Visul unei nopți de vară

Să scrii despre un spectacol este întotdeauna o provocare: încercarea de a fixa în cuvinte, „viul” care tocmai ți s-a desfășurat în fața ochilor, cu deplina credință că te poți folosi de cuvânt pentru a reda sau măcar pentru a sugera ceea ce tocmai ai văzut, simțit, auzit. Să scrii despre un spectacol la care nici măcar nu ai avut ocazia să fii spectator pare la prima strigare un act de inconștiență: ești pus în situația de a-ți imagina „viul”, având la îndemână doar acele cuvinte specifice în care alții au ales să îl fixeze. Să te transformi însă într-un spectator închipuit, care își dorește cu ardoare să fi văzut un spectacol despre care tocmai ce ai scris, asta cred că reprezintă o situație cu totul aparte. Totuși, nu pot să consider întâmplător faptul că am trăit acest sentiment unic în timp ce documentam activitatea artistică a regizorului Alexandru Darie, cel care a pus în centrul preocupărilor sale, încă de la debut, ILUZIA, ca unică forță pe care se întemeiază teatrul [1]. Tot iluzia reprezintă și una dintre temele principale ale comediei Visul unei nopți de vară de William Shakespeare, piesa pe care Alexandru Darie o monta la Teatrul de Comedie în anul 1990. Privind retrospectiv, nu am fi departe de adevăr dacă ne-am referi la aceeași iluzie ca temelie pe care se întemeia noua societate românească, imediat după căderea regimului comunist.

„‹‹Visul›› nostru nu va fi numai o istorie povestită în termenii logicii miraculoase a somnului sau a celei limpezi a actului teatral. ‹‹Visul›› este și un dicționar de magie. Un modern tratat de psihanaliză”[2].

Așa își descria Alexandru Darie demersul regizoral, în caietul program al spectacolului, de altfel unul dintre cele mai fascinante și atent documentate astfel de produse ale Teatrului de Comedie, de până acum[3]. Însă nu această dimensiune magică a spectacolului a fost consemnată în mod particular în cronicile acelor vremuri, ci mai degrabă, seria de întâmplări cu totul speciale pe care acest spectacol le-a generat încă de la premieră. Și, poate tocmai acest fenomen merită „psihanalizat”, într-o evocare a ceea ce a însemnat Visul unei nopți de vară.

În anul 1990, Alexandru Darie începea ridicarea unui spectacol, împreună cu echipa de la Teatrul de Comedie, într-un context social și teatral cu totul nou: în primul rând, căderea comunismului adusese posibilitatea exprimării libere și, implicit, reconsiderarea relației dintre scenă și public, odată cu eliminarea substratului politic. În același timp, pe fundalul unor continue și extrem de rapide schimbări înregistrate în sfera politicului, tensiunile se resimțeau și în plan artistic: efortul de căutare a unor noi forme de exprimare era dublat de încercarea de a face față mișcărilor de masă:

„Începuse fenomenul Piața Universității. Dimineața mergeam la repetiții și pe la ora două ne duceam cu toții în Piață”[4].

În acest cadru, proaspăta echipă își găsise refugiul în repetiții, prin transformarea spațiului de lucru într-un loc sacru, protector, și în acest text shakespearian, la care regizorul visase încă din perioada de studenție, atunci când pusese în scenă fragmente din piesă, pentru examenul de an, la clasa de regie a profesorului Dinu Cernescu. Dar „visul” cu Visul unei nopți de vară se pare că fusese implantat în mintea artistului cu mult mai devreme, chiar în perioada copilăriei, atunci când avusese ocazia să participe la reprezentația aceleiași comedii, în regia lui Peter Brook, spectacol aflat în turneu la București, în anul 1972 [5].

