Nepotul lui Rameau

 „Esrig nu este atât un regizor – cu ceea ce se înțelege în genere ca aparținând acestei îndeletniciri – cât mai mult un autor de spectacol, până-ntr-atât realizările sale ies din câmpul profesiunii rutiniere și intră în cel al gândirii inovatoare.”[1]

Nepotul lui Rameau de Denis Diderot nu a fost doar un spectacol uluitor care, în mod destul de neobișnuit s-a jucat pe scena de la Bulandra timp de 12 ani. Nepotul lui Rameau a fost, în felul său, un fenomen artistic unic. Bazat pe o satiră filozofică și politică concepută de Diderot în formă dialogată, veche de 200 de ani, spectacolul lui David Esrig a fost, credem noi, unul dintre cele mai profunde și mai curajoase experimente teatrale ale secolului XX în România, coagulând, în fond, în forma sa de maximă expresivitate, o estetică dar și o metodă pedagogică și artistică proprie regizorului. Excepționalul text al filozofului enciclopedist (atât de interesat de teatru încât ne-a lăsat moștenire nu doar mai multe piese ci și un eseu fundamental dedicat actorului și actoriei, Le Paradoxe sur le comédien) e departe de a fi „teatral”, în sensul uzual al cuvântului: avem de-a face cu o amplă conversație între un filozof (numit Eu) și un El, personaj real dar și ficționalizat, Jean-François Rameau, nepotul celebrului compozitor – vagabond cinic, muzician și escroc. În fapt, Diderot îi propune cititorului o aventură intelectuală în care se confruntă temele cele mai fierbinți ale iluminismului: raționalitatea intelectuală și impulsivitatea emoțională, ateismul și bigotismul, metafizica și cotidianul cel mai abject, moralitatea și amoralul, ordinea socială și revolta sarcastică până la farsă, dar cu enorm potențial exploxiv.

Contextul apariției spectacolului lui Esrig e unul aparent fast. În pofida faptului că cenzura încă veghează, intervalul 1965-1970 e unul de deschidere spre Occident și de oarecare liberalizare internă, în care literatura, artele, muzica, cinematografia și, mai ales, teatrul se bucură în România de o înflorire fără precedent. Dezbaterile despre „contemporaneitate”, „experiment”, funcția de „animator” coagulant a regizorului (ori a directorului de teatru, de cele mai multe ori regizor el însuși) sunt în floare; cele mai bune spectacole sunt purtate prin festivaluri internaționale, vizibilitatea școlii de regie românești e din ce în ce mai mare. Cum 1968 e un an de mari frământări și mutații politice în toată Europa, inclusiv în cea de Est, dar și în Statele Unite, azi, după peste jumătate de secol, pare că spectacolul conținea în el, involuntar, nodul viu, nervos, al tuturor contradicțiilor – politice și existențiale – pe cale să dea în clocot.

În fapt, însă, David Esrig și echipa lui n-au avut nicio clipă intenții politice: „Eu nu fac spectacole cu șopârle!” mărturisea regizorul că i-ar fi declarat scriitorului Ion Brad, vicepreședinte al Consiliului Culturii și Educației Socialiste, în 1972, într-o controversă legată de premiera (ratată) cu Furtuna de Shakespeare[2]. Ținta lor, în lungul proces de elaborare a spectacolului (nouă luni doar la masa de lucru, cu repetiții care se desfășurau inclusiv noaptea, în Teatrul de Comedie, înainte ca toată producția să fie mutată la Teatrul Bulandra[3]) era o maximă esențializare a temelor filozofice: discuția dintre Eu și El devenea astfel un act existențial, într-o realitate artistică imediată, frenetică, menită să-l absoarbă integral pe spectator.

