Macbeth

În 1971, fostul director al Teatrului de Stat din Ploiești, Toma Caragiu, își manifesta scepticismul în privința șanselor instituției de a deveni o forță artistică în România, atât din cauza apropierii orașului de București, cât și a instabilității trupei, compusă în special din navetiști. Actorul specula că numai o personalitate regizorală mare ar putea avea o influență transformatoare asupra destinului performativ al colectivului ploieștean.[1] Îl dădea ca exemplu pe Lucian Pintilie și estima că ar fi necesar un efort de câțiva ani pentru revigorarea teatrului.

Deși criteriul temporal nu a fost îndeplinit, o altă figură emblematică pentru regia autohtonă a realizat aici o producție care a reușit să trezească interesul criticii și care s-a înscris, prin relevanța ei, între realizările dramatice importante ale timpului său. Astfel, în 1976, Aureliu Manea a montat la Ploiești un Macbeth ce s-a remarcat, în primul rând, datorită tratării motivațiilor personajului titular într-o manieră inovatoare, surprinzătoare, deși nu pe deplin tolerată de cronicarii vremii. Într-o retrospectivă a stagiunii 1975-1976, Valentin Silvestru îl numea „somptuosul, discutabilul dar foarte originalul Macbeth.”[2] De altfel, majoritatea textelor critice apărute după premieră remarcau această originalitate doar parțial funcțională.

Mai târziu, în volumul de eseuri Spectacole imaginare, regizorul spunea despre Macbeth că este un personaj distructiv, capabil să nimicească întreaga umanitate pentru a nu-și înfrunta singur sfârșitul. Manea credea că, dacă ar avea o bombă atomică, faimosul criminal ar detona-o în secunda lui finală. Sângerosul rege al Scoției este prezentat în eseul dedicat lui drept o ființă monstruoasă, în care bestialitatea se manifestă impetuos, precum dezastrele naturale, deși nici natura însăși nu-i mai poate răbda, în cele din urmă, cruzimea vindicativă. În acest context, regizorul interpretează existența vrăjitoarelor ca pe o manifestare a „eului” atât de corupt și de primitiv al lui Macbeth.[3]

În montarea de la Teatrul de Stat din Ploiești, a cărei premieră a avut loc pe 28 martie 1976, Aureliu Manea a exploatat întocmai elementele de care s-a legat și în scurta sa exegeză: monstruozitatea degradării morale, agresivitatea suspendată la limita absolută a animalicului și, nu în ultimul rând, acea absorbție a forțelor supranaturale și profetice pe care le întruchipează vrăjitoarele în însăși ființa protagonistului. Astfel, vocea celor trei vrăjitoare s-a preschimbat într-o manifestare a conștiinței pervetite a lui Macbeth: „Aici, «surorile sinistre», vrăjitoarele, nu apar. Forțele oculte, nucleul de foc al tainelor subpămîntene, prezicerile care-l împing pe acest «fiu al vrăjii», cum i s-ar tălmăci numele, să săvîrșească «ceea ce brațul nu știe», se proiectează din însăși conștiința eroului […]”[4]

Opțiunea regizorală este una deosebit de interesantă, mai ales pentru că, spre deosebire Fortinbras, din Hamlet, faimos prin absența din numeroase montări ale tragediei lui Shakespeare și un mare discriminat al istoriei teatrului, Vrăjitoarele din Macbeth și apariția lor episodică au provocat fascinația multor mari creatori de teatru și au generat nenumărate soluții imaginative și memorabile.

Plasând atmosfera generală a spectacolului sub influența teatrului și filmului japoneze (Monica Matei-Chesnoiu remarcă, de asemenea, în cartea sa, înrudirea producției cu teatrul Kabuki[5]), Mira Iosif notează totuși unidimesionalitatea producției: „A reduce «Macbeth» la un lanț de crime săvîrșite din ambiție e prea puțin, chiar dacă aceasă oroare se produce pe un plan cosmic, încleștînd omul cu natura.”[6] Asemănătoare este și sentința Nataliei Stancu, care a reproșat producției interpretările simplificatoare ale sensurilor multiple relevate în piesă.[7]

Ideea bestialității comentate și reflectate de forțele naturii, dezvoltată pe tot parcursul spectacolului, și-a găsit materializarea în scenografia Floricăi Mălureanu. Așa cum reiese din cronici, spațiul în care se consumă tragedia a fost supus unui proces de stilizare, care l-a golit de indicii cronologici și l-a plasat într-o atemporalitate pătrunsă de elemente simbolice și poetice.