În iunie 1990, la doar câteva luni de la începerea repetițiilor, pe același fundal politic, care acum permisese și punerea în discuție a unei noi teme, ținutul Basarabiei, spectacolul Visul unei nopți de vară a avut primele reprezentații la Chișinău. Organizarea premierei în acel loc reprezenta un gest simbolic, de reapropiere față de populația românească din Republica Moldova, românii care fuseseră privați pentru mult timp de ipostaza de spectatori ai unei producții în limba română. Deși un eveniment important, mai ales din punct de vedere al campaniei de imagine, echipa a fost nevoită să anuleze ultimele reprezentații și să se întoarcă în capitală, sub impactul știrilor care anunțau prezența minerilor, difuzate de TV Moscova, în ziua de 13 iunie. În aceste condiții, spectacolul a fost reluat abia în toamna anului 1990, iar premiera oficială a fost programată în data de 12 octombrie, la Sala Teatrului de Comedie din București.

În același timp, spațiul teatral românesc înregistra un fapt mai puțin obișnuit: premiera aceluiași text, la Teatrul Bulandra, în regia lui Liviu Ciulei, cu o distribuție de excepție: Victor Rebengiuc, Mariana Buruiană, Răzvan Vasilescu, Oana Pellea, Marcel Iureș, Anca Sigartău și alții. Cele două spectacole au reușit să conviețuiască, fără să existe o concurență reală, fapt datorat în principal unei abordări de regie total diferite:

„Spectacolul domnului Ciulei, proaspăt revenit din America cu experiența regizorală și managerială de la Guthrie Theater, unde fusese director, era mare și bogat, creat pe tradiția Teatrului Bulandra și a unor mari actori de acolo, în frunte cu Victor Rebengiuc, care a făcut o creație memorabilă în rolul Bottom (…) Spectacolul nostru era, în schimb, inovator, jucat de o echipă tânără de actori anonimi la vremea aceea: Șerban Ionescu, Șerban Celea, Petre Nicolae, Aurora Leonte, Magda Catone, Florin Anton, Marian Râlea, Gabi Popescu…”[6]

Cu toate acestea, cu doar 80-100 de spectatori în sală, spectacolul lui Alexandru Darie nu se bucura de succes, mai ales pentru că nu reprezenta tocmai produsul cu care publicul de la Comedie fusese obișnuit: spectacole de bulevard, cu un umor comercial și facil.

Finalul anului 1990 avea să aducă o schimbare majoră în traiectoria acestui spectacol și, în același timp, în istoria Teatrului producător. În interviul acordat Doinei Papp, Alexandru Darie îl amintește pe mașinistul Iulică ca mesager al acestei schimbări, cel care anunța, la încheierea unei reprezentații de la Teatrul de Comedie, prezența în hol, a „două doamne din Anglia”[7]. Episodul evocat, desprins parcă dintr-un scenariu teatral, o avea în prim plan pe Lucy Neal, directoarea unui important festival din Londra, LIFT (London International Festival of Theatre), care, asemenea unei intervenții deus ex machina din teatrul antic, îl aștepta pe regizorul producției pentru a-i lansa invitația de a susține un turneu în Marea Britanie, la Londra și Oxford (extins ulterior și în Cambridge și Sheffield).

Turneul propus nu a reprezentat doar o formă de validare a spectacolului, ci și o foarte mare șansă acordată Teatrului de Comedie de a-și crește vizibilitatea internațională, în condițiile în care instituția nu mai susținuse turnee în străinătate de peste 20 de ani. Visul unei nopți de vară a avut în total 26 de reprezentații în Marea Britanie și s-a bucurat de un succes răsunător, cu toate că fusese jucat exclusiv în limba română, fără traducere simultană:

„Vom juca 26 de spectacole în 30 de zile! Uneori și câte două pe zi! O săptămână la Londra, una la Sheffield, în cadrul Festivalului Spirit, paralel Jocurilor Mondiale Universitare, apoi câte o săptămână de turneu la Oxford și, respectiv, Cambridge. În trei orașe, în săli de peste 500 locuri. În plus, vom juca în românește, fără traducere simultană”[8].

