Karamazovii

Spectacolul-eveniment Karamazovii de la Teatrul Nottara are o istorie spectaculoasă și într-un fel exemplară pentru ilustrarea genezei/biografiei unui mare spectacol. Mărturiile contemporanilor vorbesc despre nașterea proiectului ca despre un dat al destinului, prefigurat de afinitățile spirituale, culturale, artistice, umane dintre Horia Lovinescu și Dan Micu. Propunerea de a face un spectacol după romanul lui Dostoievski în anul celebrării centenarului marelui scriitor rus a venit de la Lovinescu. (De altfel, în anii aceia doar acest argument putea să aibă trecere, dată fiind politica regimului )

În caietul program al spectacolului Lovinescu mărturisea despre mai vechea sa pasiune (era un fan Dostoievski, spunea și Al. Paleologu, prieten cu scriitorul și pentru scurt timp secretar literar la Nottara) :

”Karamazovii au reprezentat pentru mine una din acele idei imprecise dar obsedante care par că se ocultează, uneori timp de ani, pentru a reapărea la suprafața conștiinței pe neprevăzute, limpezi și rotunde. Încă acum 15 ani am început la Teatrul Nottara repetițiile în vederea unui spectacol coupee Dostoievski. Acesta cuprindea capitolele dramatizate Ivan și Diavolul și Marele inchizitor. Fie că nu știam cum să completez tripticul, fie că ideea unui coupee mi se părea minoră și în mod ostentativ tezistă pentru Dostoievski, am abandonat-o. Când însă în 1980 am discutat cu regizorul Dan Micu posibilitatea unui spectacol inspirat din opera celui mai mare scriitor modern, țesătura Karamazovilor și coordonatele ei ne-au apărut la amândoi deosebit de clare.”[1]

La rândul său, într-un vast jurnal de lucru pe care l-a ținut în perioada Karamazovilor, Dan Micu nota : ”Noiembrie 1980 . Horia Lovinescu îmi propune să scriem împreună o piesă de teatru după Dostoievski. Tema și titlul : Nihiliștii….Frații Karamazov va constitui scheletul piesei. Nihilismul este o categorie filozofică, psihologică și socială teribil de caracteristică unei jumătăți a omenirii intelectuale.”[2]

Din aceleași note aflăm că regizorul era entuziasmat dar și speriat de idee.  Purcede la relectura marilor romane dostoievskiene : Demonii, Crimă și pedeapsă, Frații Karamazov, Idiotul completată cu Adolescentul, Amintiri din casa morții. Revine cu lectura la Hamlet și Faust, considerându-l pe Ivan Karamazov, un alt Faust, un raționalist pătimaș, un alt mare ratat. De altfel, undeva există citată o notificare a marelui scriitor în care acesta ar fi spus: ”Europa îl are pe Hamlet, noi, rușii pravoslavnici pe Karamazovi”.

De la începutul muncii de redactare a scenariului, celor doi autori le este clar că noua piesă va fi legată nu atât de povestea plină de aventuri cu iz polițist din roman, ci de deslușirea unui fenomen ilustrat de aceasta – karamazovism -, cu resorturile și consecințele lui pentru omenire. De aici aducerea în structura piesei și a altor personaje din romanele lui Dostoievski, înrudite ca gândire și preocupări cu cele din Frații Karamazov, respectiv din Demonii, Crimă și pedeapsă.

Pentru a se face înțeles în privința fenomenului analizat Dan Micu pleacă de la textele lui Dostoievski evident, selectează și transcrie replici, le ordonează matematic în notele sale de o scrupulozitate rară și neobișnuită pentru un artist boem ca el.

”Noi  Karamazovii suntem toți la fel” spune Dimitri adresându-se lui Alioșa, ”și în sufletul tău îngere, viermele trăiește și e sortit să dezlănțuie adevărate furtuni”. Această luptă cu demonii dinlăuntrul ființei în care  triumfător era liberul arbitru, negarea oricărei morale, a născut karamazovismul.

Noua piesă rezultată din prelucrarea scrierilor lui Dostoievski urma să pună problema și să judece acest fenomen generat de promovarea gândirii nihiliste. Negarea, în numele unei libertăți  fără limite și cenzură morală a însăși credinței și adoptarea față de viață a unei atitudini mai degrabă libertină era esența acestui fenomen specific nu doar Rusiei în epoca lui Dostoievski, care a generat anarhismul și mai apoi revoluțiile. Sloganul imperativului moral  kantian potrivit căruia legea morală e în noi iar deasupra cerul e gol alimentează epicureismul personajelor dedate plăcerilor lumești, generând conflicte ce duc la crimă.

