Woyzeck

Descriind prima lui vizită în România, în toamna lui 1981, istoricul american Robert D. Kaplan scria: ”La București, pe drumul de la aeroport, privind fețele trase și palide ale șoferului și ale altor români din autobuz, înfofoliți în paltoane și căciuli de iarnă și copleșiți de griji am conștientizat instinctiv întreaga istorie ce trecuse pe lângă mine în ultima jumătate de deceniu. Se simțea aici un tip de suferință complet străină Levantului.[1]” Era începutul celui mai sinistru deceniu din istoria de după cel de al doilea război mondial a românilor, reflectat în deteriorarea progresivă a condițiilor de trai, în izolare – prin interzicerea sau îngreunarea dreptului la călătorie -, în creșterea supravegherii prin poliția secretă, Securitatea. Atmosfera generală era de viață într-o cazarmă.

Nu e de mirare că un spectacol născut chiar în acest an, 1981, și-a găsit un ecou intens în experiența de viață a bucureștenilor care l-au urmărit cu mare interes: e vorba despre Woyzeck după G. Büchner, în regia lui Alexa Visarion, o producție a Teatrului Giulești. Considerată de criticul Valentin Silvestru ”cea mai pătrunzătoare versiune scenică”[2] de pe scena românească a scenariului neterminat al lui Büchner, spectacolul se făcea ecoul vremurilor din ce în ce mai întunecate, propunând spectatorilor o atmosferă sumbră, a cărei descriere pare ecoul impresiilor consemnate de Kaplan. Criticul Mira Iosif explica în cronica ei:

„condiția tragică a individului Woyzeck (…) este proiectată cu energie într-un univers terifiant, închis, apăsat de eticheta unui sistem opresiv, dar în egală măsură devine copleșitoare aventura existențială într-un spațiu misterios, pe un pământ gol, unde omul «îngheață» sub un cer «care arde»”.[3]

Spectacolul cu Woyzeck se baza pe un scenariu alcătuit de regizorul Alexa Visarion nu numai din diferitele versiuni ale piesei neterminate, ci și din fragmente de scrisori ale dramaturgului și din manifestul Curierul din Hessa[4]. Arhitecturii textuale i se potrivea perfect arhitectura scenică, decorul lui Octavian Dibrov fiind considerat de critici o reușită:

„…el a imaginat spațiul de joc drept o piață părăsită, apăsătoare ca atmosferă, o piață în care casele și-au întors fața de la lume (de la public) și se ridică spre cer ca niște amenințătoare spânzurători, element discret sugerat prin acoperișurile și podurile desenate de scenograf.[5]”

Se adăugau la decor costumele de bâlci, personalizate pentru fiecare personaj, astfel încât mulțimea să aibă un caracter polimorf (autoare costume Daniela Codarcea) și dimensiunea de „apocalips vesel”, cum o numea în cronica ei Natalia Stancu, accentuată în unele scene de muzica lui Ștefan Zorzor, un compozitor cu care Alexa Visarion a colaborat constant. Atmosfera pendulând între extreme, apăsătoare, absurdă, dar și veselă uneori, este intensificată de interpretările actoricești, dintre care se desprind, conform tuturor cronicilor, câțiva membrii ai personajului colectiv interpretați de Jorj Voicu și Corneliu Dumitraș, Nebunul – care îl aduce în atenția generală pe tânărul actor Răzvan Voiculescu -, dar mai ales personajul titular care îi revine lui Florin Zamfirescu. „Trăindu-și personajul ca într-o transă”[6], Florin Zamfirescu pare distanțat de „lumea ca circ” reconstruită de regizor, menținându-se departe de aceasta, neintegrat, până la momentul comiterii crimei, când devine parte dintre „ceilalți”. Performanța actoricească a lui Zamfirescu, prezența lui hipnotică în scenă, este apreciată în toate cronicile, poate cel mai mare compliment venind de la Aurel Bădescu: „Interpretul joacă «strâns», cu (aparentă) economie, efectul fiind însă cel scontat: înaintea interpretării actoricești în sine se văd ideile.”[7]

Pentru ca un actor să poată face „să se vadă ideile”, e nevoie desigur, întâi de toate, de o construcție ideatică care să filtreze textul generând viziunea regizorală, iar în cazul spectacolului Woyzeck acest proces avea loc grație structurii create de regizorul Alexa Visarion care, cum sublinia un cronicar, „simțea enorm și vedea monstruos”, asemeni lui Caragiale. Ceea ce rezulta era:

„…un spectacol tensionat până la paroxism, un spectacol sever și dur, incitant până la a putea fi contestat (…), de o mare bogăție a mijloacelor de expresie, dar, îndeosebi, de excepțională organicitate. Parcă niciodată ca până acum regizorul nu a reușit o montare atât de puternică și de limpede în același timp.”[8]

Din această construcție regizorală face parte și prelungirea rolului titular, amplificarea lui, prin asocierea Nebunului și a soldatului Andres, personaje care îi sunt permanent alături, ca niște ”posibile fețe evolutive ale spiritului ”lunatic”, dar și pământean ce sălășluiesc în personajul care trăiește de fapt mult prea rațional drama imaginată de Büchner.”[9]

În încercarea de a reconstitui cât mai exact spectacolul,  nu numai din perspectiva criticilor care au perceput rezultatul final, ci și din punctul de vedere al conceperii sale, am stat de vorbă cu regizorul Alexa Visarion care mi-a dat câteva detalii semnificative.

„În 1981 eu filmam Înghițitorul de săbii[10], așa că am făcut spectacolul în numai trei săptămâni. Când i-am spus în cât timp o să-l termin, directoarea teatrului, doamna Deleanu[11], a zis că nu e timp pentru realizarea decorurilor, dar eu i-am explicat că nu e nevoie fiindcă ideea mea era să folosim materiale din depozitul teatrului și pentru decor și pentru costume, ceea ce am și făcut. Când a văzut spectacolul, Andrei Șerban mi-a spus ceva care m-a marcat: «e remarcabil că nici nu mai știi unde e pușcăria, înăuntru sau în afară». Erau diverse elemente de decor ce puneau în discuție un spațiu al haosului, evocau starea de detenție. De altfel, toate spectacolele pe care le-am făcut până în 1988, indiferent de text, aveau o legătura cu starea de detenție, într-un sens mai înalt. Eu nu am făcut spectacole cu «șopârle» sau aluzii, ci spuneam că există o stare de detenție, care se năștea în interiorul nostru, la nivel personal, dar și din cauza unui cadru social care nu permitea eliberarea individului. Cât despre Woyzeck, textul avea deja un destin internațional, îl făcuseră Bergman, Penciulescu la noi, era și o versiune cu marionete făcută în Statele Unite de Bread and Puppet, dar toți lucraseră pe baza uneia sau alteia dintre versiunile piesei. Eu foloseam toate variantele de scenariu lăsate de Büchner și deodată spectacolul apărea îmbogățit cu alte idei, tot ale autorului. Scenariile permit și un alt tip de joc, de aceea a rezultat un teatru care avea un anumit tip de energie a disperării și o noblețe privind menirea artei. Spectatorul avea pe vremea aceea nevoie de teatru, de înțelesurile lui ascunse, iar semnificațiile acestui spectacol erau plurale, fiindcă fiecare înțelegea ce avea nevoie din el. De altfel, obligam spectatorul să fie părtaș: la începutul spectacolului actorii își luau din sală elementele de joc – o tamburină, o eșarfă, etc – își priveau spectatorii de aproape, cunoscându-i, iar la final nu ieșeau la aplauze, ci treceau după o plasă de sârmă din stânga scenei și plecau în șir, în ritm lent, lăsând pe rând acele elemente de joc tot în sală, ca pentru spectacolul următor.”[12]

O altă mențiune a regizorului ține de relația sa activă cu spectacolul, care nu a încetat după premieră. Ceea ce nu apare consemnat în numeroasele cronici pe marginea spectacolului este prezența lui Alexa Visarion nu doar în sală, ci în scenă, la unele dintre reprezentațiile de după premieră: „interveneam în timpul spectacolului dacă mi se părea că scade energia, urcam pe scenă lângă actori și le aminteam unde trebuie să fie, un asemenea moment apare și într-o fotografie.”[13]

Mărturia regizorului completează imaginea de creator pasionat pe care și cronicarii o redau în scrierile lor pe marginea spectacolului Woyzeck, declarat un eveniment al primei stagiuni a anilor 80.

„Alexa Visarion este un temperament artistic extrem de incomod; el e mereu înclinat spre partea gravă a lucrurilor, spre partea neliniștitoare a existenței (…) Credința sa pare a fi aceea că maxima expresivitate teatrală nu poate fi atinsă decât într-o stare de încordare, de încrâncenare, dusă până la violență.”, scria Aurel Bădescu[14]

În intervenția sa din caietul program al spectacolului, regizorul indică liniile directoare ale abordării sale, care merge în inima ideilor autorului revoltat care este Büchner.

