Omorul în catedrală

Născut din colaborarea Teatrului Național Cluj-Napoca, a Fundației Art Inter-Odeon și a Institutului de Teatru din Cluj-Napoca, spectacolul Omorul în catedrală de T. S. Eliot, în regia lui Mihai Măniuțiu, are premiera în stagiunea 1995-1996 a Naționalului clujean. Primii ani post `89 marchează începutul unei perioade de tranziție la nivelul întregii societăți românești, cu ecouri resimțite puternic și în spațiul teatral. Amintind goana creatorilor pentru  recuperarea repertoriului ce nu putea fi jucat înainte de Revoluție și proliferarea reprezentațiilor cu piese ușoare, Victor Parhon subliniază în articolul Teatrul cu miză opoziția dintre aceste tendințe derizorii și apariția concomitentă a „montărilor de anvergură ideatică și de excelență artistică”[1], ce poartă semnătura unor regizori precum Mihai Măniuțiu, Andrei Șerban sau Silviu Purcărete. Creat în primii ani de tranziție, într-o perioadă în care conceptul de teatru cu miză se afla în plin proces de redefinire, Omorul în catedrală se înscrie astfel în șirul de spectacole-reper din istoria recentă a teatrului românesc.

În anul 1935, textul îi este comisionat lui Eliot pentru a fi reprezentat în Catedrala Canterbury din Kent, aceeași în care protagonistul, Thomas Becket, este martirizat în finalul piesei. Construit sub forma unei alegorii moderne a misterelor medievale, Omorul în catedrală are în centru un nucleu deopotrivă politic și poetic, pe a cărui dualitate mizează Mihai Măniuțiu în montarea care îi poartă semnătura. Regizorul evidențiază conflictul dintre Stat și Biserică, aducând în prim plan rezistența ca formă de supraviețuire în fața formelor dictatoriale de opresiune. Apare aici o paralelă interesantă cu destinul extra-scenic al piesei lui Eliot, căci textul a fost interzis în România în perioada regimului comunist, fiind adus pentru prima dată în fața publicului în producția Teatrului Național din Cluj-Napoca.

În articolul Ritual, credință și teatrul metafizic[2], Ion Vartic remarcă interesul lui Mihai Măniuțiu pentru textele aparent non-dramatice, greu de pus în scenă (categorie din care face parte și piesa lui Eliot), a căror teatralitate așteaptă să fie descoperită și extrasă din ambalajul epico-liric. În același timp, odată cu premiera spectacolului Omorul în catedrală, Victor Parhon subliniază firul roșu al continuității tematice din parcursul artistic al regizorului – „relația omului cu divinitatea (nu numai și nu neapărat creștină), existența unui dublu sau alter-ego spiritual (ce se poate observa în forțe ale binelui și forțe ale răului), tema mântuirii, corelată cu ispitele lumești ale diavolului (sau ale unor zeități pre-creștine, dintr-un substrat arhaic, întâlnind spiritualitatea orientală), tentația puterii și jocul mecanismelor ei devoratoare, împlinirea destinului, rolul purificator al jertfei de sine, prezența agresivă a spiritului gregar, dominat însă de forța energiilor spirituale, sunt tot atâtea nuclee semantice care pot fi întâlnite în diverse chei, tonalități și proporții”[3].

Pe lângă continuarea acestor direcții tematice, Omorul în catedrală reprezintă reîntâlnirea lui Mihai Măniuțiu cu Marcel Iureș, cel care în perioada studenției la IATC jucase în spectacolul de debut al regizorului – Oedip salvat de Radu Stanca, pe scena Studioului de Teatru „Casandra”, în anul 1977. Sub îndrumarea regizorală a lui Măniuțiu, interpretarea lui Iureș și conceptul de dublu – reprezentat aici simbolic de personajul Femeii mute (Oana Ștefănescu) – devin stâlpii de rezistență ai întregului spectacol, fapt recunoscut unanim de critica de specialitate. În cronica intitulată Privind în abis, Mircea Ghițulescu remarcă:

„Bărbatul religios în care Becket s-a transformat se ține departe de orice raționament care ar putea fi pus la îndoială. De aceea, el este de neînduplecat și se teme doar de gloria postumă a martiriului, față de care nu există scăpare. Nimic nu poate fi mai potrivit pentru remarcabilul actor Marcel Iureș decât rolul lui Thomas Becket, deoarece chipul său nu exprimă doar o tendință romantică, ci și ideea de condamnare: un chip vădit obosit, emaciat, cu o înfățișare meditativă, care emană o lumină nefirească”[4].

