacol cât se poate de simplu, nud, descărcat de artificii de mișcare și de efecte vizual-sonore, și că în asta decorul-instrument imaginat de Liviu Ciulei mă ajută enorm…”[5]

În discuția relatată de Ileana Popovici, Șerban nu ne spune totuși nimic despre decor, deși pe aceeași pagină apar două schițe cu celebra scară, ca element decisiv al spectacolului. Mult mai târziu, Liviu Ciulei se va referi la el, citându-l în final pe Edward Gordon Craig, ceea ce ne trimite la cercetările sale despre o „scenă arhitecturată”, celebrele Steps.[6]

„Deși consider Macbeth – care a primit Premiul Uniunii Artiștilor Plastici din România pentru cel mai bun decor al anului 1968 – unul dintre cele mai reușite decoruri ale mele, cred că austeritatea și rigiditatea construcției se împotrivea fluidului poetic al textului, anulând aburul mistic, fantastic, tulburător al tragediei. Decorul pentru Macbeth l-am folosit și pentru Iulius Cezar regizat de Andrei Șerban. Rigiditatea geometrică a decorului care se opunea poeziei din Macbeth încadra de astă dată, într-un mod pozitiv, caracterul istoric și politic al piesei. Elementul adăugat construcției scenice era o scară centrală care se putea rabata, creând sub intradosul ei spațiul pentru scenele cu caracter intim. Alegerea acestei soluții a avut ca sursă de inspirație scara dintr-o schiță desenată de Gordon Craig pentru Hamlet.”[7]

***

Ce s-a întâmplat în această primăvara a anului 1968, după premieră, când deseori a fost invocat cuvântul scandal? S-au publicat multe cronici, dar au fost multe reacții de respingere, mai mult sau mai puțin oficiale. E interesant însă să remarcăm că spectacolul se bucură de sprijinul și, în parte, de înțelegerea, nuanțată dialectic, dar în general exactă și la obiect, a directorului din epocă al revistei de specialitate, Teatrul, Traian Șelmaru.[8] Criticul apără sincer și cu ardoare spectacolul, pe care l-a văzut de câteva ori și la care a aplaudat din inimă. Intervenția sa e interesantă tocmai pentru că vine din partea unui fost și zelos partizan al „realismului socialist”. Născut în 1914, Traian Șelmaru a debutat foarte tânăr în presa interbelică, în ziare de prestigiu, Vremea 1933-1937, apoi la Timpul, 1937-1939. Noul regim îl găsește perfect adaptat; publică în 1952 un volum, Pe drumul culturii noi, este o vreme redactor șef-adjunct la Scânteia, ba chiar Președinte al Uniunii Scriitorilor. În jurnalul său în trei volume, Memoria ca zestre,[9] Nina Cassian îl califică, în cunoștință de cauză, drept „personaj nefast, ulterior secretar (și torționar) al Uniunii Scriitorilor”. Conduce revista Teatrul între 1959 și 1969. În numărul din mai1968, Șelmaru simte nevoia să întervină în discuție și se ridică împotriva cronicilor sau opiniilor ce au alimentat un scandal după el inutil, și demonstrează în detaliu calitățile spectacolului.

Care sunt argumentele criticului ? De la bun început el invocă necesitatea de a promova pe scenele românești un teatru de cultură, iar modul în care a fost primit i se pare ciudat. De fapt, i se recunosc unele valori spectacolului și chiar talentul regizorului, dar i se reproșează în primul rând tinerețea, ca și cum ar fi un exercițiu al unui student debutant care mai are de învățat. Șelmaru mătură astfel de observații, chiar dacă va avea unele observații minore. Da, e un spectacol tânăr, admite el, are unele imperfecțiuni, dar calitatea lui principală derivă tocmai din tinerețea și îndrăzneala gestului. Și nu e neglijabil faptul că pentru un regizor tânăr teatrul este o chestiune serioasă, responsabilă, și nu un joc gratuit sau o exhibiție la modă. Fostul activist de partid aplaudă prezența în repertoriu a unor dezbateri politice și filosofice tulburătaore, cum e textul lui Iulius Cezar, străbătut de acel fior poetic shakespearian cu zguduitoare dezlanțuiri de pasiuni omenești, care au un răsunet în spectatorul contemporan. Șelmaru subliniază la un moment dat inegalabila știință a dramaturgiei shakespeariene de a construi pe împrejurări istorice un amplu comentariu al timpului său. Aplaudă felul cum Șerban se apropie de text, cu rigoare și cu mijloace reduse, fără butaforie, fără demonstrații de forță. În mod paradoxal, notează criticul, Iulius Cezar e un spectacol care nu strălucește prin mari creații actoricești, dar asta poate și pentru că Andrei Șerban a vrut și a făcu un spectacol colectiv. Pentru Șelmaru, personajul principal este TEXTUL, căruia regizorul i-a creat un spațiu cu volum, cu lumini și umbre, la o mare tensiune. A dat viață ideilor, spune criticul, apropiindu-se de spectatorul de azi fără să le vulgarizeze,.

