Manea, Aureliu

În teatrul românesc, regizorul Aureliu Manea încarnează mitul singular al artistului vizionar. Atributul descrie reputația de contestatar al formei încă din anii formării la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografie ”I.LCaragiale” Bucureşti (1963-1968) – clasa Radu Penciulescu, Mihai Dimiu – unde se remarcase alături de colegii săi de an, Andrei Șerban și Ivan Helmer, prin răsturnarea paradigmei reprezentării teatrale din epocă. Regizorul Andrei Șerban afirma despre Manea că „era cel mai vizionar” din generația lor, regizoarea Cătălina Buzoianu considera că a fost “singurul regizor din țara noastră a cărui artă s-a convertit în mitologie”[1], dar și cel mai fragil, am completa, din perspectiva destinului marcat de hiper-sensibilitate. În cele două decenii de activitate, viziunea și intuițiile sale artistice s-au lovit adesea de reticența actorilor și de neînțelegerea publicului, în pofida interesului constant al criticii care sesizase încă de la primele spectacole curajul de a sparge canonul interpretativ al textelor clasice și originalitatea lecturii ce transformă cuvântul rostit în ritual, conjugat semnului și metaforei vizuale. De altfel, Aureliu Manea a rămas în toată creația sa scenică fidel textului dramatic pe care l-a servit în cele mai curajoase interpretări regizorale, ancorate în prezența creatoare a actorului purtător de sens și de semn teatral: „Cred în textul dramatic până la limita extremă. Adică: sistemul de imagini, ritualul, reacțiile, monoloagele vreau să le așez în semnificație maximă”[2]. Exercițiul practic al regiei a fost dublat constant de reflecția și teoretizarea procesului creației în două cărți concluzive pentru esența concepției lui Aureliu Manea asupra teatrului: Energiile spectacolului (ed. Dacia, 1983) și Spectacole imaginare (ed. Dacia, 1986)[3]. Scriitorul a secondat permanent regizorul, Manea fiind un pasionat cititor de filozofie, spirit curios, interesat de toate domeniile cunoașterii pe care le-a topit în eseistică. A scris trei piese de teatru, o nuvelă și un eseu publicate în volumul Texte regăsite: sfârșitul lumii va fi un clip  (ed. Casa Cărții de Științe Cluj-Napoca, 2012). „La mine, din copilărie, era o legătură între dorinţa de a scrie şi dorinţa de a face teatru. Sunt sigur că, dacă nu reuşeam, aş fi pierdut bucuria vieţii, fără teatru aş fi ajuns un infirm sufleteşte” mărturisea regizorul în interviul acordat în 1986 Ludmilei Patlanjoglu.[4] De altfel, după 1982, în anii în care teatrele îi refuzau colaborarea, cronicile de artă cu care a colaborat la revistele clujene „Tribuna” și „Steaua” au reprezentat o sursă de supraviețuire, complementară angajării la Teatrul de Păpuși „Puck” Cluj.

Spectacologia sa se întinde pe două decenii de activitate, din 1968 până în 1991 când s-a retras din viața activă din motive de sănătate la „Căminul de recuperare şi reabilitare neuropsihică” din Galda de Jos (jud. Alba) unde s-a stins din viață în 2014. Periodizarea creației de scenă, propusă de regizor în interviuri, marchează câteva etape sincrone cu rafinarea teoriilor sale despre teatru. Tânăr student, în urma unei excursii de studii în Polonia, ia contact cu Teatrul Laborator al lui Jerzy Grotowski. Marcat de vizionarea spectacolului Prințul Constant, va integra în spectacolele sale experiența teatrului sărac și va asimila valoarea corpului ca semn în scenă. Primele spectacole au decantat influența grotowskiană în dirijarea actorului spre jocul ritualic, stimulând calitatea de creator a actorului, nu doar de executant al intențiilor regizorale.

