Livada de Vișini

S-a spus, pe bună dreptate, în mai multe rânduri, despre Livada de vișini, montată în 1985 de György Harag la Târgu Mureș, că a fost un „spectacol testamentar”. Afirmația se bazează atât pe anumite elemente regizorale încapsulate în structura spectacolului, cât și pe trista și strania întâmplare că regizorul nu a mai apucat să participe la premiera din 2 iunie 1985, pierind cu câteva zile mai devreme. Însă, privind de la distanța temporală care s-a acumulat, nu aceste circumstanțe tragice explică extraordinarul ecou lăsat în urmă de montarea târgu-mureșeană.

Social și politic, momentul apariției spectacolului e departe de a fi fost unul fast. După ce, încă din 1974-1976, peste România se lăsase din nou o cortină grea a cenzurii și represiunii culturale, din iarna lui 1983 toate instituțiile de cultură (de la filarmonici, opere și teatre la muzee) intraseră în procesul de implementare a sistemului criminal al „autofinanțării”: statul nu mai acoperea decât costurile salariale, schemele erau blocate sau obligate să se micșoreze – prin comasarea părții administrative și tehnice a mai multor instituții într-o singură entitate de management, la nivel municipal sau județean -, costurile de logistică erau suportate doar într-un mic procent de autorități, iar restul, cumulat cu cele de producție, trebuia acoperit din realizările financiare ale fiecărei instituții. Costumele vechi erau transformate în costume noi, decorurile spectacolelor ieșit din repertoriu erau restructurate și vopsite improvizat, ca să fie reduse la maximum cheltuielile. Montările care necesitau plăți de copyright în devize fuseseră sistate, frigul din săli obliga publicul să stea îmbrăcat, în lunile reci, cu paltoane și căciuli. Și totuși… teatrele se încăpățânau, în pofida condițiilor atât de grele, să producă spectacole de calitate, de cele mai multe ori refugiindu-se în repertoriul clasic.

György Harag condusese, de-a lungul ultimilor 30 de ani, teatrele din Baia Mare, Satu Mare și Târgu Mureș, aici rămânând pentru o întreagă decadă (1963-1973), înainte de a pleca la Teatrul Maghiar din Cluj. În timpul directoratului târgumureșan, montase nu doar la secția maghiară, ci și la cea română, invitase regizori importanți, ca Radu Penciulescu și încurajase creațiile de început ale unor regizori tineri precum Ivan Helmer, Alexa Visarion, Nicolae Scarlat, Dan Micu.

Revenirea sa la Târgu Mureș, în stagiunea 1984-1985 se petrece, astfel, pe de-o parte într-un context social politic cețos, care producea în câmp teatral o reacție de auto-apărare constantă – în cazurile fericite, prin supraexpunerea noului canon, nedeclarat dar bine ancorat în mentalul colectiv, al estetismului socialist. Cu doar doi ani înainte, Harag montase cu destul succes la București, la Teatrul de Comedie, un tulburător spectacol cu Procesul lui Suhovo-Kobîlin, după ce, în 1977, pusese în scenă cu curaj A murit Tarelkin!, satira de extracție gogoliană a aceluiași clasic rus, la secția română a Naționalului din Târgu Mureș. Ambele spectacole consolidaseră, pentru critica de teatru în limba română, prestigiul acestui excepțional regizor.

Livada de vișini a avut, conform mărturiilor colaboratorilor[1], parte de o perioadă de repetiții intense, care-au durat mai bine de cinci luni. Regizorul și-a ținut echipa la masa de lucru un interval destul de scurt, mai puțin de două săptămâni, urcând apoi spectacolul pe scenă și propunând, pas cu pas, soluții alternative, chiar dacă desenul situațiilor și rolurilor îi era, de la început, destul de limpede. Atât decorul (care a întârziat din pricina complexității, împingând premiera la început de iunie, în loc de mijlocul lui mai), cât și muzica au avut formule diferite, Harag și Tibor Fatyol, respectiv Romulus Feneș ajungând, în cele din urmă, la soluții de o stranie abstractizare; ele i-au luat pe actori prin surprindere și i-au obligat, în ultima parte a repetițiilor, să schimbe adesea soluțiile de mișcare, impostație și chiar, uneori, de atitudine. Ceea ce transpare, însă, cu consecvență, din toate mărturiile păstrate, e faptul că regizorul a insistat constant, pe tot parcursul elaborării, să nu se repete nicio scenă cu joc „marcat”, ci fiecare actor să își intre în rol și în situație la turație maximă, cu concentrare și trăire, indiferent de câte soluții alternative s-ar fi propus. Un efort individual și colectiv considerabil, trebuie să recunoaștem!