Cum apare spectacolul din aceste note de cronicar ?

Pe scena goală, dominată în fundal de trepte ce sugerează fie forumul roman fie senatul, actorii evoluează în costume de lucru sau de repetiții. Pantaloni, mai degrabă blugi, și tricouri, acoperite de pelerine neutre, gri, cu excepția unor pete de culoare, mantia purpurie a lui Cezar, ce devine treptat sângerie. E clar, apreciază Traian Șelmaru, că pentru spectator actorii nu trăiesc în fața lui drama istorică a complotului contra tiraniei, ci că ei o reprezintă în optica și spiritul teatrului shakespearian, dar cu mijloacele convenției teatrale moderne. Edificator este momentul asasinării, lui Cezar, „extrem de elegant și spectacular” (regizorul va vorbi, cum vom vedea, de mișcare în ralanti și de pantomimă sacră). „Andrei Șerban a concentrat într-o metaforă teatrală realistă conținutul de idei care fundamentează întreg edificiul tragediei folosind cu rezultate maxime mijloacele teatrului de reprezentare.”

„Pe treptele dispozitivului scenic, senatorii. Sus, pe treapta cea mai înaltă, Cezar. Imagine globală. Relația între personaje dar și a conspirație care îl încercuiește. Cassca dă prima lovitură, Cezar nu se prăbușește. Actorii înfățișează. Își acoperă fața cu toga purpurie și coboară o treaptă. Altă lovitură. Altă treaptă. Și așa, lovitură după lovitură, treaptă cu treaptă, personajul complet învăluit în faldurile togii, simbol al ideii de Cezar, coboară solemn scara care devine pe plan poetic scara puterii și a gloriei, până ajunge la ultima treaptă. Față în față cu Brutus (Victor Rebengiuc). Ultima lovitură. Cea decisivă. Aici se realizează suprema confruntare a lui Cezar cu umanitatea în numele căreia Brutus îl ucide – aici își regăsește Cezar propria sa umanitate, privindu-l cu o nețărmuită dragoste și înțelegere, „Et tu quoque mi fili Brute” nu răsună ca un strigăt de revoltă împoriva ingratidudinii și trădării, ci ca o recunoaștere : dacă de la Brutus cel pe care l-am iubit atâta, îmi vine lovitura mortală, înseamnă că așa se cuvine. Omul a învins pe tiran în propria sa conștiință.”[10]

Criticul apreciază de asemenea spectacolul dinamic, fluent, interpreți și grupuri în continuă mișcare. E de subliniat că majoritatea, deveniți mai târziu mari actori, erau foarte tineri și că spectacolul degaja o energie cuceritoare. Pentru Iulius Cezar era prevăzut George Măruță, actor cu experiență, născut în 1909, însă acesta fusese răpus de un infarct în timpul repetițiilor, pe 13 ianuarie 1968. Este înlocuit cu mai tânărul Gheorghe Ghițulescu, care intră din mers și se integrează fără probleme în ritmul epuizant al spectacolului. Interesant e faptul că nici Șelmaru, nici Șerban în discuția cu Ileana Popovici, nu menționează celebrul discurs al lui Marc Antoniu, model de manipulare politică a maselor, cu bine-cunoscutul leit-motiv: „…dar Brutus spune că iubea puterea și Brutus e un bărbat cinstit!” –  frază care duce la răsturnarea situației. Masa se întoarce de astă dată împotriva conspiratorilor, Marc Antoniu (Emmerich Schäffer în spectacol), profitând de situație, devine o figură a omului politic calcula, aflat pe drumul puterii.

