Livada de vișini

Pentru Lucian Pintilie, în prag de a monta Livada cu vișini, titlul transparent al piesei era de fapt O, ce zile frumoase! și înscria spectacolul sub semnul lui Beckett, plănuind să ne povestească istoria unei agonii idilice.[1] Ieșise recent dintr-o comedie grotescă a mahalalei de altădată, D’ale carnavalului de I.L.Caragiale, realizată tot la Bulandra cu un an înainte, în 1966, și care va rămâne multă vreme un spectacol de referință în istoria teatrului românesc. Ruptura e doar aparentă, căci lumea teatrală a lui Pintilie va oscila întotdeauna între realul grobian și fantasticul luminos, tragicul e diluat de umor, misterul tremură undeva în umbră. Regăsim la el întotdeauna două fațete care se descoperă și se anulează reciproc, realitate grotescă și lumină, ceea ce mai târziu  Pintilie va defini ca realism magic.

Douăzeci de ani după prima sa Livadă, montând o altă versiune la Minneapolis, își instruia astfel actorii:

„Trebuie să ne imaginăm destul de precis momentele acestea de joncțiune între lumea secundă și cea reală, între Materie și Antimaterie… trebuie ca dezlănțuirea noii energii să lumineze de dinăuntru realitatea. La încrucișarea acestor două lumi se produce deci o explozie luminoasă-revelatorie.”[2]

Mai înainte de Cehov, în aceeași filiație -, căci regizorul va avea un raport privilegiat cu marele repertoriu rus, fiind considerat în Occident ca un intermediar ideal între cele două culturi, occidentală și rusă -, Pintilie a început în 1961, la Teatrul Bulandra, prin a semna alături de mai vârstnicul său coleg, Liviu Ciulei, regia la o piesă de Maxim Gorki, Copii soarelui, un alt titlu de prestigiu din repertoriul teatrului în anii 60. George Banu, tânăr spectator la acea epocă, nota : „Emoția generală era «cehoviană», pentru a anunța, lent, pe un fond de crepuscul și de țigări care se aprindeau în întuneric, previzibila cădere a intelectualilor”.[3]

Revenind mai târziu la Livada lui Pintilie, puntea ce leagă cele două spectacole, e evidentă pentru G. Banu: „În România de atunci, Livada sa se plasa sub semnul nostalgiei colorată de ironie și Cehov se regăsea ca reînviat pentru noua generație căreia îi aparțineam: el ne vorbea la fel cum făcuse înainte Gorki, de frumusețea amenințată de barbarie.”[4]

Revenind la prima declarație de intenții a regizorului, pentru el, Livada cu vișini este mai mult decât atâta, este istoria unei agonii lipsite de atrocitate, a unei agonii idilice, inconștiente și iresponsabile, pe care o subliniază prin imaginea beckettiană a scufundării în nisipuri:

„Inconștiența-morfină este tema spectacolului meu. Liubov Andreevna se scufundă în nisip împrăștiind surâsuri, dar în ochii ei strălucește morfina.

Scufundarea în nisip încetează de a mai fi un fapt real. Există o duioșie a obiectelor și spațiilor, pentru că totul poartă rezonanța morfinei, în timp ce nisipul îi cuprinde buzele.

Această inconștiență-morfină, ca o rație vitală – în timp de calamitate – se află egal distribuită la toate personajele (cu o singură excepție, a lui Lopahin, care-și plătește însă luciditatea cu cea mai mare înfrângere – victorie searbădă, fără gust”.[5]

Dacă nimeni nu e vinovat, căci inconștient, nimeni nu semnifică însă noul în piesă. Regizorul refuză chiar să vadă un mesager al revoluției în veșnicul student Petia Trofimov, pe care-l reduce la ridicol cu o singură formulă:”un Robespierre fără adversari, un Robespierre care explică revoluția lui Bourvil și Funès”. Și trage concluzia : spectacolul inconștienței umane este evident un spectacol comic și stupid.