„În spectacolul meu cu Nepotul lui Rameau al aceluiaşi Denis Diderot, cei doi interpreţi, Gheorghe Dinică şi Marin Moraru, au întruchipat un model actoricesc în întregime opus celui preferat în Paradox despre actor. În cele nouă luni de repetiţii [s.n.]  am clădit împreună lumea interioară a celor doi protagonişti atât de concret, atât de existenţial, într-o formă atât de acută, încât în cele câteva sute de reprezentaţii jucate de-a lungul anilor (la vreo două sute cred că am fost şi eu de faţă), flacăra genială a acestui text a fost reaprinsă de fiecare. Sigur, cu pasionante variante de ritm, de înlănţuiri, de stări nemijlocite de spirit. Cu atât mai bine, cu atât mai viu, cu atât mai adevărat artistic.”[4]

Numai că neobișnuit de lungul proces de elaborare exasperase conducerea Teatrului de Comedie: în faza de finalizare, regizorul și întreaga sa echipă (Gheorghe Dinică și Marin Moraru, Ion Popescu Udriște pentru scenografie, tehnicianul Dorin Manolescu pentru sofisticata instalație scenotehnică ș.a.) se mută de urgență la Teatrul Bulandra, care-și asumă premiera acestui spectacol fără egal.

Așa cum precizează mai toate cronicile importante (și sunt zeci), decorul e construit integral din panouri de oglinzi mobile, între care se strecoară coridoare de lumini și unghiuri de clarobscur, sunt dublate ori chiar triplate, în sofisticate jocuri de semnificație, figurile celor două personaje, ori se reflectă obiecte de mobilier și manechine grotești, menite să sugereze o intreagă lume ce populează străzile Parisului ori saloanele aristocratice. Cei doi eroi sunt vestimentați clasic, în costume de final de secol XVIII, Nepotul cu redingotă cândva somptuoasă, decorată cu volane și zorzoane ponosite, filozoful în costum sobru și discret, dar purtat cu demnitate și aplomb. Dinamica spectaculoasă a instalației scenografice, menită să contrabalanseze aparenta lipsă de „narativă” a discursului textual, a fost remarcată și lăudată de majoritatea criticilor pentru excepționala sa ingeniozitate:

„În acest spectacol poți, într-adevăr, „să vezi idei”, pentru că cei cei doi actori nu se mulțumesc să le rostească, ci le întruchipează, iar scenografia originală a spectacolului, semnată de Ion Popescu Udriște, nu se reduce la rolul de a le ilustra, ci devine o lupă prin care se pot citi cele mai ascunse gânduri, transformate pe această cale într-o imagine concretă. Concepția regizorală și scenografică include în substanța ei artistică ingenioasa soluție a oglinzilor în care se reflectă tablouri de epocă sau apare chipul multiplicat de zeci de ori al personajelor piesei, astfel mi se pare o nedreptate a-l numi pe Dorin Manolescu doar «scenotehnician».”[5]

Dar poate cea mai fidelă și mai empatică dintre descrierile analitice ale spectacolului este, în epocă, cea a lui Valentin Silvestru, fiindcă ea redă atât atmosfera, cât și mjloacele prin care aceasta e degajată– încadrând aici și jocul actoricesc:

„Dar o mișcare abia simțită a oglinzilor, un freamăt al reflectoarelor ce păreau imobile în plafonul sugerat, o ușoară translație a meselor și fotoliilor, apariția, într-o lumină lividă, a manechinelor colorate ce figurează lumea în care se învârtesc eroii, ecoul ciudat al propriilor lor glasuri în megafoane nevăzute proiectează cu finețe dar și siguranță dezbaterea în universul care a generat-o; în societatea atât de complexă și contradictorie, depravată și inteligentă, bolnavă de frumusețe și tenace în ipocrizie, celebrând talentele și înlănțuindu-le cu perfidie, – mormanul de gunoi aurit al aristocrației feudale, mistuindu-se fumegând în focul aprins de enciclopediști. Filozoful se retranșează discret în conuri de umbră, în timp ce Rameau, ratat ignobil și totuși strălucitor judecător al moravurilor, se multiplică în apele mișcătoare ale oglinzilor, se ipostaziază în cele mai surprinzătoare chipuri, se dizolvă în fiecare din personajele ce le evocă, cu o vervă atingând paroxismul demenței și redevine el însuși, față în față cu propria imagine.”[6]