A mai existat însă un important factor care a stat la baza acestui succes : prezența produselor artistice românești pe scena occidentală reprezenta la momentul de atunci o mare curiozitate pentru vestici. După o lungă perioadă de absență, țările fost comuniste începeau să prezinte în fața publicului străin specificul cultural, o noutate consemnată și de cronicile publicate în revistele din Marea Britanie:

„Suntem îndatorați festivalului LIFT pentru că ne-a oferit ocazia unei rapide priviri asupra unui într-adevăr fascinant crâmpei de teatru, aparținând uneia dintre cele mai tulburate și mai tulburătoare nou democratizate țări ale Europei Centrale și un exemplu, dacă mai era nevoie, asupra infinitului de interpretări pe care Shakespeare le poate provoca”[9]

Bucuria turneului nu aparținuse numai spectatorilor, ci și întregii echipe, copleșită de acest moment unic pe care aveau ocazia să îl trăiască, la un timp atât de scurt de la deschiderea granițelor României către Occident:

„Plângem toţi, ca nişte copii. În elegantul autobuz cu etaj, pus la dispoziție de organizatori, mulți amuțesc. Aici a fost poate cel mai dureros moment. În care m-am simțit cel mai aproape de ei toţi. Cel mai responsabil: realizez că aproape nici unul nu văzuse vreo țară occidentală, că unii nu ieșiseră vreodată din România, că, doar cu excepția unuia singur, nu văzuseră niciodată Anglia”[10]

La întoarcerea în țară, după publicarea cronicilor din străinătate, spectatorii români deveniseră curioși să vadă producția care stârnise atâta interes peste hotare. Spectacolul fusese scos din anonimat, iar Teatrul de Comedie își forma cu pași siguri un nou tip de public. Seria turneelor abia începea, iar în următorii ani „Visul” avea să ajungă pe mai multe continente, în state precum Venezuela și Columbia, Turcia și Canada.

Ce avea totuși acest spectacol atât de special, încât aproape că devenise un brand de țară? În primul rând, se baza pe ceea ce fusese catalogată drept cea mai mare comedie și cea mai mare piesă a lui William Shakespeare. Apoi, exista o legătură extrem de profundă între regizor și textul autorului elisabetan, o tatonare care începuse în urmă cu foarte mulți ani și care condusese într-un final la o variantă profund personalizată a acestei comedii: „(…) regizorul și-a alcătuit o variantă nouă de text – atât din traducerile existente, cât și cu ajutorul unor inspirate rezolvări originale” [11]. În forma actuală, fuseseră adăugate noi sensuri și interpretări ale textului, fiind aduse în prim plan teme precum manipularea, capacitatea de infiltrare a individului, „circul” etc. Procesul de înțelegere și de descifrare a textului poate fi ușor refăcut, pornind de la ampla documentație folosită pentru realizarea caietului program de spectacol, acolo unde regăsim o minuțioasă cercetare asupra opiniilor înregistrate de-a lungul secolelor în legătură cu piesa, prezentarea succintă a miturilor, temelor, motivelor și simbolurilor, a interpretărilor etnografice referitoare la sărbătoarea populară a Sânzienelor, precum și note din caietul regizorului.

Referitor la opțiunile regizorale, se poate observa atenția pe care Alexandru Darie o acorda lucrului cu actorul, căruia îi insufla nu doar încrederea că poate conduce un spectacol, ci și că o poate face jucând mai multe roluri simultan. Un tip de actor-acrobat, care executa salturi atât dintr-un personaj într-altul, cât și propriu-zis, prin balansarea pe frânghii deasupra scenei, o exersare permanentă a fizicalității, demnă de spectacolele de circ. Șerban Ionescu a fost distribuit în rolul lui Theseu, Oberon și Peter Quince, Gabriela Popescu în rolul Hippolytei și Titaniei, Șerban Celea în rolul lui Bottom, Pyramus, Egeu etc. O propunere curajoasă, ușor de ratat, dacă nu s-ar fi bazat pe consolidarea ideii de echipă:

„(…) spectacolul lui dovedește un extrem de detaliat lucru cu echipa. N-am mai văzut asemenea Shakespeare, lucrat cu atâta strălucită individualizare a caracterelor de la parada deținuților din ‹‹Măsură pentru măsură›› regizată de Peter Brook” [12].