„Comedia pe care o voi face din această piesă … este o comedie în care va exista tandrețe pentru această lentă înghițire a nisipului, sugestia unei solidarități. Peste orice agonie – atroce sau idilică – se înalță un același arc limpede și abstract al surâsului, iar sub acest arc îi aflăm împreună pe Cehov și Beckett. (…) Îmi doresc bineînțeles să rămân obiectiv și să găsesc exact măsura acestei comedii stranii, magice.”[6]

Spectacolul nu l-a părăsit multă vreme pe Pintilie, reapare peste ani alături de „duhurile” sale pe care le invocă în momentul când reia montarea la Guthrie Theatre, Minneapolis, în 1985.

„Tot astfel ca Liubov Andreevna, mă reîntorc la casa mea bântuită de spectre, la Livada mea cu vișini, cea de acum două zeci de ani, la cei petrecuți din viață, la Ciubotărașu, la Fory, la Cotescu, și care, convocați de aceeași vibrație de clopoțel esenian a paharului cu vin roșu, mă întâmpină în pragul casei mele dărâmate, cu veselie chiar, cu o sfâșietoare veselie. Ei da, e bine, se poate și așa, trece vremea, ce vrei, o nouă viziune, alte vremuri. Altă viziune – mustăcesc mucalit și condescendent spectrele mele dragi, veghiind cu cordialitate la noua mea întrupare – trecătoare.”[7]

Câteva imagini au derutat la acea vreme, în 1967, neașteptate: un lan de grâu, „adevărat”, ieșit din scândurile scenei, în actul II, și s-a invocat aici un conflict aparent între natural și artificial. Liviu Ciulei explica însă cu justețe:

„Grâul ridicat dincolo de rampă nu este un element naturalist, ci devine un element de sugestie și de senzație. Bortnovski nu limitează spațiul scenic, ci pare să modeleze însuși aerul, creând imaginea vie a spațiului scenic.”[8]

Liviu Ciulei își mai amintește încă aceeași imagine, repetată și deplasată în final, în 2014, în emisiunea TV a lui Horea Radu Patapievici, „Înapoi la argument”[9]. Vorbește însă de spectacolul creat la Guthrie Theatre în 1985 la Minneapolis și reluat în 1988 la Arena Stage din Washington, de data aceasta în scenografia Mirunei și a lui Radu Boruzescu. „Cea mai frumoasă imagine de teatru, o imagine răscolitoare”, consideră Ciulei, „e lanul de grâu ce creștea din podeaua scenei și acoperea trupul lui Firs căzut în casa părăsită. Din pământ ne-am născut, în pământ ne întoarcem”, conchidea printr-un zâmbet Liviu Ciulei.

Tot atât de neașteptată, deopotrivă, a fost lipsa unei imagini, cea a livezii, care nu e reprezentată pe scenă. Lipsa ei concretă, notează Anca Brateș în Astra, în februarie 68, constituie una din ideile regizorale cele mai ingenioase. „Lipsa ei sugerează tocmai nuanța de mister în care este și trebuie să fie învăluită livada, căci ea face parte din lumea lăuntrică a eroilor, din visurile și din iluziile lor.”

Cronicile vor încerca să se înscrie în acest arc, între Materie și Antimaterie, între elementele concrete și ideile ce susțin spectacolul. Între aceste două tendințe putem desluși fizionomia completă a obiectului scenic, câteodată dificil de identificat sub dezvoltările poetice ale cronicilor. Era realmente un spectacol de un un lirism învăluitor, care implica la rândul său o atitudine critică extrem de poetică, cu celebrări vibrante. E clar, spectacolul a fost un șoc de o mare frumusețe plastică, o poveste tragică, plină de umor în același timp. Pintilie rezuma în 1985 structura spectacolului, ce nu a variat în mare cele două versiuni:

„După un act de veselie nevrotică (actul I), urmează un act liniștit (actul II). Spectacolul are un singur antract – după antract propun aceeași structură binară (actul III), desfășurat sub semnul Alcoolului, dominat de cele două scene de delir, a lui Liubov și a lui Lopahin, urmat de un act liniștit, ultimul, o liniște albă, suspectă, un act desfășurat sub semnul Drogului. Alternanța nevroză-liniște, aceasta e amprenta psihică a spectacolului.”[10]