Lucrul care a șocat, din primul moment, spectatorii și critica de teatru a fost, la acel moment, conceptul spațial original și straniu, exploatând cu aparentă simplitate amploarea scenei Naționalului și oferind o metaforă integratoare unică, de o vibrație ce se dovedea fascinantă. În fapt, regizorul și scenograful propuneau o etapizare spațio-temporală: mai întâi,scena închisă de cortina roșie, brodată cu auriu, tradițională, în fața căreia, într-o copertă „cinematografică”, sosește Lopahin, în costum alb, elegant, de viligiaturist. La un simplu gest, ca de „ciocănit” în ușă, cortina se ridica lent. Dar în spatele ei, surpriză: o nouă cortină dantelată, translucidă, în spatele căreia se mișcau cu nervozitate, în clarobscur, servitorii conacului, în așteptarea sosirii stăpânilor. Doar Duniașa (Monica Ristea) avea adolescentina nerăbdare de a trece de acest ecran, pe care-l folosea, câteva clipe, ca pe-un văl de mireasă. În fine, se auzeau zgomotele trăsurilor și apoi conversația veselă a însoțitorilor Ranevskăei, iar cortegiul pătrundea dinspre sală spre scenă; la apariția lor fizică – ai zice o prințesă și curtea ei gălăgioasă -, a doua cortină se ridica ușor, dezvăluind uriașul spațiotimp propriu-zis, al acțiunii: un con mătăsos, vag floral, ca o pâlnie de ureche, a cărei ieșire se pierdea undeva, la orizont, într-un spațiu (final, ori infinit) către care, mai degrabă inconștient, erau atrase, pe rând sau împreună, personajele. Și spectatorii deopotrivă cu ele.

„Regizorul Gheorghe Harag [sic!][2] și scenograful Romului Feneș au gândit, imaginat și creat locul geometric al acestor multiple și posibile întâlniri spirituale, într-un original spațiu Cehov, care pare să se sustragă, prin semnificațiile sale, vremelniciei terestre, fără a fi, prin asta, mai puțin geografic și psihologic determinat, uriaș și totuși claustrant. Fascinant și irezistibil, ca o chemare otologică a ființei, acest spațiu, pe care nu vom face decât să-l simplificăm numindu-l «tunel al timpului», sfârșește prin a te absorbi și pe tine însuți, sau în tine însuți, ca spectator. Se obține astfel o neașteptată și nebănuit de profundă reflexivitate introspectivă a receptării, căci, dacă Anton Pavlovici Cehov va fi avut toată îndreptățirea să spună  că «o livadă cu vișini e toată Rusia», nici lui Gheorghe Harag nu-i vor fi lipsit motivele care să-l facă să creadă că și viața noastră poate fi o livadă de vișini.”[3]

Acest decor unic, al memoriei, dar și imemorial, nu era decât vag agrementat cu câteva, puține obiecte ce apăreau și dispăreau în pântecul acestui chit vaporos. Un pat și inevitabilul „dulap al copilăriei” din actul întâi, o șaretă ponosită, trasă de personajele însele, care coboară, ca pe-un topogan, în veselia generală, dinspre capătul tunelului spre prosceniu, cu Ranevskaia și Gaev așezați lejer înăuntru, în actul al doilea. Câteva scaune desperecheate în actul al treilea, al balului, ori o adunare de valize cenușii în cel final. Personajele însele, prin limbajul lor corporal, ca și spațiul sonor erau, astfel, menite să umple, fantomatic, elipsele spațiale, în sugestia generală de vis halucinant, neverosimil, inacceptabil sau incontrolabil, pe care regizorul dorea s-o transmita întregii drame.

S-a scris, însă, cu mult mai puțină fantezie, cu toate că s-a scris neobișnuit de mult despre această realizare, cu privire la stilistica jocului actoricesc, în care fiecare erou era, în același timp, creionat cu precizie de bijutier, dar și instrument al armoniei generale, una dintre cele mai dificile și mai greu de obținut. Fiindcă, în pofida îndelungatului său renume de regizor de tip stanislavskian, Harag și-a dorit – și a reușit să obțină din partea întregii echipe -, o combinație foarte specială, greu de transpus în cuvinte, între realismul psihologic – în datele sale autentice, evoluând într-o fracțiune de secundă de la dramatismul curat la comicul involuntar, uneori pe muchea subțire a grotescului -, și un anume hieratism venind, cumva, dintr-o zodie expresionistă, ce amintea (cu rafinamanet, fără îngroșări) de cinematografia unui Murnau, ori Fritz Lang. Poate cel mai impresionant creionată stilistic era această dificilă mixtură în jocul rece-fierbinte al Silviei Ghelan în Ranevskaia, și în excepționala compoziție de „control-al-supraeului” realizată de Ion Fiscuteanu în rolul lui Lopahin. Dar, la aceeași incandescență glacială se regăseau, de fapt, majoritatea membrilor echipei – Marinela Popescu (Ania, o creație vibrantă), Cornel Popescu (Trofimov) și, de neuitat, Monica Ristea (Duniașa), Cornel Răileanu (Iașa), Aurel Ștefănescu (Firs, într-o compoziție senil-tragică fără egal).

