Regele și cadavrul

Spectacolul cu Regele și cadavrul, o adaptare de Vlad Zografi – pe cât de liberă pe atât de respectuoasă – a colecției de eseuri narative cu același titlu de Heinrich Zimmer, a avut premiera la Teatrul Național I. L. Caragiale în 15 ianuarie 1999, în regia tinerei Andreea Vulpe. Montarea, complexă și ambițioasă, a avut parte de o primire mai degrabă paradoxală, cronicile vremii oscilând între politețea sceptică, critica brutală și entuziasm; publicul, în schimb, s-a dovedit mai generos, spectacolul jucându-se trei stagiuni, în pofida schimbării (politice a) direcției teatrului. Tocmai strania inadecvare dintre receptarea critică și cea spectatorială constituie un motiv pentru ca azi, la mai bine de două decenii distanță, spectacolul să fire revizitat și contextualizat.

Trebuie precizat de la bun început că, apărută în 1948, la cinci ani de la moartea autorului său (excepțional indianist, profesor la Heidelberg, refugiat din pricina regimului nazist în Statele Unite), Regele și cadavrul a văzut lumina tiparului la noi abia jumătate de secol mai târziu, în 1994. Tradusă de Sorin Mărculescu și făcând parte din seria de recuperări de studii antropologice, de istorie și teorie a religiilor și gândire sacră intitulată Terra lucida, culegerea de eseuri hermeneutice cu aer de basm s-a bucurat în mediul intelectual al epocii de un succes excepțional și a fost reeditată de mai multe ori. De altminteri, apariția și notorietatea indiscutabilă a cărții în România se datorează în mare măsură nu doar apetitului firesc pentru recuperarea unor lucrări majore de filozofie, antropologie, estetică, teorie politică religii și chiar ocultism ce nu circulaseră, din motive ideologice, până în 1990, ci și unui anume „spirit al timpului”, caracteristic primului deceniu de după căderea comunismului: închiderea culturală opresivă a ultimului deceniu ceaușist creaseră  într-o pare consistentă a publicului cultivat un efect de refugiu orientat spre zonele speculative, primordial metafizice, iar acest efect a avut o explozivă evoluție în primii ani de după schimbarea regimului.

Vlad Zografi, doctor în fizică la Sorbona dar reorientat la întoarcerea în țară spre creația literară și dramaturgică, ca și spre munca de editor, se bucura, în a doua jumătate a deceniului 1990-2000, de o binemeritată notorietate, mai ales după premierele succesive ale satirei sale dramatice Petru, inspirată din călătoria în Franța a lui Petru cel Mare al Rusiei. Scriitorul s-a avântat, deci, cu entuziasm în elaborarea unui text pentru scenă care utiliza cinci dintre poveștile cu tâlc ale lui Zimmer, ce reinterpretau filozofic, la rândul lor, texte indiene sacre: rezultatul, o piesă de teatru sofisticată, multifațetată, ambițioasă atât la nivelul palierului narativ cât și la acela al comentariului hermeneutic; apărută în 1998 în colecția Godot a Editurii All, a fost întâmpinat cu căldură de presa culturală și își aștepta, desigur, punerea în scenă.

Regizoarea Andreea Vulpe se afla, încă, la începutul carierei, dar dobândise câteva biruințe certe, printre care cea mai amplu comentată de critica teatrală fusese Filoctet de Sofocle, cu Claudiu Bleonț în rolul titular, tot la Teatrul Național din București (1998). Proiectul cu Regele și Cadavrul s-a elaborat timp de mai multe luni și a avut mai multe etape de restructurare exact în perioada în care piesa apărea în volum. Interesant, revista Teatrul azi oferea, la finalul lui 1998, un grupaj preambul la premiera ce urma să aibă loc în ianuarie, în care, referindu-se la lucrul alături de Zografi, Andrea Vulpe declara:

„Dramaturgul este un univers. Încerc să-l cuprind numai dacă simt că mi-e peste putință s-o fac. Las textul să-şi impună personalitatea. Să mă domine. Mă supun necondiționat autorului. Sunt regizorul visurilor lui. Așa gândeam despre mine până nu de mult, când încă montam texte străvechi, ai căror autori, morți de mult, nu puteau decât să-mi confirme bunele intenții. Dar Vlad Zografi a zguduit dulcea-mi mulțumire de sine încă de la prima conversație. Am aflat, cu acea ocazie, că regizorul e liber. «Depărtează-te de text cât vrei – mi-a spus el – du-te unde vrei tu, taie cât vrei, scrie replici dacă vrei». Așa am descoperit că autorii în viață sunt mult mai generoși decât ceilalți.”[1]