Victor Parhon evidențiază traseul pe care actorul își conduce personajul – „El (Thomas Becket) parcurge calea de la ispitirile celorlalți la ispitirile din el însuși, numai învingerea acestora din urmă permițându-i să acceadă la puritatea jertfei. E un traseu semnificativ, traseu pe care Marcel Iureș îl face să transpară cu limpezime”[5].

Trăsături esențiale ale spectacolului regizat de Mihai Măniuțiu sunt caracterul profund ritualic al acestuia și atmosfera liturgică ce contribuie la anularea distanței dintre scenă și sală, spectatorii fiind scoși dintr-un spațiu al profanului și introduși într-un univers sacru. Măniuțiu valorifică regizoral diferite straturi simbolice ale antinomiei bine-rău – cei patru Ispititori (Ionel Mihăilescu, Dorin Andone, Marius Bodochi, Radu Bînzaru) se dedublează și devin cei patru Cavaleri care îl ucid în final pe Becket, opoziția primordială esențializată se regăsește în conflictul dintre Becket și Diavol (Radu Amzulescu), procesele de conștiință ale protagonistului sunt redate prin intervenții ale corurilor, iar prezența scenică a Femeii mute sugerează ideea dublului permanent. Miruna Runcan subliniază în „Catedrala liturghiei negre” ideea că personajul Oanei Ștefănescu dublează imaginea protagonistului, devenind atât umbră omniprezentă și simbolică a acestuia, cât și centru de interes pentru regizor:

„După o trudnică răsucire a săbiilor crimei, tot muta va fi cea în stare să le îmbine în semnul crucii, captând astfel raza de lumină dorită, alungând în sfârșit demonul cu care s-a înfruntat clipă de clipă. Îngenuncherea ei e urmată de miracolul final, al recunoașterii, al pogorârii. Investită cu un glas care se naște, chinuit, în fața noastră, ea va rosti monologul ultim al corului, din nou singură, rugăciune rostogolită răvășitor, cu o energie de furtună izbăvitoare. (…) Despre Oana Ștefănescu, în rolul îngerului mut care veghează mulțimea și dublează harul eroului, mărturisind sanctificarea, cuvintele ar trebui să fie înlocuite de prețioasa ofrandă a tăcerii. (…) Greutatea întregii reprezentații apasă, într-o măsură uriașă, pe umerii ei, și ea o duce cu o grație care învăluie parcă orice urmă de efort”.[6]

Un spectacol complet în adevăratul sens al cuvântului, Omorul în catedrală se remarcă nu doar printr-o unică dimensiune, cea a interpretării actoricești, ci și prin universul vizual (Doina Levintza) și cel sonor (Iosif Herțea) pe care Mihai Măniuțiu reușește să le armonizeze într-un corp unitar. Doina Levintza semnează atât decorurile, cât și costumele spectacolului, echilibrând perfect aparenta austeritate simbolică ce acaparează spațiul de joc cu bogăția cromatică și vizuală a costumelor purtate de personaje. „Scena este goală, iar intensitatea parabolei construite de regizor este susținută prin explorarea tuturor posibilităților pe care efectele teatrale le oferă, valorificând astfel o serie de laitmotive: lanțul, pâinea nedospită, semințele de culoarea sângelui, potirul care conține sângele mielului sacrificat, prefigurând finalul lui Becket. Toate acestea contribuie la dezvoltarea unui spectacol ce are la bază simetrii și corespondențe. (…) Există un singur element care se abate de la austeritatea acestei lumi: opulența costumelor semnate de Doina Levintza, magnifice chiar și atunci când vine vorba de zdrențele pe care le îmbracă femeile din Canterbury.”[7], spune Mircea Ghițulescu în cronica Privind în abis. În același articol, autorul face și o sinteză a complexității universului sonor al spectacolului – „ Folosind la maximă intensitate o gamă largă de elemente sonore, de la vocea umană până la cele mai bizare sunete instrumentale create de Iosif Herțea, de la recitare la urlet, de la scrâșnet la geamăt, spectacolul te prinde fără scăpare”[8]. Compozitorul construiește dimensiunea sonoră a montării în perfect acord cu traseul personajului principal, drumul acestuia spre martiriu fiind dublat de sunete convulsive, haotice, menite să redea tumultul său psihologic.