Caracteristică spectacolelor din primii ani după absolvire (1968-1970) e violența imaginilor, general remarcată de critici. Regizorul grupează aceste spectacole sub eticheta „naturalismului subiectiv”[5] ce amprenta ritualic partitura actorilor în maniera de rostire, complementară simbolisticii imaginii. „Era o etapă în care nu se punea problema receptării; spectacolele nu erau atente la spectatori. De aceea le și numesc subiective. Se urmărea dezintegrarea măștii sociale, dar a personajului, nu a spectatorului. Se realiza totuși un lucru ciudat. Personajele erau trădate, nu se ținea cu nici unul. Exista o mare distanțare de cuvintele pe care ei le rosteau.”[6] Spectacolul reper al acestei etape este examenul de licență, realizat în 1968 la Teatrul Radu Stanca din Sibiu, Rosmersholm de Henrik Ibsen, considerat și debutul pe scena profesionistă, cu toate că lucrase anterior Filoctet de Sofocle la Teatrul Național Iași care s-a jucat, însă, doar din 1969. Critica recunoaște în spargerea canonului lecturii lui Ibsen, forța unui creator novator. Renunță la decorurile naturaliste și cere actorilor o rostire împotriva textului, golită de emoție, marcată de lungi pauze. Critica[7] salută revelarea invizibilului din text, o premieră pe scena românească, marcată aici prin prezența personajului mort care motivează astfel psihologic comportamentul celorlalte personaje. „Eu mă consider un regizor care, în primul rând, construiește prin vizualizare, totdeauna am fost tentat ca despre acțiunile sau personajele pe care autorul le aruncă în culise să fac ritualuri ce se văd.”[8] Alte spectacole reprezentative pentru etapa „naturalismului subiectiv” sunt Anotimpurile de Arnold Wesker la Teatrul Național din Timișoara (cu Florina Cercel și Ovidiu Iuliu Moldovan, unul din actorii săi preferați) (1969), Britanicus de Racine, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (1969) și Acești îngeri triști de D.R.Popescu la Teatrul Național Timișoara (1970) despre care există bogate referințe critice, dar și semnale despre recepția reticentă a publicului.

Perioada se încheie abrupt, cu o sincopă de un an, după care Manea revine la regie la invitația generoasă a directorului Teatrului din Turda, Viorel Știrbu. Aici va trăi cei mai împliniți ani ai carierei sale (1970-1975) în atmosfera protejată, de libertate neîngrădită și colaborare creatoare cu tehnicienii și artiștii apropiați. Cu o echipă restrânsă[9] (scenograful Paul Salzberger, actorul Vladimir Brânduș, regizorul tehnic Ovidiu Cosac și luministul Szentgyörgyi Otto) a coagulat un adevărat laborator de creație din care s-au născut o serie de spectacole reper în spectacologia lui Manea. În etapa turdeană a „distanțării” (eticheta îi aparține regizorului) montează mai ales autori contemporani, preferați pentru distanțarea de story-ul dramaturgic care permitea exacerbarea aspectelor kitsch, cultul gagului, metode prin care Manea circumscrie limitele destinelor umile ale personajelor: Tigrul de Muray Schisgall (1971), Roata în patru colțuri de V.Kataev (1971), Gaițele de Kirițescu (1972), Mașina de scris de Jean Cocteau (1972). Succesul turneului bucureștean al ultimelor trei spectacole menționate i-a consolidat reputația de regizor vizionar. În această perioadă elaborează o metodă de abordare neutră a lecturii la masă prin care stimulează nașterea expresiei spontane a creativității. Primele lecturi eliberate de orice intenție interpretativă lasă personajul să se contureze în subconștientul actorului, pe care l-a tratat mereu ca partener al regiei, împreună cu care a căutat expresia personajului, croită după stilistica spectacolului. Interesat de psihologie, Manea încerca să-și trăiască viața civilă din timpul repetițiilor cât mai aproape de lumea personajelor; antrena și actorii în jocuri de căutare și descoperire a lumii și epocii personajului. Spectacolele nu s-au bucurat de mare popularitate la publicul local, dar cronicile entuziaste și vestea despre fenomenul amorsat în teatrul de provincie circula în țară și i-a adus la Turda pe unii dintre cei mai importanți artiști ai epocii: Ciulei, Pintilie, Penciulescu, Beligan. Dar dincolo de recunoașterea breslei și a publicului, pentru Manea procesul nașterii spectacolului era sursa împlinirii sale. Teatrul turdean a rămas punctul de stabilitate al carierei regizorului și după primii ani de „laborator” cu spectacole reper din perioada 1977-1982 lucrate ca  angajat al instituției: Domnișoara Iulia de Strindberg (1978), Medeea de Seneca (1980).

