Jitianu, Dan

Esențială în traseul profesional parcurs de Dan Jitianu a fost întâlnirea cu Liviu Ciulei. După absolvirea Institutului de Arhitectură (1956-1962), tânărul a răspuns unui anunț pentru asistenți de scenografie și a obținut postul. Concursul era pentru filmul Pădurea spânzuraților (1964), o producție ce avea să devină iconică, Ciulei fiind laureat la Cannes cu Premiul pentru Regie (1965).  Jitianu a ucenicit pe lângă Giulio Tincu, iar experiența a fost determinantă, la fel ca vizionarea spectacolului Cum vă place (regia Liviu Ciulei, scenografia Ion Oroveanu).  Spectacolul nu era unul oarecare, deschidea „reteatralizarea teatrului”, tendință care a schimbat radical arta scenică românească a timpului, determinând trecerea de la realism la regia ca interpretare. Cele două experiențe l-au reorientat pe absolventul de arhitectură către cariera teatrală. Liviu Ciulei era director la Teatrul Bulandra din București (1963-1972) și i-a propus lui Jitianu să se alăture echipei. Ambii veneau din zona arhitecturii, componentă esențială a pregătirii pentru animarea teatrală a unui spațiu, iar în departament se afla un alt arhitect de formație, Paul Bortnovski. Cei doi artiști l-au ghidat pe Dan Jitianu la începutul unui drum creator care a însemnat producții în Capitală, colaborări în țară cu regizori de prim rang, dar și în străinătate, activitate la catedră completată de cea de teoretician. Printre mentori i-a enumerat mereu pe Liviu Ciulei, Paul Bortnovschi și Ion Oroveanu, „pe care îi consider maeștrii mei”[1]. Cei care l-au cunoscut spun că a fost un perfecționist, un artist foarte atent la detalii, un colaborator generos, cu spirit de echipă. Scenograful susținea că cele mai importante lucruri în această profesiune sunt deschiderea către inovație, preocuparea pentru imaginea scenică, documentarea vizuală pentru identificarea corectă a epocii, participarea la toate repetițiile și implicarea prin sugestii.

Primul său spectacol a fost Cazul Oppenheimer de Heinar Kipphardt (1966) pentru care, împreună cu Bortnosvki, au amenajat un spațiu special la sala de la Grădina Icoanei: „O platformă de joc peste primele rânduri cu scaune din sală, iar pe scena italiană am amplasat gradene cu public”[2], astfel încât privitorii stăteau pe două părți. Era o piesă care documenta peste 3000 de pagini despre procesul inventatorului bombei nucleare cu accent dramaturgic pe frământarea interioară a fizicianului. Jitianu s-a preocupat la nivel ideatic de combinația estetic-documentar și de componenta de dezbatere a cazului, în dispozitivul scenic descris care facilita raporturile spațiale ale artiștilor cu privitorii într-un perimetru comun scenă-sală. L-a utilat simplu prin câteva elemente de mobilier și susținând partea documentară prin proiectarea unor imagini de tip evocativ.

În 29 de ani de meserie (1965-1994), Dan Jitianu a semnat peste 100 de creații, colaborând cu Liviu Ciulei, Valeriu Moisescu, Gheorghe Harag, Cătălina Buzoianu, Dan Micu, Sanda Manu, Anca Ovanez, Mihai Măniuțiu, Alexandru Tocilescu, Ion Cojar, Tudor Mărăscu, Nicolae Scarlat, Alexandru Darie etc., imaginând scenografii în România, Franța, Ungaria, Israel. Înțelegea scenografia ca o artă de sinteză: „Arta și știința, tehnica proiectării și realizării efectului vizual dinamic al spectacolului.”[3]. Publicul este destinatarul ultim, „atenția este concentrată asupra imaginii scenice semnificative și ca această semnificație să ajungă nealterată la spectator.”[4] Pentru Jitianu scena are „o configurație proprie și dimensiuni limitatoare”[5], însă prin reconfigurare plastică capătă valențe dramatice. E generatoare de emoție, chiar dacă e un spațiu al provizoriului, spre deosebire de construcțiile arhitecturale durabile în timp. „Provizoriul scenografiei, adică proiectarea unor elemente în vederea demontabilității, transportul lor, compunerea și recompunerea unor elemente care evoluează pe parcursul unui spectacol l-au acomodat pe scenograf cu o gândire a dinamicii schimbării.”[6]. Obligatorii în profesiune sunt căutarea, curiozitatea, neliniștea, spiritul inovativ. Relația scenografului cu regizorul este creativ transformativă și se concentrează pe analiza mai multor variante de modelare scenică. Determinante sunt „adecvarea soluțiilor la text”, „consonanța soluțiilor cu spiritul spectacolului”, „raportarea (uneori polemică) a soluțiilor cu altele la aceeași piesă.”[7]

Autorul său preferat a fost I.L. Caragiale, una dintre posibilele explicații fiind că dramaturgia acestuia se bazează pe „spații anumite gândite de autor ca parte a proiectului, intră  în relații anume proiectate cu obiectele și vestimentația, Caragiale proiectează un întreg mecanism teatral în care include spații și obiecte, muzică și costume”[8]. Articolul său pe această temă devoalează indirect mecanismele creative ale scenografului. Conturarea spațială concretă sau sugerată, mobilierul, adecvarea lui temporală, obiectele care „joacă” odată cu personajele, ornamentele kitsch, decorul refac mediul de viață al protagoniștilor. Repudia kitschul scenografic, temă dezvoltată într-un studiu, apreciind că „este hrănit de exces și supra-accentuarea  adaptată lui îi circulă prin vine.”[9]