La scurt timp după premieră, spectacolul pleacă într-un turneu în Marea Britanie, iar în iulie 1996, Omorul în catedrală se joacă la Teatrul Almeida din Londra. Asistând la această reprezentație a spectacolului, criticul de teatru englez Michael Billington surprinde câteva aspecte esențiale ale montării clujene în articolul său – Impostorii lui Eliot. Pus față în față cu o producție realizată într-o limbă pe care nu o cunoaște, Billington numește montarea „o experiență surprinzătoare, care merită să fie văzută”[9], însă recunoaște că multe dintre referințele și simbolurile presărate în țesătura spectacolului rămân greu de înțeles pentru un spectator britanic. Cu toate acestea, performanța actoricească a lui Marcel Iureș în rolul principal transcende bariera lingvistică – „Becket-ul lui Iureș se dovedește a fi (…) un om care reușește să reziste tentațiilor puterii pământești cu un amestec de spaimă și eroism înverșunat. Poți recunoaște în el un model de rezistență morală în fața autorității; totodată, personajul sugerează și vulnerabilitatea profund umană ascunsă sub roba de martir”[10].

Experiența vizionării rămâne una percutantă, criticul remarcând capacitatea regizorului de a coagula întreaga echipa artistică, implicarea totală a fiecărui membru din distribuție și relația profund personală a acestora cu dimensiunea politică a piesei lui Eliot – „Mai presus de toate, ceea ce s-a simțit la Londra a fost un amestec de virtuozitate teatrală și de implicare totală a trupei. (…) În Anglia, Omorul în catedrală pare adesea o piesă destul de anostă, în care Thomas, tulburat de îndoieli, dezbate potențiala aroganță din spatele oricărui martiriu. În mâinile trupei din România, piesa devine percutantă, fiind un manifest despre puterea simbolică a sacrificiului și despre nevoia de rezistență în fața opresiunii. Poate că nu fiecare spectator a înțeles asta. Însă cu adevărat impresionantă a fost implicarea personală a trupei în crearea acestei experiențe: sentimentul că nu asistai doar la o operă de artă bine realizată, ci la o producție necesară, cu rezonanțe politice puternice pentru fiecare dintre artiștii de pe scenă”.[11]

Așadar, Omorul în catedrală reprezintă un punct fundamental atât în parcursul artistic al regizorului Mihai Măniuțiu, cât și în repertoriul Naționalului clujean și în istoria teatrului românesc din perioada post `89. Întreaga echipă a spectacolului s-a coagulat în jurul dorinței de a filtra piesa scrisă de Eliot prin perspectiva profund personală a unor artiști martori la recenta schimbare de paradigmă politică din România. Astfel, lupta pentru rezistență în fața formelor de opresiune, transfigurată simbolic prin mijloace teatrale, și-a depășit contururile naționale și a căpătat, prin spectacolul regizat de Mihai Măniuțiu, valențe universale. Căci, de fapt, așa cum accentuează Mircea Ghițulescu, regizorul „nu face altceva decât să ne pună în față oglinda de nesuportat a abisului uman”[12], universal în frământările sale.

Daria Ancuța

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.08

Bibliografie:

1. Michael Billington, Eliot’s posers, The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997
2. Mircea Ghițulescu, Looking into the abyss, în The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997
3. Victor Parhon, Teatrul cu miză, în „Teatrul Azi”, nr. 3, 1996
4. Miruna Runcan, Catedrala liturghiei negre, în Modelul teatral românesc, Editura UNITEXT, 2000
5. Ion Vartic, Ritual, belief and metaphysical theatre, în The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997

[1] Parhon, Victor, „Teatrul cu miză”, Teatrul Azi, nr. 3, 1996

[2] Vartic, Ion, „Ritual, belief and metaphysical theatre”, The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997

[3] Parhon, Victor, „Teatrul cu miză”, Teatrul Azi, nr. 3, 1996

[4] Ghițulescu, Mircea, „Looking into the abyss”, The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997 – traducere personală

[5] Parhon, Victor, „Teatrul cu miză”, Teatrul Azi, nr. 3, 1996

[6] Runcan, Miruna, „Catedrala liturghiei negre”, Modelul teatral românesc, Editura UNITEXT, 2000

[7] Ghițulescu, Mircea, „Looking into the abyss”, The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997 – traducere personală

[8] Idem.

[9] Billington, Michael, Eliot`s posers, The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997 – traducere personală

[10] Idem.

[11] Idem.

[12] Ghițulescu, Mircea, „Looking into the abyss”, The trilogy of the double: Richard III/by W. Shakespeare: Murder in the Cathedral/by T.S.Eliot: Caligula/by A. Camus, Editura UNITEXT, 1997 – traducere personală