Ceea ce, pe parcursul montării, se pare că s-a dovedit inevitabil: în urma unor șnururi, pe când spectacolul era oarecum închegat deja, regizoarea a avut certitudinea că e necesar un prolog care să închege cumva șirul de povestiri-situație care se rostogoleau ca în 1001 de nopți. Și a scris, cu acordul autorului, acest prolog[2], a cărui acțiune se desfășura în contemporaneitatea imediată. Ea a optat, ca și în cazul montării anterioare cu Filoctet, pentru Sala Amfiteatru a Naționalului, lucru care a condus la drastica reducere a elementelor de decor, în beneficiul exploatării pline de imaginație și culoare a unui impresionant set de costume în care un accent aparte îl avea bijuteriile indiene (scenografia Oana Botez). În plus, optând pentru o abordare globală de tip brechtian (pe care, altminteri, n-o sesizează niciuna dintre cronicile vremii), regizoarea inserează muzică live, invitând în acest scop formația „Vama Veche” – la origini ar fi trebuit să existe și câteva songuri interpretate de actorul cântăreț Tudor Chirilă, care urma să joace rolul regelui, dar în urma retragerii acestuia s-a renunțat la ele.

Una dintre cele mai interesante abordări critice din epocă e reprezentată de eseul Nataliei Stancu care deschide secțiunea de preambul la premieră, sus amintită, și care combină atât referințele hermeneutice la text cât și la spectacol, văzut probabil într-una dintre avanpremiere:

„Poveștile pe care le spune Cadavrul, de fapt, spectrele din Cadavru (care pot fi deopotrivă avataruri ale reîncarnării şi roluri scenice!) luminează înțelesuri fundamentale. Suprema învățătură pentru Rege (degajată din aceste meditații desprinse de conjunctură şi de orice determinare istorică, dar aduse vădit până la noi) pare a fi îndemnul de a nu-ți face idoli, de a nu te supune şi umili nici chiar în fața virtualului Mare Inițiator (aici Cerșetorul şi Moartea).

Regele şi Cadavrul propune un amestec şi poate o sinteză între trei tipuri de sacralitate a textului: a textului care te ține în viață atâta timp cât povestești («viața fiind textul»), a textului ca valoare sapiențială inițiatică (de tip «divan» oriental), şi nu în ultimul rând a textului cu formă de trăire şi comunicare în teatru.(…) Regele – Om şi Actor se adresează publicului. Şi tot el dialoghează cu Cadavrul despre eficiența spectacolului dat (un spectacol al poveștii). Povestea care înmugurește din poveste poate fi echivalată aici cu un procedeu de «teatru în teatru», iar experiențele inițiatice ale Prințului cu Cerșetorul – cu unul al «lumii pe dos».”[3]

Arhitectura concepției regizorale era una extrem de solicitantă, cu rapide schimbări de registru, contrapuncte comice, momente reflexive, într-un adevărat carnaval spectaculos, în care atenția, dar și capacitatea de meditație ale spectatorului erau constant puse la încercare. După premiera oficială, însă, apar unele cronici care se arată, cumva, fermecate (respectuos) mai degrabă de propunerea literară a lui Vlad Zografi decât de realizarea artistică a echipei Vulpe-Botez și a celor câțiva actori care, în fapt, aveau de îndeplinit sarcini multiple și foarte complicate, și asupra cărora vom reveni ulterior. Acest contrast straniu pare să mărturisească, în subsidiar, atât asupra unei (nedeclarate) prejudecăți cu privire la capacitățile unei regizoare femei de a interpreta scenic un text cu valențe filozofice, cât și asupra unei stranii inadecvări cu însăși propunerea estetică a acesteia.

„Spectacolul de la Naţional invită la receptarea multiplelor niveluri ale operei a căror expresie este metafora vie a Cadavrului-Povestitor, prin care se realizează sinteza între real şi fabulos, pătrunderea în fantastic. Martori ai poveștii, devenim subiect al ei. Întâmplările ce se cer descifrate ni se adresează şi nouă. Mintea şi sufletul nostru sunt puse la încercare odată cu Regele, parcurgem același traseu inițiatic. În ceea ce ne privește, rezultatul este chiar miza acestui spectacol. De la basmul din basm, Zografi trece la teatrul în teatru. Mărturisind aceste povești vechi, el se decondiționează de ideea de originalitate, propunându-ne împărtășirea unei experiențe superioare, trăite prin propria lectură. Gestul lui pare a fi unul de iubire totală. (…)