Jitianu aprecia perspectiva filmică materializată în evoluția spațiului de joc, mecanica flexibilă a decorului, lărgirea unghiurilor, jocul cu elementele care ascund ori dezvăluie semnificațiile pe care le are fiecare obiect vizibil în spațiul de joc. Decorurile sunt polimorfe, respectă regulile compozițiilor plastice, au grijă la interacțiunea scenografie-interpreți, au în vedere mișcarea actorilor. Artistul utilizează recurent multe dispozitive mobile, definindu-și astfel o componentă stilistică: turnante, uși, ferestre, obloane, decoruri etajate, scări, predispuse la locuri de joc simultane, obiecte cu acțiune, lumini dinamice.

Un „spectacol în doi timpi […] în care, logic, se joacă întâi cauza, și apoi efectul”[10] a fost Tartuffe de Molière și Cabala bigoților de Bulgakov (1982), în regia lui Alexandru Tocilescu, care se jucau succesiv în două seri. Proiectarea a durat vreo șase luni, Jitianu creând contextul spațial pentru acțiuni simultane în diferite perimetre, pentru clarificarea efectului „teatru în teatru”, cu publicul stând pe trei părți. Caracterizarea prin decor a perimetrelor era asociată ingenios cu obiecte cu putere de sugestie (lămpi de gaz, candelabru, mobilier sumar, ceas de tip cartel Ludovic al XIV-lea etc.). Justificarea estetică vine din criteriul teatralității, așa cum rezultă din însemnările lui Jitianu reunite sub titlul „Teatralitatea scenografiei teatrale”[11], unde definește intenția pentru acest tandem de creații: a surprinde „esența teatrului ca obiect de spectacol.”[12]

Ultimul spectacol, o continuitate a colaborărilor cu Alexandru Tocilescu, l-a lucrat la Paris, On mourira jamais de Matei Vișniec, la Theatre Le Rond Point (1994). Imaginase un interior rece, ermetic, animat de trei clovni, Les Malcoma, într-un joc violent, de interacțiune directă cu scenografia voit restrictivă, adaptată condițiilor dintr-un teatru de mici dimensiuni.

Exercițiul creativ al lui Dan Jitianu a fost dublat mereu de o capacitate redutabilă de a teoretiza, analizând în scris propriile proiecte și curentele scenografice ale vremii. Gândirea flexibilă, finețea opiniilor, capacitatea de-a le articula în idei, preocuparea de-a fi sincron cu vibrația estetică a prezentului au condus la pagini ce au devenit organon. Din punctul său de vedere, teoria este „încercarea unui scenograf de-a clarifica în fața contemporanilor semnificația profesiunii sale.”[13], iar în acest sens, sarcina este „impresia vizuală dinamică a spectacolului”[14], „efectul dinamic al spectacolului.”[15]. Scenografia s-a fundamentat pe artele vizuale, fiind definită de interferențele cu pictura, designul, arhitectura.

Dan Jitianu a fost conferențiar la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică și la Academia de Arte Frumoase (Facultatea de Arte Decorative) din București, transmițându-le studenților din expertiza acumulată, în gesturi de generozitate profesională. Și-a făcut un obicei din a implica studenții anilor finali în proiectele aflate în lucru, pentru că era cea mai bună lecție în completarea celor deprinse în amfiteatru. Îi bombarda pe învățăcei cu albume de arte plastice, arhitectură, pentru că scenografia se face cu mult „material iconografic și din varii domenii ale artelor vizuale, arhitecturii, istoriei etc.”[16]. Cultura solidă este garanția originalității, „a mobilității de gândire, o mobilitate de gândire vecină cu inconfortul”[17], era crezul asumat al scenografului.

Oltița Cîntec

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.14

Note
[1] Dan Jitianu, Sinteza scenografică, Cronica, Iași, 2004, p. 194
[2] Ibidem.
[3] Idem, p. 18
[4] Idem, p. 89
[5] Idem, p 23
[6] Idem, p 185
[7] „Concepția scenografică”, în „Teatrul”, nr. 3, martie 1985
[8] „Ochiul lui Caragiale”, în „Teatrul”, nr. 2, februarie 1982
[9] Dan Jitianu, Op.cit. p.109
[10] apud Jean Cazaban, Dan Jitianu și bucuria comunicării, p. 133
[11] Idem, p. 133-138
[12] Ibidem
[13]  Dan Jitianu, Op.cit. p. 13
[14] Idem, p 15
[15] Idem, p 18
[16] Idem, p 80
[17] Idem, p 184-185

Bibliografie

• Cazaban Ion, Dan Jitianu și bucuria comunicării, Fundația Culturală „Camil Petrescu” ca supliment al revistei „Teatrul Azi”, Editura Cheiron, București, 2008
• Cazaban Ion, Scenografia românească în secolul XX (Decorul), Fundația Culturală „Camil Petrescu” ca supliment al revistei „Teatrul Azi”, Editura Cheiron, București, 2017
• Dan Jitianu, Sinteza scenografică, ediție îngrijită de Ion Truică, Editura Cronica, Iași, 2004
• „Liviu Ciulei. Acasă şi-în lume”, antologie teatrologică de Florica Ichim şi Anca Mocanu, apărută la Editura Teatrul azi – Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”