Trioul creativ David Esrig, Gheorghe Dinică, Marin Moraru își găsește aici, în această operă teatrală, probabil cea mai desăvârșită împlinire profesională – chiar dacă, de fapt, „frățietatea artistică” despre care regizorul va vorbi mereu, decenii la rând, fusese deja  vizibilă și cu prilejul altor spectacole de răsunet, ca Umbra de Evgheni Șvarț (1963), Troilus și Cressida (1965) ori Capul de rățoi de George Ciprian (1966). De altfel, munca lor va continua și până la plecarea regizorului în străinătate, cu aceeași intensitate – dar, din păcate, fără ca rezultatele să ajungă la public, câtă vreme procesul de creație la Așteptându-l pe Godot e oprit înaintea premierei. Performanțele lor actoricești sunt subliniate în toate cronicile și capătă, în acest fel, un abur de legendă.

„Ne aflăm poate în fața celei mai elocvente demonstrații din ultimii ani a faptului că teatrul trăiește în primul rând prin ACTOR, că strădania nevăzută a regizorului asupra textului, ca și cea văzută, a scenografului, în sprijinul ei, nu capătă viață decât prin intermediul creației actoricești. Gheorghe Dinică – ale cărui calități de mim și interpret ne erau cunoscute – reușește să fie exact așa cum îl descria filozoful francez pe nepotul lui Rameau: un amestec de trufie și josnicie, de bun-simț și rătăcire; pe semne că noțiunile de cinstit și necinstit îi sunt învălmășite în creier, de vreme ce-și arată calitățile fără pic de mândrie și defectele fără pic de rușine”[7]

„Nu se poate contesta că Dinică joacă cu toată ființa sa. Gândește alături de Diderot și de regizorul spectacolului, dă replicii glas și «o pune în cadru», îi dă plastică, o corelează, o integrează mișcării. Văzându-l pe el, relizezi cât de arbitrară, de convențională este mișcarea la alții, atunci când au de spus un text pe scenă […] Gheorghe Dinică este o întreagă trupă actoricească, masată într-un singur actor. Marin Moraru nu este mai prejos, el având de redat un personaj liniar, uniform, cu singura menire de a determina dezlănțuirea celuilalt. Dar Marin Moraru demonstrează aici că poate face sinteza, că poate reda un personaj de o singură dimensiune, fără a-l sărăci cu nimic.”[8]

Ceea ce-și propunea, în fond, spectacolul în viziunea regizorului său, împărtășită integral de actori, era, de fapt, o meditație fierbinte, incitantă, provocatoare asupra condiției umane, iar reacțiile publicului, ani și ani la rând, au confirmat reușita intențiilor sale.

„În esență, în structura asta absolut genială de gânduri din Nepotul…, elementul fundamental pentru Diderot e natura umană; nu Dumnezeu, nu Biserica, cea care servește un anume Dumnezeu; natura umană e elementul sălbatic, de neforțat, imposibil de împins în nu știu ce tipare politice, sociale sau chiar morale. […] La Nepotul lui Rameau – și asta mi-a demonstrat că ne-a reușit un spectacol care nu a măgulit pur și simplu așteptările spectatorului –, foarte mulți oameni mi-au spus că au vazut mai multe reprezentații pentru că i-a șocat, i-au urmărit atâtea lucruri pe care nu le-au înțeles pe loc, dar care sunau a ceva profund și adevărat. Toate declarațiile astea m-au bucurat, sigur că a fost și un lucru pe care, subconștient, ni l-am dorit, împreuna cu Dinică și cu Moraru. Cu ei am avut mereu, la lucru, un dialog foarte cald, deschis, frățesc.”[9]

În pofida entuziasmului criticii, la premieră unii de oameni de teatru erau sceptici – textul părând a se adresa mai degrabă unor elite intelectuale. Esrig povestește în mai multe interviuri din ultimii ani, scrise sau înregistrate video, că în seara reprezentației oficiale, Radu Beligan (producătorul inițial, care, presând echipa provocase relocarea și, cu această ocazie, ratase șansa de a-și înscrie această biruință-n repertoriul propriului teatru) i-ar fi spus: „Dragă, ce faceți voi e genial, dar nu vă dau mai mult de douăzeci de reprezentații”[10]… Un diagnostic ratat, câtă vreme spectacolul a avut o viață atât de lungă și de glorioasă; dar care, în fond, ascunde în sine și motivațiile alungării Nepotului de la Comedie, dar și un soi de regret subconștient.