În perioada 1972-1976 se deschide o nouă etapă prin angajarea sa la Teatrul Național Cluj, marcată de interesul pentru montarea repertoriului clasic. La Naționalul clujean își dorise să aibă „onoarea” de a lucra, dar când ajunge aici coagulează cu destulă dificultate atmosfera de încredere în echipă, lovindu-se de comunicarea dificilă și de reticența actorilor. Va colabora însă cu naționalul clujean un deceniu, caracterizat ca o perioadă a „realismului greu de semnificații” în care reia experiențe mai vechi, probate în IATC unde montase Lecția de Ionesco și un scenariu după Macbeth de Shakespeare. Spectacolele de acum propun „un teatru al formelor multiple, al arhetipurilor colective”^[10], pentru care rămân reprezentative producții ca Jocul dragostei și al întâmplării de Marivaux (1973), A douăsprezecea noapte de Shakespeare (1975), O sărbătoare princiară de T.Mazilu și Conu Leonida faţă cu reacţiunea de I.L.Caragiale (1978). Un episod dramatic îl reprezintă povestea spectacolului A douăsprezecea noapte. La Cluj, Manea a revenit la textul pe care îl începuse la Teatrul Bulandra București în 1972, la invitația lui Liviu Ciulei, și pe care îl părăsise în faza repetițiilor la scenă, rănit de atmosfera ostilă creată de unul din actori. Intențiile regizorale se concentrau pe articularea unui mecanism de spectacol care să decupeze mesajul textului.[11] Spectacolul bucureștean a fost finalizat de Liviu Ciulei, semnat în regie colectivă, și a devenit unul din cele mai longevive și valoroase spectacole din epocă. Pentru etapa clujeană, actorul Anton Tauf rememora[12] calitatea repetițiilor cu Manea și cauzele dificultăților de sincronizare cu trupa: „Aureliu Manea avea o finețe și o delicatețe deosebite. Purta în el o candoare proprie marilor artiști. Sensibilitatea lui era dincolo de obișnuit, te citea dintr-o privire. Din această calitate a lui se nășteau, uneori, și tristețile sale. Avea impresia că actorii nu-l urmează, că îl trădează. Lucra febril în faza trecerii de la lectură la mișcarea scenică. Ridica spectacolul rapid, moment de moment, cu explicații clare, fără să reia tablou de tablou sau scenele pentru fixare. Revedea spectacolul în ansamblu și, bineînțeles, nu arăta așa cum l-a imaginat. Era, de fapt, o fază a repetițiilor pe care el o ardea. În care actorii aveau nevoie – ca întotdeauna – de timpul necesar pentru a lega în interpretare, textul de mișcare. Astăzi, aș spune că acest regizor genial ar fi avut nevoie de un secund, care să noteze mișcarea și să reia fără el repetițiile pentru asimilarea indicațiilor.” Fervoarea și pasiunea lui Manea pentru teatru s-ar fi putut împlini total doar într-o atmosferă de laborator, după modelul grotowskian, cu o echipă care să îl urmeze și să creadă necondiționat în căutările și viziunile lui. În realitate, actorii se acordează greu la ritmul de lucru și la dedicația frenetică a regizorului, procurându-i motive de dezamăgire și dezechilibru. Aceste neajunsuri în relație cu colectivul l-au urmărit în majoritatea teatrelor cu care a colaborat și a constituit sursa suferințelor regizorului. Totuși, reușește să lucreze în ultima parte a deceniului șase câteva spectacole importante în alte teatre din țară, la Ploiești, Cluj și Timișoara, locuri în care se coagulează fulgurant atmosfera securizată de care depindea echilibrul său: Macbeth de Shakespeare (1976) și Arden din Kent, anonim englez (1978) la Teatrul din Ploiești, Titanic vals de Tudor Mușatescu (1979) și Acești nebuni fățarnici de Teodor Mazilu (1980) la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, Somnoroasa aventură de Teodor Mazilu la Teatrul Naţional Timişoara (1982).