„Într-un orășel nădușit de oameni, duhnind de nimicuri și speranțe, de derută și «activitate» se repetă continuu, zi de zi, ceas de ceas, obsedant, chinuitor, aceleași fapte, aceleași reacții, aceleași senzații. Oamenii se rod de timp și se duc răcnind adevăruri al căror rost nu-l pot stăpâni niciodată. (…) Oameni strigând libertatea și aclamând tirania, viscerali și meditativi, răi și buni deopotrivă, așa cum numai arta adevărată îi poate zămisli, ni se dezvăluiesc.”[15]

Piesa era văzută de regizor ca expresie a unui ”hățiș de întrebări ce scormonesc ființa umană”.[16]

Mai presus de omul trăind într-o societate totalitară, spectacolul Woyzeck dezvăluia un om apăsat de propria-i nimicnicie, un om în luptă cu zădărnicia existenței, propunând o problematică universală. Un spectacol remarcat pentru folosirea  „jocului colectiv” (marele grup alcătuit din personaje a căror individualitate era topită în ceilalți) și a  ”teatrului senzorial” în care se simțea intervenția cinematografului[17], Woyzeck –ul semnat de Alexa Visarion era definit, după cum își amintește și creatorul său, de „filmicitate, simultaneitate, montaj teatral, o energie specială venită de la o trupă antrenată”[18].

Tot atâtea premise pentru o creație memorabilă.

Cristina Modreanu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.42

Note:

[1] Robert D. Kaplan,  În umbra Europei. Două războaie reci și trei decenii de călătorie prin România și dincolo de ea, Humanitas, 2016

[2] Valentin Silvestru,  ”La Teatrul Giulești : Woyzeck de G. Büchner”, România literară, nr. 5, 1981

[3] Mira Iosif – ”Woyzeck de Georg Büchner”, Teatrul, nr. 2, 1981, pp 46-49

[4] În 1834 Büchner a întemeiat la Gießen, împreună cu un grup de prieteni, organizaţia secretă «Asociaţia pentru drepturile omului», ca nucleu al unei acţiuni revoluţionare în Hessa; a răspândit printre ţărani manifestul Curierul de ţară din Hessa (Der Hessische Landbote), purtând motto-ul devenit celebru: «Pace colibelor, război palatelor».Pentru mai multe detalii vezi: https://pusaroth.wordpress.com/tag/curierul-din-hessa/

[5] Ileana Lucaciu – „Ecoul instinctului: Woyzeck la Teatrul Giulești”, Săptămâna, 30 ianuarie 1981

[6] Ileana Lucaciu – ”Ecoul instinctului: Woyzeck la Teatrul Giulești”, Săptămâna, 30 ianuarie 1981

[7] Aurel Bădescu, „Woyzeck”, Contemporanul, nr 5, 4 februarie 1981, p. 12.

[8] Ibidem.

[9] Ileana Lucaciu, „Ecoul instinctului: Woyzeck la Teatrul Giulești”, Săptămâna, 30 ianuarie 1981

[10] ”Înghițitorul de săbii” este filmul realizat de Alexa Visarion în 1981 pe baza unei adaptări după nuvelele „Moartea înghițitorului de săbii” și „Revolta în port”, de Alexandru Sahia și schița „Vine doamna și domnul general”, de Gheorghe Brăescu;  filmul prezintă viața unui fost artist de circ ce își câștiga existenta prezentând un număr de senzație în sate și târguri, fiind înrudit prin subiect cu viziunea regizorului despre Woyzeck.

[11] Elena Deleanu a condus Teatrul Giulești în perioada 1954-1990, fiind unul dintre cei mai longevivi directori de teatru din România.

[12] Interviu telefonic cu regizorul Alexa Visarion, 14 iulie 2021

[13] Idem 1 (vezi foto în secțiunea materiale scanate)

[14] Aurel Bădescu, art. cit.

[15] Cuvântul regizorului din caietul program al spectacolului Woyzeck, 1981 (vezi secțiunea materiale scanate din site)

[16] Ibidem.

[17] Ileana Lucaciu -„Ecoul instinctului: Woyzeck la Teatrul Giulești”, Săptămâna, 30 ianuarie 1981

[18] Interviu telefonic cu regizorul Alexa Visarion, 14 iulie 2021