Scrierea textului de spectacol având în vedere aceste idei, ordonează materialul romanesc urmărind a determina înțelegerea abisurilor sufletului karamazovian. Disputa între idealurile înalte, intangibile ale cerului și acelea pământene, josnice și meschine sunt cel mai bine ilustrate de destinul lui Ivan care va sta în spatele crimei săvârșite de Smerdeakov. Ivan cu zbuciumul său sufletesc devine centrul, pivotul mișcării ideilor și al acțiunii. Prin prisma lui Ivan interogațiile dostoievskiene dobândesc în același timp certificare intelectuală, iar argumentele lărgesc dezbaterea spre probleme existențiale fundamentale:

”Cât este de liber omul în acțiunile sale? Există Dumnezeu care vede și pedepsește? Există mântuire ? Cum poate fi înfrântă acțiunea demolatoare a diavolului, ispita, patima? Ce sens are retragerea lui Alioșa la mânăstire ? E o soluție ? E legea morală imanentă ființei? Ce înseamnă că cerul e gol ? Dreptul de a face orice, chiar și crime? Ce fel de lume e aceea fără lege morală? Încotro se îndreaptă o țară bântuită de karamazovism?”[3]

De altfel spectacolul introducea în final o replică atribuită Procurorului care-i judecă pe Karamazovi, folosindu-se de metafora lui Gogol din finalul Sufletelor moarte  unde Rusia era văzută ca o troikă condusă  pe drumul pierzaniei de eroi celebrii ca Cicikov și de ce nu, Karamazovi.

Anvergura intelectuală și mai ales calitățile teatrale pe care dramatizarea Micu- Lovinescu le au provoacat multe discuții în lumea literară a vremii. Unii acceptă punctul de vedere al autorilor, alții, puriștii evocă infidelitatea față de autor.

Spectacolul rezultat e însă o mare izbândă. Publicul afluează. Critica pare surprinsă și indecisă. Mai degrabă rezervată.

Descriind pe larg în caietul său de regie pașii în realizarea montării Dan Micu vorbește despre intențiile sale în mare măsură prezente în spectacol.

”Stilul va fi un realism elastic în forma și semnificațiile sale…. pentru muzică folosesc termenul spațiu sonor, luminile să pară că vin dinlăuntrul spațiului, că se nasc atunci….decupajul în genul celui cinematografic, ca să ducă la senzația că nu se prezintă ceva, ci că el însuși călătorește prin labirint și luminează oamenii și lucrurile… Fiecare actor să-și construiască personajul în raport cu celelalte, dinlăuntrul unei structuri cu virtualitate conflictuală…”[4]

 Răspunzând acestor cerințe scenograful Dragoș Georgescu a creat un dispozitiv scenic arhitectural multifuncțional capabil să genereze un spațiu ce se deschide și se închide cu un sistem de uși și oglinzi, ”un spațiu al captivității care este simultan ori succesiv loc al viciului, al căinței, arenă a înfruntărilor, pseudocatedrală a Marelui inchizitor, piață publică, cârciumă, temniță, spații ale purgatoriului și ale ispășirii.[5] Desfășurat pe două nivele în semicerc acesta se deschidea la un moment dat lăsând ideile să respire (scena Marelui Inchizitor) și actorilor posibilitatea de desfășurare.

Spectacolul reușea să îmbine strălucit anecdotica romanescă și dezbaterea de idei introducând printr-un decupaj inteligent chiar o discuție ca atare, în care apar personajele altor romane – nihiliștii – susținându-și teoriile. Structura polifonică a spectacolului reușea să aducă la același numitor toate componentele: actoria, muzica, mișcarea, luminile. O figurație numeroasă alcătuia fundalul social, ecoul în societate, prin care  povestea  Karamazovilor devenea un caz semnificativ pentru umanitate. Ceea ce și era.

În fruntea distribuției George Constantin, un Feodor Karamazov cinic, jucând pe muchie între dramă și comedie, cu o apariție memorabilă în coșmarul lui Ivan când ia chipul Diavolului. Alexandru Repan, într-unul din cele mai bune roluri ale sale îi împrumută lui Ivan carisma personală  adăugându-i combustia intelectuală proprie nefericitului damnat. Dragoș Pâslaru dădea tăcerilor lui Alioșa greutatea cerută de poziția sa de mediator în disputa dintre a trăi și a crede. Ștefan Sileanu face din Mitea un simbol al vitalității ultragiate. În rolul Grușenkăi Dana Dogaru freamătînd de pasiune era una din prezențele cele mai apludate (vezi scena de la cârciuma Mokroe), iar Ioana Crăciunescu îi conferea noblețe dar și perfidie nestatornicei Katerina Ivanovna. Multe reușite și în rolurile de plan doi, lucrate cu migală și multă pasiune de regizor și actorii distribuiți.