Spectacolul şi piesa însăși reușesc să transmită numai parțial intensitatea acestor gânduri. Ele pot fi relevate numai aceluia care, răbdător, privește dincolo de imaginile prea complicate, de detaliile vestimentare inautentice. Îi lipsește montării limpezimea, deschiderea, în măsură să impună spectatorului familiaritatea şi comunicarea cu eroii. Aceasta apare numai în momentele comice, iar efectul este contrar, de îndepărtare. In Filoctet, regizoarea Andreea Vulpe diseca mitul cu o luciditate gravă, care reverbera în estetica spectacolului. De data aceasta, esența este sufocată de detalii, complexitatea intrigilor fiind dublată de cea a imaginilor şi a sunetelor, într-o formă de postmodernism care frizează, în unele momente, kitsch-ul (scenografia: Oana Botez; muzica: Vama Veche).”[4]

Altă cronică nici nu se obosește să descrie felul în care e alcătuit spectacolul: tratează cu generozitate sceptică piesa lui Zografi și dă, direct, de pământ cu montarea, bazându-și judecata aproape exclusiv pe propria, evidentă, plictiseală:

„Hieratică şi maiestuoasă, narațiunea scenică pregetă în fața descojirii şi stoarcerii fructului literar până la sâmburele său teatral. Reorganizarea textului (varianta scenică în comparație cu cea tipărită), prin plasarea la început a povestirii despre transplantul de creier aplicat tinerilor care vor să plece în India pentru a deveni înțelepți, nu răspunde unor nevoi intime de simetrie, de ritm, de armonie. Spectacolul se poate opri oriunde şi poate dura la infinit. Copleșită de reputația gândirii hinduse, de suplețea intelectuală a comentatorului german, de superlativele cu care este înconjurată dramaturgia lui Vlad Zografi, regizoarea își interzice orice inițiativă ludică, contaminând prin seriozitate searbădă, muzica și coregrafia determinând, cum e și firesc, stilul interpretării. Totul e solemn și monoton [s. n.].”[5]

Pasajul subliniat mai sus intră într-o ciocnire contondentă, aproape inexplicabilă, atât cu cronicile pozitive, cât cu analiza citată anterior, a tânărului Octavian Saiu, care acuza, dimpotrivă, excesul de detalii, momentele comice care „îndepărtează” (când, de fapt, aveam de-a face cu proceduri tipic brechtiene de „distanțare”) și cu ritmul de carusel „care frizează, în unele momente, kitsch-ul”. Și mai nedreaptă, în fond, e acuza (involuntar în viciu de logică) a serbedei seriozități a regizoarei, care-ar avea ca efect, cumva mecanic, faptul că muzica și coregrafia dictează stilistica de joc cu de la sine putere!

În schimb, alți cronicari, mai puțin inhibați de prestigiul intelectual al dramaturgului și de aura fascinantă a autorului inițial, răstoarnă echilibrul balanței evaluative în favoare spectacolului, acuzând piesa de repetitivitate și exces de pasaje explicative, care scurtcircuitează curgerea firească a canavalei narative. Mai mult decât atât, aici e lăudat exact… simțul ludic ieșit din comun al regizoarei:

„Paginile explicate, parabolele verbale și filozofarea sunt, pe scenă, indigeste și plicticoase. Conflictul adevărat pe care dramaturgul nu l-a rezolvat pe deplin la nivelul textului este între povestire și a explica. Îmi permit să susțin cu tărie că performanța regizorală se dovedește, în cazul montării de față, mai mare decât aceea a scriiturii. În ciuda handicapului unei lungi introduceri explicative, din momentul în care pe scenă încep să se desfășoare poveștile, spectacolul se încălzește și devine performant. Andreea Vulpe probează un excelent simț ludic, alternând momentele de comedie cu scene profund emoționante, reușind să realizeze în repetate rânduri imagini teatrale minunate. O sprijină fabuloasele costume ale Oanei Botez, fapt ce demonstrează că regizoarea și scenografa alcătuiesc deja o echipă redutabilă.”[6]

Într-o cronică așezată (din păcate circulând mai puțin, fiindcă e publicată în… Viața medicală!), cu calmul și echilibrul binecunoscute, Ileana Berlogea își ia vreme să descrie și să interpreteze producția Naționalului, ignorând cu seninătate opiniile negative ale confraților. Ocazie cu care face, în sfârșit, dreptate echipei entuziaste și coerente de actori condusă de Andreea Vulpe (între care, Marius Bodochi interpreta remarcabil, pe parcurs, nu mai puțin de șapte roluri, dar și contribuției cu totul remarcabile a formației „Vama Veche”:

„Andreea Vulpe a lăsat scena Sălii Amfiteatru goală, aducând în schimb în fiecare nou tablou o paletă cromatică bizară, pitorească, un autentic caleidoscop de vis și coșmar, de legende și realitate. Oana Botez, semnatara scenografiei, a înțeles perfect funcția dramatică a unui decor în mișcare și permanentă metamorfoză, realizând cele mai ciudate și inedite combinații de linii și culori. Actorii, în frunte cu Dragoș Stemate – Regele, joacă fiecare mai multe roluri. Până și Marius Bodochi, Cadavrul cărat de rege după el, amintirile sau conștiința lui, se transformă în hoț sau în cerșetor. (…) Mă opresc în mod special la Tatiana Constantin, capabilă să fie năstrușnic de amuzantă în Bufon, dar și cochetă sau calină, caldă sau cinică în rolurile feminine. (…) Din montare face parte și muzica. Formația „Vama Veche” (…) nu acompaniază acțiunea, ci aparține organic acesteia. Ei formează chiar orchestra Regelui, participând la toate evenimentele și călătoriile fantastice prin universuri indiene, la toate fugile eroului din realitatea imediată”.[7]

Altminteri, dincolo de contradicțiile vădite ale pozițiilor de pe care criticii au analizat, la vremea respectivă, spectacolul, ar fi de umplut anumite goluri, de produs anumite corecții și de contextualizat punerea în scenă în rama momentului. În primul rând, în pofida faptului că, pentru rolul Regelui de optase pentru o dublă distribuție (Dragoș Stemate și Gavril Pătru), interpretarea celui de-al doilea e complet ignorată de critică, cel mai probabil fiindcă materialele de presă urmează exclusiv premiera oficială și nimeni nu mai revede spectacolul și cu el. În interviul pe care ni l-a acordat, Andreea Vulpe își amintește peste ani: „Cei doi erau foarte diferiți: cu Dragoș Stemate spectacolul era mai degrabă contemplativ, pentru că el părea înclinat spre înțelegerea filozofică a parcursului, în timp ce Gavril Pătru lua publicul cu el, în ceea ce părea mai degrabă o aventură a cunoașterii imediate, în care publicul se implica cu bucurie, uneori chiar zgomotos.” De altfel, așa cum adesea se întâmplă, creațiile actoricești, unele absolut excepționale (li se adăugau celor deja numiți mai sus Mircea Anca, Marius Gâlea ori, surprinzătoare, Aimeé Iacobescu), sunt din nefericire expediate ori superficial tratate.

Din punctul de vedere al opțiunilor estetice, curajoase, ale spectacolului, ceea ce pare subdimensionat în mod inexplicabil e sugestia (apăsată atât în textul lui Zografi cât, mai ales, în spectacolul echipei Vulpe-Botez) a teatrului în teatru, cheia de boltă a producție (alături de tratamentul preponderent brechtian). În acest sens, Regele și Cadavrul intră perfect (dacă nu chiar deschide) galeria unor spectacole ambițioase, uzând de același topos metateatral care invitau la o lectură multi-stratificată, ingenioasă, la rândul lor foarte elaborate scenografic și deosebit de spectaculoase, între care, chiar în acel an, Iluzia comică de Corneille în regia lui Alexandru Darie, scenografia Maria Miu, muzica de scenă Adrian Enescu (Teatrul de Comedie), Saragosa 66 de zile după Jan Potocki, în regia lui Alexandru Dabija, scenografia Dragoș Buhagiar și Irina Solomon (Teatrul Odeon), ori, mai târziu, Alchimistul dramatizare de Radu Macrinici după Paulo Coehlo în regia Ancăi Maria Colțeanu, scenografia Dragoș Buhagiar, muzica de scenă Raluca Ioan (Teatrul Odeon 2002). Era epoca marilor montări în care teatralitatea se interoga filozofic-glumeț pe sine însăși. În timp, pare însă că interogațiile regizoarelor se bucurau de mai puțină încredere în mediul teatral românesc decât cele ale regizorilor, chiar dacă spectacolele lor se jucau cu săli pline echivalente.

Miruna Runcan

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.07

Note:

[1] Oana Borș, „Andreea Vulpe: Vreau să nu încetez să caut”, Teatrul azi, nr. 7-10, 1998, p 64.

[2] Cf. interviului realizat cu Andreea Vulpe de autoarea articolului de față în 5 februarie 2023.

[3] Natalia Stancu, „Povestea care inițiază și sacralitatea trăirii ei prin teatru”. Teatrul azi, nr. 7-10, 1998 pp 63-64.

[4] Octavian Saiu „Asimilarea mitului”, Teatrul azi, nr 1-2, 1999, pp 74-75.

[5] Magdalena Boiangiu, „Înțelepciunea ca spectacol”, Scena, nr 11, 1999, p 17.

[6] Iulia Arsintescu, „Regele și cadavrul”, Elle, martie 1999, p 34.

[7] Ileana Berlogea, „Regele și cadavrul de Vlad Zografi și Dumnezeu binecuvântează America de Petre Barbu”, Viața medicală, martie, 1999, p 15.