Tot Mira Iosif considera că acțiunea din „Macbeth-ul” lui Manea animă și încorporează (de fapt se identifică cu) tensiunea dintre o serie de elemente binare: Binele și Răul, viața și moartea, omul și natura etc. Scena, aproape pustie, era acoperită de zăpadă, deci se poate identifica imediat un motiv-metaforă hibernal, de fapt un prim comentariu al naturii despre pervertirea absolută și pustiitoare a sufletului omenesc. Piesa centrală a decorului era, desigur, tronul, simbol al puterii, ornat cu piei și coarne de animale, probabil transcrieri ale animalității personajului principal, dar și motive anticipative de rău-augur. Se pare că efectele speciale, realizate cu ajutorul stroboscopului și al fâșiilor metalice care au compus fundalul scenei, serveau ilustrării modului în care natura îi însoțește pe eroi, totodată oglindindu-le acțiunile. Tocmai de aceea, într-o notă pozitivă, finalul spectacolului și instaurarea păcii au reușit să determine calmarea Elementelor mâniate.

Un alt aspect comentat de critică îl constituie trasarea relațiilor dintre personaje și, în subsidiar, a raporturilor de putere. Monica Matei-Chesnoiu descrie o lume în care toți îi seamănă lui Macbeth și în care brutalitatea sau violența dezumanizantă reprezintă forțe unificatoare și, în definitiv, uniformizante.[8] Aceasta este, de altfel, o opțiune pe care unii dintre cronicarii montării de la Ploiești o asimilează eșecului de a clarifica evoluția raporturilor dintre eroi.

Vladimir Brînduș prezintă jocul actorului Corneliu Revent referindu-se și el la „primitivismul dublat de prostie animalică”[9], pe care interpretul îl imprimă personajului. Autorul mai comentează: „Preluînd inspirat metafora costumului cu mînecile mult mai lungi decît brațele, actorul sugerează ideea că Macbeth este o unealtă, o victimă a instinctelor primare […] resortul bestialității se declanșează […] apare, bine evocată, o luciditate ascuțită în tulburarea dementă a sîngelui.”[10]

În spectacolul de la Ploiești au mai jucat: Silvia Năstase în rolul Lady Macbeth, Nicolae Parida în rolul lui Banquo, Constantin Drăgănescu în cel al lui Macduff, Elena Albu în Lady Macduff, Andrei Bursaci în Duncan ș.a.m.d. Unul dintre meritele producției, subliniat în diverse texte critice, este acela de a le imprima un stil de joc actorilor, de a-i forța să își extindă limitele interpretative. Cumva, putem spune că Manea a ajutat trupa de la Ploiești să capete acea experiență și valoarea în ochii publicului la care visa Toma Caragiu cu ani în urmă.

Această producție nu este privită, în mod tradițional, drept una dintre operele de referință ale regizorului. Totuși, ea ocupă un loc bine stabilit în istoria teatrului românesc din secolul XX datorită originalității și a intensității care au caracterizat montarea.

Emma Pedestru

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.39

Note
[1] Alecu Popovici, „O zi cu Toma Caragiu”, interviu în Teatrul, februarie 1971, p. 27-28.
[2] Valentin Silvestru, „Un deceniu teatral”, Editura Eminescu, București, 1984, p.35.
[3] Vezi Aureliu Manea, „Imaginary performances in Shakespeare”, Routledge, 2020, pp. 77-80.
[4] Mira Iosif, „Cronica dramatică: «Macbeth» de Shakespeare (Teatrul Municipal din Ploieşti)” în Teatrul mai 1976, p.44.
[5] Monica Matei-Chesnoiu, „Shakespeare in the Romanian Cultural Memory”, Fairleigh Dickinson Associated Press, New Jersey, 2010, p.175.
[6] Idem, pp.44-45.
[7] Vezi volumul volumul: „Aureliu Manea – El, vizionarul”, coordonator Florica Ichim, revista Teatrul azi, București, 2000, pp. 274-275.
[8]  Vezi Monica Matei-Chesnoiu, op. cit.
[9] Vladimir Brânduș, „Actori şi roluri – Corneliu Revent: Macbeth” în Teatrul,  august 1976, p. 11.
[10] Ibidem