Spectacolul de peste trei ore rezultat va fi pentru mult timp locomotiva teatrului din bulevard pe linia unui teatru de artă pentru care Lovinescu și Dan Micu au militat. În serile în care era programat tot teatrul era în alertă. După bătaia gongului muzica fremătătoare a lui Șirli învăluia totul și un suflu de energie nimicitor transforma parcă întreaga lume în duh. Prima scenă a întâlnirii cu starețul Zosima și Karamazovii din fața gardurilor pictate ale mânăstirii declanșa fără menajamente războiul în care vocea tunătoare a lui George Constantin dădea tonul luptei cu adepții ascezei mistice.

Deși prudente în fața noutății și curajului abordării regizorale de o modernitate asumată,  cronicile n-au fost lipsite de elogii, dintre care selectăm:

”Încă o reușită importantă, nu numai în cariera lui Dan Micu dar și între realizările școlii românești de regie. Regizorul este aici ca un arhitect care a construit grandios… (Constantin Radu Maria, revista Teatrul, 11 noiembrie 1981)

”Alexandru Repan ( Ivan ) este de departe biruitorul spectacolului. Compoziția zguduitoare, halucinantă, intuind exact, dureros de exact drama nu numai lui a fi sau a nu fi, ci și pe aceea a unui a fi în altfel ….Karamazovii la Nottara constituie prin deschidere și prin caracterul incitant al viziunii scenice un moment nu numai teatral dar și cultural” (Aurel Bădescu, Contemporanul, noiembrie 1981)

Un spectacol enorm…cu decor apăsător, cu interpreți nenumărați cu desfășurare masivă, barocă. Cu de asemenea atmosferă de vis, compensație a masivității, a materialității restului (Radu Popescu, România liberă, octombrie 1981)

Bătrânul Karamazov este, în interpretarea marelui George Constantin, o cumpănă capricioasă instaurând un echilibru instabil între Dimitri și Ivan….o prezență tutelară. (Marian Popescu, Tribuna României, octombrie 1981)

În 1985 spectacolul călătorește în turneu în Rusia (URSS -ul de atunci), la Moscova și Leningrad (Sankt Petersburg), orașul natal al scriitorului. E primit cu entuziasm de artiști și cronicari, care formulează și unele rezerve la adresa atitudinii autorilor dramatizării față de istoria Imperiului rus. Monologul din final despre ”Rusia sufletelor moarte” e primit cu reținere de oficiali și jurnaliști. Succesul însă este neștirbit. Ecouri ale turneului se găsesc consemnate pe larg în cartea dedicată de subsemnata regizorului Dan Micu (Un destin spulberat) și în presa vremii. ( România literară, Săptămâna culturală a capitalei )

Dincolo de valoarea sa intrinsecă, succesul spectacolului Karamazovii devenea un argument pentru forța teatrului, capabil de mesaje cu greutate,  pentru capacitatea creatoare a regiei care apelând la  o capodoperă a literaturii  poate transforma scena în  câmp de dezbatere pentru idei de anvergură.

Doina Papp

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.40

Bibliografie

• Natalia Stancu, Horia Lovinescu, Ed. Dacia, 1985
• Valentin Silvestru – Un deceniu teatral, ed Eminescu 1985
• Karamazovii – Caiet de spectacol, în Revista Teatrul, martie 1983
• Doina Papp – Dan Micu, un destin spulberat, Galeria Teatrului românesc, Fundația Camil Petrescu, 2003
• Florica Ichim – George Constantin și comedia sa umană, Galeria Teatrului românesc , Fundația Camil Petrescu

Note

[1] Doina Papp – Viața pe o scândură, Nottara, schiță de portret, 2000, pg 133

[2]Doina Papp – Dan Micu, un destin spulberat, colecția Galeria Teatrului Românesc, Fundația ”Camil Petrescu”, București, 2003 pg. 90

[3] Doina Papp – Dan Micu, un destin spulberat, colecția Galeria Teatrului Românesc, Fundația ”Camil Petrescu”, București, 2003, pg 92

[4] Idem op. citată, pg 93

[5] Din mărturiile scenografului în Doina Papp – Dan Micu, un destin spulberat, colecția Galeria Teatrului Românesc, Fundația ”Camil Petrescu”, București, 2003  pg 96