De altfel, în toate spectacolele sale, regizorul se raporta la actor ca la o inepuizabilă sursă creatoare de multiple sensuri: „A crezut și crede în actor ca ferment al teatrului, practicând un teatru pentru actori. Un crez ilustrat în spectacolele sale” [13]. Crezuse în actorii Șerban Ionescu, Marian Râlea, Florin Anton, crezuse profund și în actorul Petre Nicolae, pe care îl distribuise în același rol al lui Puck, la câțiva ani distanță de la terminarea facultății, dar și în capacitatea actrițelor Gabriela Popescu, Magda Catone și Aurora Leonte de a crea roluri memorabile, de un comic savuros:

„Seducătoare sunt actrițele care apar în acest spectacol! Tipologia comică-dramatică a fiecăreia este atât de clar definită, iar priza la rol atât de firească încât personajele lor se rețin imediat. Gabriela Popescu (Hyppolita, Titania) are o vervă fără de care vocația indiscutabilă de actriță comică ar fi literă stearpă. Magda Catone (Helena) dezvăluie un joc mixând farmecul cu umorul dar şi cu o ironie greu de prins în câteva cuvinte (…) Aurora Leonte (Hermia) joacă o naivitate dar şi o încrâncenare care îi stabilesc un profil aparte în spectacol”[14].

Dar poate cea mai importantă alegere pentru montare a constat în setarea unui cadru propice în care acest „Vis” să se poată desfășura: o arenă de circ părăsit, cu rumeguș pe jos, o cortină învechită, neridicată, un spațiu traversat de actori care se balansau la înălțime, pe frânghiile coborâte „din cer”. Un decor atent gândit de Puiu Antemir, completat de costumele realizate de Maria Miu. De altfel, cei doi au fost premiați pentru aceste contribuții în cadrul Festivalului Național de Teatru (Premiul pentru costume – Maria Miu) și de către Uniunea Artiștilor Plastici (Premiul pentru decor – Puiu Antemir).

Cu siguranță, intenția regizorului a fost aceea de a evidenția elementele similare conținute de arena de circ părăsit, în care alesese să se desfășoare „Visul”, și România acelor ani. Rămâne însă următoarea întrebare: înălțarea actorilor pe frânghii și traversarea de la altitudine a scenei a reprezentat o profeție sau doar o simplă intuiție, legată de parcursul propriului spectacol, o intuiție specifică doar marilor creatori?

Visul unei nopți de vară continuă să fie una dintre comediile shakespeariene preferate de către regizorii din toată lumea. În România de după anii 1990, a fost montată pe aproape toate scenele din țară, cu abordări dintre cele mai ingenioase și curajoase, asumate deopotrivă de regizorii tineri, cât și de către cei deja consacrați. Spectacolul semnat de Alexandru Darie rămâne însă unic prin aura magică care l-a învăluit încă de la început și l-a însoțit în cele mai importante momente ale sale, dându-i șansa de a reprezenta mesagerul unei noi paradigme în teatrul românesc. Nu în ultimul rând, prin aceeași formulă magică, rămâne un spectacol viu și astăzi.

Ana Smaranda Teodorescu

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.25

Bibliografie:

[1] Doina Papp, Alexandru Darie. Spectacole de poveste, București, Editura Nemira, 2019, p. 5

[2]Alexandru Darie, Note din caietul regizorului, conform caietului program de spectacol, identificat în arhiva Teatrului de Comedie.

[3] Redactorul caietului program este Miruna Runcan, iar grafica și tehnoredactarea sunt semnate de Doina Antemir.

[4] Doina Papp, Op. cit., p. 40

[5] Ibidem, p. 51

[6] Ibidem, p. 46

[7] Ibidem, p. 43

[8] Alexandru Darie – Jurnal britanic, în România literară, 9 iulie 1991, p. 16

[9] Peter Roberts – The Stage, august 1991

[10] Alexandru Darie – Jurnal britanic, în România literară, 9 iulie 1991, p. 16

[11] Victor Scoradeț – Vis și teatralitate, în Contemporanul, 12 iulie 1990

[12] Irving Wardle – The Independent on Sunday, iulie 1991

[13] Doina Papp, Op. cit., p. 6

[14] Marian Popescu – Vă place Shakespeare? – „Visul unei nopți de vară” de Shakespeare, la Teatrul de Comedie, în revista Teatrul AZI, nr.9/10 1990, p. 47