„Acest surâzător și crud amurg”, titlul cronicii Ilenei Popovici din revista Teatrul, parafrazează argumentul lui Pintilie, largul arc perfect al surâsului. Cronica urmează spirala acestei revelații, un soi de răspuns adus pledoariei anterioare a regizorului, punct cu punct, imagine cu imagine. Autoarea identifică de la început o anume tactică de învăluire, spectacolul se lasă descoperit treptat, banal, firesc,

„…un spectacol fără imagini șoc […] dimpotrivă, se instaurează o atmosferă prin care circulă particule de sensibilitate, fragmentare asociații de idei… Nu știu dacă este exact starea de spirit pe care Pintilie, dorind s-o obțină, o definea ca teatru magic, cataleptic; dar spectacolul său nu se înfățișează ca un univers închis, definitiv, oferit spre contemplare; ci ca un pol de legătură. Către care te simți atras, cu care poți respira împeună, calm și profund, lăsându-te în voia șuvoiului care te inundă.”[11]

Și de acum, continuă cronicara, spirala se va închide, se produce intrarea conștientă în adâncuri. „Surpriza nu te buimăcește, ci acționează undeva în adânc, descriind unde concentrice din ce în ce mai largi. Frumusețile piesei se deschid întregi, eliberându-și încărcătura de semnificații, înălțându-se la neașteptate valori de universalitate.”

Din ce provine această impresie de familiar, de foarte bine cunoscut și, în același timp, captivanta surpriză, se întreabă criticul. Ileana Popovici consideră că pentru Pintilie,

„textul este cheia de boltă, unde se regăsește, adusă la expresia cea mai limpede și mai concentrată, experiența umană, zăcământul de existență concretă al operei…Pintilie a spart carapacea desăvârșită a replicii de teatru și a forat spre viața textului, lacătele cuvântului au fost astfel desferecate, și din adâncuri a țâșnit complicata lume terestră a relațiilor, delicata, aeriana lume a sentimentelor.”[12]

Cronicarul identifică în decorul semnat de Paul Bortnovski o ambianță a copilăriei care refuză să moară, lumea de altădată: „podeaua roșie, ceruită, scaunele vechi, uriașele plante verzi, demodata galerie de perdea arcuită desupra ferestrei, ceardacul cu geamlâcuri, venerabilul dulap, lămpile cu globuri albe, argintăria.” În această lume de o eleganță senină, subliniază costumele Piei Oroveanu cu paleta rafinata de culori a rochiilor, a umbreluțelor, a dantelelor. Astfel rezumat în câteva imagini, spectacolul prinde viață din câteva rânduri, o suită de viziuni grațioase de epocă, absorbite treptat de vidul final:

„Puntea dintre actor, costum și decor capătă uneori virtuți de poem plastic de suavitatea și transparența unor gravuri de epocă; prin lanul auriu înainteză o doamnă blondă și elegantă, învăluită într-un halo de culori pastelate; deasupra capului ei se leagănă nonșalantă, umbreluța, în cortegiu o urmează mica ei curte: Gaev, purtându-și bastonul-scăunel, Lopahin, în haine negre, îngânându-și iar și iar zadarnicele litanii practice. Firs, ducând un alt scăunel. Doamna culege flori și glumește cu lucruri pe care nu le înțelege…În finalul actului luna albăstrește vârfurile spicelor; e aproape întuneric și Varia, însingurată și înfrigurată, se zgribulește ascultând țipătul păsărilor călătoare. În actul patru, scena se golește treptat, casa se stinge, moare; se cară cufere, baloturi, e zăpăceala de dinaintea plecării […] Mai târziu, pe scenă nu mai e nimeni, noul proprietar zăvorăște încet, unul câte unul obloanele, lumina moare și ea, pătrunzând la sfârșit ca într-un acvariu prin minusculele ferestruici rombice. In acest cavou, pe singurul scaun, învelit în husa albă, se retrage Firs să aștepte – ce ? Moartea. «Nici nu știu cum mi-a trecut viața», conchide el de-acum aflat pe un alt tărâm”.[13]

„Duhul materializat” al acestui spectacol este Clody Bertola, ea „dăruie acestui rol o zestre unică; ea pune inteligență și măsură în această superficialitate plină de farmec, se transfigurează; e uneori fascinant de frumoasă, cade apoi frântă, într-o îmbătrânire subită, cenușie.”[14]

Petre Gheorghiu, în Lopahin, are forță, temperament și o extremă, subînțeleasă delicatețe. E dificil însă să definești, conchide Ileana Popovici, toate contribuțiiele individuale, la această creație colectivă.