Poate cea mai relevantă istorioară care poate da seamă despre excepționala moștenire, în memoria colectivă, a acestui spectacol unic e povestită tot de regizorul ei, într-un interviu ce urmează momentului în care Esrig a primit premiul UNITER pentru întreaga activitate:

„Premiile sunt niște accidente, draga mea, am o colecție întreagă! Deși sunt treizeci de ani de când am făcut ultimul spectacol în țară, Cei trei frați gemeni venețieni – o commedia dell’arte lejeră cu care am fost și la BITEF –, sunt mișcat pentru că oamenii au păstrat amintirea acelor spectacole, și asta într-o artă care piere cu fiecare lăsare de cortină. Să-ți spun ceva; imediat dupa Revoluție am revenit în țară cu doi „granguri“ de la Televiziunea Germană, care m-au rugat să fac un film despre România. Filmul mi s-a refuzat la Televiziunea Română, cu toate că difuzarea era gratuită, dar a avut milioane de spectatori în Germania, iar, drept consecință, au fost donații serioase pentru casele de copii orfani din România […] Cazat fiind la Hotelul Intercontinental, am facut o comandă telefonică la München să vorbesc cu soția si cu fiica, să le spun că am ajuns cu bine. După ce telefonista mi-a luat comanda, m-a sunat la vreo jumatate de oră, cerindu-și scuze, dar voia să știe dacă numele meu are ceva comun cu teatrul; am recunoscut că sunt regizor de meserie, după care ea m-a intrebat dacă eu am făcut Nepotul lui Rameau, spectacol pe care l-a văzut de câteva ori. Așadar, vin în țară după douăzeci și cinci de ani și o doamnă care nu lucrează în domeniu, nu e o intelectuală, își amintește de un spectacol al nostru; ei bine, acest lucru m-a emoționat puternic. Iar premiul amintit completează impresia pe care mi-a lăsat-o telefonista aceea, în 1990.”[11]

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.41

Note
[1] Mircea Alexandrescu, „Nepotul lui Rameau”, Teatrul nr 7, 1968, p. 16.
[2] David Esrig ”Cenzura a dezvoltat în mediul cultural o mentalitate de sclavi”, interviu de Ana Teodorescu, în Scena. ro, februarie 2018, https://revistascena.ro/interviu/david-esrig-cenzura-a-dezvoltat-in-mediul-cultural-o-mentalitate-de-sclavi/
[3] David Esrig, „Teatrul clădește lumi posibile”, interviu de Crenguța Manea, Observator cultural, nr 218, 2004, https://www.observatorcultural.ro/articol/teatrul-cladeste-lumi-posibile-i-interviu-cu-david-esrig-2/
[4] David Esrig, „Postfață” la Denis Diderot, Paradox despre actor. Dialoguri despre fiul natural, trad. Dana Ionescu,  Nemira, Bucureşti, 2010, pp. 236-237.
[5] Ion Pascadi, „Elogiul gândirii”, Gazeta literară, 23 mai, 1968, p 6.
[6] Valentin Silvestru, „Nepotul lui Rameau la Teatrul Bulandra”, Contemporanul, 24 mai 1968, p. 4.
[7] Ion Pascadi, art. cit.
[8] Mircea Alexandrescu, art. cit. p. 20.
[9] David Esrig, „Teatrul clădește lumi posibile”, interviu de Crenguța Manea, Observator cultural, nr 218, 2004.
[10] David Esrig, „Nu sunt abilitat să fac revoluții morale”, interviu de Simona Chițan, Dilema veche,  nr. 395, 2011. https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-performative/articol/nu-sint-abilitat-sa-fac-revolutii-morale-interviu-cu-david-esrig
[11] David Esrig, „Teatrul clădește lumi posibile”.