E, probabil, important de reținut faptul că, în microinterviul din evocarea publicată la un an de la dispariția sa, Harag se declara, pe de-o parte, profund nemulțumit de felul în care s-a dezvoltat pretutindeni în lume „moștenirea stanislavskiană” în ce privește montările din Cehov – piesele marelui scriitor lunecând, cel mai adesea, într-o notă de insuportabilă melodramă pe care, chiar în contemporaneitatea scrierii lor, autorul o detestase sincer. Pe de altă parte, la fel de important ni se pare faptul că, atât regizorul, cât și mulți dintre membrii echipei insistă, în 1986, asupra faptului că Harag a fost obsedat de rezolvarea actului al II-lea, care i se părea cel mai dificil: în spectacolul finit, curba de evoluție a „acțiunii” acestui act e cea sugerată chiar de coborârea veselă, pe tobogan, a șaretei în care stau proprietarii livezii: de la o inexplicabilă, aproape copilărească și inconștientă veselie, la o treptată înstrăinare pâcloasă, în care fiecare vorbește fără să asculte nimic din ce spun ceilalți, călcând cu nonșalanță peste sentimente, speranțe, ori peste logica însăși.

În fine, o bună parte dintre cronicarii de ținută din epocă insistă asupra dimensiunii metateatrale a spectacolului în ansamblul său: regizorul și-a dorit nu doar să ofere o lectură ieșită din comun a celebrei piese, ci și, în subsidiar, un discurs-traseu despre relația de limitare-dezlimitare dintre teatru și viață, cu o vădită funcție de artă poetică. E și pricina pentru care, în toate cronicile, e subliniată forța uluitoare a finalului când, în timp ce proprietarii și servitorii se pierd, poetic, în conul nesfârșit al „tunelului timpului”, la primul semnal al lui Lopahin că livada începe să fie tăiată, decorul se prăbușește cu zgomot, dezvăluind șocant scena goală, secată de orice farmec, cu pereții ei scorojiți și cu țesătura de măruntaie tehnice care-o traversează pe toate cele trei laturi. Actorii rămân nemișcați, ca niște păpuși mecanice fără viață, doar Firs iese încet, de sub faldurile imensei și prăfoasei plase de păianjen. La indicațiile exprese ale regizorului, ultima sa replică, în timp ce, îngenunchiat, bate cu pumnul în scenă, e ușor schimbată față de original: „Eu am să rămân aici!”, spune el: un mesaj regizoral transtemporal, ce producea, în acele vremuri, fiori electrici de emoție tuturor spectatorilor.

„Abordând opera clasică a lui Cehov, Gheorghe Harag va urmări reconstituirea „jocurilor făcute” de Cehov, dar și iscodirea posibilelor noi semnificații revelate la o lectură contemporană. Astfel, restituirea Livezii de vișini făcută de Harag – discurs scenic nemijlocit dar, totodată, și susținut discurs metateatral – începe și, cu vom vedea, sfârșește prin a propune atenției o meditație despre relația dintre teatru și viață, și dezvoltă pe tot parcursul spectacolului o reflecție despre resursele comparațiilor prilejuite de timp în examinarea valorilor și idealurilor […] Această universalizare, generalizare a spațiului și timpului constituie un frapant element de noutate în lecturarea scenică a Livezii de vișini.”[4]

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.38

Note
[1] Vezi, în acest sens, „Premiul ATM pentru 1985: Livada de vișini”, Teatrul nr 7-8, 1986, pp 139-159 – un impresionant grupaj, la un an de la moartea regizorului. El cuprinde un microinterviu, note de repetiție consemnate de asistentul de regie Criastian Ioan și mărturii ale compozitorului Tibor Fatyol, scenografului Romulus Feneș, regizorului Nicolae Scarlat, actorilor Silvia Ghelan, Ion Fiscuteanu, Mihai Gingulescu, Cornel și Marinela Popescu, Cornel Răileanu, Aurel Ștefănescu. Grupajul se încheie cu o cronică evocatoare a Nataliei Stancu.
[2] Cel mai probabil din pricina presiunilor politice agresiv-naționaliste ale momentului, numele regizorului este ortografiat și în materialele promoționale și în cronici în această formă românizată forțat.
[3] Victor Parhon, „Livada de vișini de A. P. Cehov”, Teatrul, nr. 7-8, 1985, p 100.
[4] Natalia Stancu, „Jocuri făcute și jocuri inițiate”, Teatrul, nr. 7-8. 1986, p. 157.