Treptat, relațiile cu teatrele se degradează pe parcursul deceniului șapte, i se refuză colaborările, starea de sănătate se degradează, deși va mai lucra la Cluj, Ploiești și Craiova. Din 1982 se refugiază la Teatrul de păpuși „Puck” Cluj unde va monta spectacole pentru copii cu aceeași dedicare totală și pasiune pentru scenă. Ultimul spectacol memorabil rămâne Trei surori de Cehov la Teatrul din Ploiești (1988), după care s-a pensionat de boală în 1991. Ulterior, a mai revenit o singură dată la scenă, în 2012, pentru a împlini un proiect mai vechi, de care rămăsese atașat, după ce îl abandonase în 1976 la București. Scrisorile portugheze ale Marianei Alcoforado a fost găzduit în unică reprezentație de Teatrul Metropolis București.

În 1994 regizorului Aureliu Manea i se decernează premiul UNITER pentru întreaga activitate, un gest de recunoaștere a acestui artist singular, iubit de cei cu care a colaborat, respectat pentru originalitatea spectacolelor sale, dar și pentru calitățile sale personale: sensibilitate, inocență și bunătate. Acest premiu recunoaște contribuția sa la istoria teatrului românesc și compensează anii de umbră din finalul carierei. „A obține o victorie teatrală în situaţii tragice a fost condiţia artei mele”[13], descria regizorul cu luciditate în interviuri destinul spectacolelor sale și al său ca artist. Amintirea lui Aureliu Manea e vie în memoria actorilor și criticilor[14] care au crezut în spectacolele și în calitatea lui de artist vizionar. În semn de recunoaștere a contribuției sale la dezvoltarea teatrului românesc, din luna august 2014 Teatrul Municipal din Turda se numește Teatrul Aureliu Manea .

Oana Cristea Grigorescu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.16

Note
[1] v. El, Vizionarul:Aureliu Manea, pg 231.
[2] v. idem, pg 183.
[3] v. Irina Coroiu, revista Teatrul, nr.6, 1987, rubrica „Cronica cărții” http://www.cimec.ro/teatre/revista/1987/Nr.6.anul.XXXII.iunie.1987/originalimages/20120.1987.06.pag058-pag059.jpg
[4] v. Teatrul azi,1999, nr 1-2, pg. 10-15 (interviu retipărit în revista Teatrul azi în dosarul dedicat regizorului în 1999)
[5] Interviu acordat Adrianei Simlovici, în 1972, republicat în volumul El, Vizionarul: Aureliu Manea, pg 180
[6] Ibidem.
[7] v. grupajul de cronici din El, vizionarul:Aureliu Manea, pg. 239-240
[8] Idem.pg. 174, interviu acordat lui Nicolae Prelipceanu (în 1972)
[9] v. detalii despre perioada turdeană în interviul acordat de actorul Vladimir Brânduș Narcisei Pintea, în teza acesteia de doctorat Aureliu Manea -un destin teatral, anexa 2 (nepublicat, UBB Cluj, 2016).
[10] El, vizionarul: Aureliu Manea , pg.181
[11] Ibidem, ”În încercarea de a da formă unui text important va fi mesajul, nu numai imaginea de teatru. Importante vor fi interpretarea unui scenariu, adaptarea unui mecanism de spectacol la niște cuvinte atât de libere.”
[12] v. Roxana Croitoru interviu cu Anton Tauf, https://www.teatrulnationalcluj.ro/eveniment-371/vizionarul-aureliu-manea/
[13] v. interviu acordat Ludmilei Patlanjoglu, Teatrul azi,1999, nr 1-2, pg. 10-15.
[14] Valentin Silvestri: „El a rămas însă constant și funciar un inovator. N-a creat două spectacole asemănătoare.Este e de o originalitate absolută în tot ce face — chiar și atunci cind te deconcertează. Originalitatea sa își are temeiul în credința-i nestrămutată că între Teatru, Individ și Timp, văzute ca entități, există o relație inexorabilă, flexibilă, mereu schimbătoare, spectacolului incumbîndu-i, ca o datorie, să o descopere și s-o propună contemporanilor spre meditație pozitivă.”, El, Vizionarul: Aureliu Manea, pg 237.