În afară de analiza și rolul scărilor, Șelmaru punctează un alt element scenografic important: puntea de flori, inspirată din teatrul japonez, care traversează sala din fund până la scenă și care creează un soi de amfiteatru (cel mai bine se vedea din lojile laterale); ea permitea desfășurarea acțiunii cu o amploare neobișnuită. Observația lui Șelmaru e practică, ține de vizibilitate, regizorul mergea însă mai departe cu sugestia, până în lumea spiritelor…

 „Un spectacol cultural”, titra criticul Traian Șelmaru cronica sau pledoaria sa, un spectacol prea radical, venit prea devreme pentru acei ani, după cum consideră mai târziu Andrei Șerban însuși. Și în rândurile sale, la ani distanță, regizorul reușește să rețină din spuma timpului ceea ce merită să ne amintim astăzi.[11]

„Omorârea lui Cezar – care cădea din punctul cel mai înalt al tribunei, trecând din cuțit, până la ultima treaptă, unde-l aștepta Brutus, pentru a-i da lovitura de grație, îmbrățișându-l într-un act de iubire sacrificată – era intenționat lucrată într-un ritm ireal, încetinit. Dura aproape cinci minute, era o formă de pantomimă sacră. (…)

Parcă suspendată în eternitate, ca un stop-cadru al istoriei, dilatând timpul real, moartea stilizată a lui Cezar invita la reflecție, depășea subiectivul, se voia o emoție impersonală pură. (..)

Spectacolul a produs o serie de șocuri, fiind prea radical pentru România acelor ani. Mai întâi decorul: arena romană era reprezentată de o serie de gradene din lemn masiv, iar podeaua scenei era umplută cu zgură fină (nisipul invocând spectacole crude cu lupte de gladiatori, care, în bătălia de la Philippi, devenea locul de confruntare al dramei). Cât de flatat am fost că Liviu Ciulei mi-a propus să colaboreze cu mine ca decorator! (…)  I-am propus lui Liviu să construiască o punte peste scaunele din sală, inspirată de puntea de flori din teatrul Kabuki, care în arhitectura japoneză avea o semnificație dublă: una de a face legătura cu sala, dar și de a clădi un pod invizibil cu lumea spiritelor.(…)

Ogășanu, care-l juca pe Ghicitor, era cel care apărea primul în acest spațiu de legătură între cele două lumi. Profeția lui: Ferește-te de Idele lui Marte, șoptită în ralanti lui Cezar de pe această punte metafizică, avea un sens hieratic, secret. (…)

Ajungem la scena finală, în bătălia de la Philippi, în care Rebengiuc și Iordache – alias Brutus și Cassius – fanatici revoluționari până în ultima clipă, cădeau răniți, rostogolindu-se. O cascadă de nisip, provocată de togile actorilor învolburate de mișcare… Și cântecul duios și liric al pajului Lucius, jucat de Pittiș, care-și căuta stăpânul, pe Brutus. Era ca un copil pierdut printre cadavre, care, ca să-și dea curaj, fredona singur: Time, o time, where did you go? (…)

Am avut o distribuție de mari actori în devenire atunci: Cotescu, Gina Patrichi, Caramitru, Rebengiuc, Iordache, Ogășanu, Pittiș…”

Mirella Patureau

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.36

Note

[1] Andrei Șerban „O tragedie a eticii politice.” Ancheta realizată de Ileana Popovici., Teatrul, nr.10, 1967, pp.88-89.

[2] Andrei Șerban, art. cit. p. 88.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, p. 89.

[5] Ibidem.

[6] Vezi Denis Bablet, capitolul despre Gordon Craig în Le décor de théâtre de 1870 à 1914, Editions du CNRS,  Paris, 1989, pp. 319-320.

[7] Liviu Ciulei, Cu gândiri și cu imgini / with thoughts and images, texte de Liviu Ciulei și Mihail Lupu, igloo profil /transfond, București, 2009, p. 95.

[8] Traian Șelmaru, „Un spectacol de cultură: Iulius Cezar”, Teatrul, nr 5, 1968, pp 41-47.

[9] Nina Cassian, Memoria ca zestre, Cărțile Tango, 2010.

[10] Traian Șelmaru, art. cit., p. 43-44.

[11] Andrei Șerban, O biografie, Iași, Editura Polirom, 2006.