În aceeași gamă emotivă, dar controlată de o certă luciditate finală, se înscrie și cronica semnată de Dinu Kivu. Totuși e clar, cei doi cronicari au văzut „același spectacol”, reuniți prin același filtru critic. Mult mai concis însă, Kivu pleacă de la descrierea decorului, ca element declanșator al dramei, și unde pare că recunoaște date și emoții familiare:

„O dușumea parcă nesfârșită, netedă, de un roșu-vișiniu, roșul acelor podele din vechile case moldovenești, pereți albi și depărtați mărginesc un aer răcoros și de demult, prin care trec frumoase doamne îmbrăcate în voaluri, fete blonde, cu sunet de clavecin, servitori bătrâni, de pâslă, și alți oameni – pestriți – în trecere sau căutându-și un rost. Sau lanul, luminos de galben, de grâu crescut adevărat, în mijlocul aceluiași roșu încins, cu tonuri scăzând spre amurg, peste care plutește melodia unei orchestre de viori, ca altădată un anume vals de Mateiu Caragiale, și apoi, brusc, o coardă ruptă încă vibrând cu nedeslușită spaimă, copleșitor. Și după plânsul grațios și tragic al superbei Clody Bertola (Ranevskaia), obloanele care întunecă pe rând, încet, ferestrele decorului de la început, acum pustiu, închizând definitiv o vrajă și taina acelei felii de lumină în care apare și așteaptă să moară ultimul gând: Firs.”[15]

Criticul separă însă aceste câteva note, amintirea obsesivă, sau poate doar senzația acestei amintiri, de senzația lucidă, retrospectiv analitică, și consemnează în primul rând o inteligență și o putere de pătrundere regizorală ieșite din comun. Și conchide: „Dacă povestea celor de pe scenă nu ar fi atât de ridicol-tristă, totul ar putea fi considerat un desen grațios.”

Mirella Patureau

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.41

Note

[1] Lucian Pintilie, „Un arc al surîsului – Cehov – Beckett”, Contemporanul, 3 noiembrie 1967. Articol reluat în capitolul „Livada cu vișini”, Bricabrac, Humanitas, București, 2003, pp. 205-239.

[2] La Cerisaie, Fragments d’un discours aux acteurs”, trad. Mirellla Nedelcu-Patureau, Art Press, număr special Le théâtre, art du psassé, art du présent, Paris, 1989, p.116. Versiunea originală, în română, e publicată în Secolul 20, 1990 și reluată în volumul Bricabrac, ed. citată,.

[3] Lucian Pintilie, Bric-à-brac. Du cauchemar réel au réalisme magique, Préface de Georges Banu. „Un théâtre d’art impliqué”, éditions L’Entretemps, Montpellier, 2009.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Lucian Pintilie, Bricabrac, Editura Humanitas,  București, 2003, p. 215.

[8]  Liviu Ciulei, Contemporanul, 21 iunie 1968.

[9] https://www.youtube.com/watch?v=CIriIgT9oGM

[10] Lucian Pintilie, Bricabrac, ed.cit. p. 222.

[11] Ileana Popovici, „Acel surâzător și crud amurg”, Teatrul, nr. 1, 1968, p. 40.

[12] Idem, p. 41.

[13] Idem, p. 45.

[14] Ibidem.

[15] Dinu Kivu, „Livada cu vișini”, Orizont, nr.3, 1968. Reluat în volumul postum. Teatrul, la timpul prezent, Editura Eminesci, București, 1993, pp. 68-70.